诗歌的欣赏与写作

诗歌的欣赏与写作

一、诗歌使人高贵和高雅，也使人变得聪慧，：诗歌之于人生的意义

我向来认为，写一写诗，或者吟读吟读诗，是人生的一大乐事，或者说是人生的一种幸福。当代有一个著名的哲学家，名叫叶秀山，曾说过这么一句话，他说，“我羡慕、佩服、敬重、也有点忌妒那些会做诗、能吟诗、能体会诗的人”（《中国诗学·序》）。他这番话，不是故作谦虚，而是很认真地说出来的，是一个具有很高的学问修养的人发自内心的肺腑之言。这说明什么呢？说明诗歌之于人生有着很大的意义。

这意义是很多的，在这里，我想着重谈两点，其一，诗歌使人高贵和高雅。

孔子说，“小子何莫学乎诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（“兴”指诗歌能引起欣赏者精神的感动与奋发。“观”指诗歌可使人了解社会生活、政治风俗的盛衰得失。“群”指诗歌可以在社会人群中引起思想交流，相互感染，从而保持社会群体的和谐。“怨”指诗歌可以对不良政治的种种表现表示出否定性的情感态度。）“不学诗，无以言。”会做诗、会吟诗、会品诗，是人的一个重要的人文素养，它可以滋润、提高和升华人的精神气质，使人变得高雅脱俗，因而说的话就不庸俗、不卑劣、不低级趣味。宋代诗人卢梅坡《雪梅》诗云：

有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。

日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。

（此诗另有姐妹篇：梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章，梅须逊雪三分白，雪却输

梅一段香。）

确实，诗歌能使人消除俗气，给人带来高雅的趣味。梁武帝萧衍曾说，“三日不读谢诗，便觉口臭。”宋代著名诗人黄庭坚说：士三日不读书，“对镜觉面目可憎，向人则言语无味。”——离开了诗书，一个人的趣味定然会变得低下。所以朱光潜先生指出，“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们……决不会觉到人生是一件干枯的东西。”诗歌可以化去生活的平淡，使生活变得富有高雅趣味，增添几分快乐。一般而言，具有较高修养的人，往往喜欢追求一种诗性的生活。所谓诗性的生活，离不开诗；而生活一旦与诗发生了关联，往往就有了灵性，有了浪漫，有了趣味。此所谓“腹有诗书气自华”也。

特别需要强调的是，中国几千年的古代文学，以古典诗歌最为光辉灿烂，从诗经、楚辞，到汉魏六朝的古诗和乐府，到唐诗、宋词、元曲，构成了光辉灿烂的诗国文明。而绵

延始终的则是士大夫的高贵的人文精神和高雅的审美情趣。我的朋友、中山大学博士生导师张海鸥教授在一篇文章里指出，学习古典诗词，就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向，无疑应该是否定低级而弘扬高级，否定丑恶而颂扬美好，否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。”（《传承高贵——古典文学研究的当代意义之一》，载《粤海风》1999年第10期）这一席话，值得我们深思和品味。

其二，诗歌使人巧慧。

这句话是英国十六、七世纪时著名的哲学家弗兰西斯·培根说的。大家知道，培根有一句广为人知的名言：“知识就是力量。”他在一篇叫做《论学问》的文章中曾经这么说过：“史鉴使人明智；诗歌使人巧慧；数学使人精细；……学问变化气质。”巧慧，即灵巧聪慧。诗歌可以使我们变得灵巧聪慧，培根这一说法，极有见地。我认为，这里所谓“巧慧”，在很大程度上实际是指较高的“情感智商”。情感智商简称“情商”（EQ），它是人格心理中的非智力因素。它主要表现为自尊、自觉、自信的意识、宽广的胸怀、坚强的意志、乐观向上的精神、富有同情心，等等。当代青少年大都为独生子女，他们虽然被称为“小太阳”，倍受长辈的娇宠、爱护，但他们缺失一份兄弟姐妹的友爱，孤独而封闭，形成了十分明显的自我中心主义倾向。加上长期以来，在我们的教育体系中，往往侧重于学生的逻辑思维、认知能力的发展，而忽视了情感体验层面的教育，忽视了情感智商的开发，结果培养出来的大多是智商高而情商低的学生。自私、封闭、狭隘，情绪容易低落，缺乏自我管理能力，缺乏坚强的意志力，往往在困难与挫折面前无所适从。——这可以说是当代青少年的通病。因此，如何在我们的教育教学体系中提高学生的“情商”，这应该是教育界必须关注的问题。

中国传统的文化经典中蕴藏着丰富的情商内容，杨叔子先生曾经概括和论述了《论语》所蕴涵的情感智商，认为与美国学者丹尼尔·戈尔曼在《情感智商》中文版前言中所述的五点有着惊人的一致。作为中国古代文学最精粹的最突出的代表，古典诗词中就生动表现了古人的人生智慧。由于古典诗词中的情感智商是通过诗人生动的艺术创造形象地表现出来的，因而特别具有感染力，特别耐人寻味。如杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”诗写寒山秋色，枫林晚景，不仅给我们以美的享受，也给我们以哲理的启迪：诗人歌颂了霜叶遇寒不凋、凌寒独艳、愈经霜寒生命力愈加旺盛的精神品格，而这种精神品格不正是我们今天所要吸取的吗？杜秋娘《金缕衣》云：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”这首诗告诉我们：少年、青春的光阴最值得珍惜。人一定要在少年时代树立理想，珍惜时间，

发奋努力，这样才不会虚度一生。正因为如此，千百年来，这首诗一直是对青少年进行人生教育的好教材。杜甫《望岳》云：“会当凌绝顶，一览众山小。”这两句，写诗人由望岳而产生的攀登绝顶的愿望以及登临绝顶后的想象，有力表现了诗人勇攀高峰的壮志和俯视一切的豪迈气慨，这与孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”（《孟子·尽心上》）的精神追求一样，表现了“无限风光在险峰”的人文哲学底蕴。确实，登高才能望远，树立高远目标，不断向上，奋发进取，这是一种最重要的人生智慧。至于蕴藏着人生大智慧的苏轼词《定风波》，则是我们应该经常回味的佳作：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”

二、形式优美、韵律和谐、感情真挚、含蓄蕴藉：古典诗词的基本特点

古典诗词是我们中国传统文化的最精粹的代表。与现代新诗相比，与西方诗歌相比，古典诗歌有着独特的神韵：感情真挚，意象生动，含蓄蕴藉，韵律优美，朗朗上口，易记易诵。在这里，向同学们简单介绍一点古典诗词的一些基本特质。

文学是语言的艺术，语言与文字关系十分密切。中国诗歌使用的语言是汉字，汉字的文化特色带来了中国古典诗词的特色。汉字可以说是我们民族文化的基石，汉字是一个个的独体方块字，音（声音）、形（形体）、义（意义）三位一体，一字一音。如“大”（）字，“目”（）字，“草”（）字，都是有形体、有意义、有声音的。鲁迅说过：汉字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目（《汉文学史纲要》）。中国诗歌，就是用这与西方不同的文字来写的，所以她不仅具有其他国家、其他民族诗歌的一般特点，而且在构词、造句、达意上，更是高度的凝练，具有独特的韵味。

其一，是整齐美。汉语与西方语言不同，西语是多音节语言，各个音节之间常有音节和长短的区别。汉语则是独体单音字，除了少数连绵词不能单独解释字义外，每个汉字都是形、音、义三者的统一，都是单音节词。这就使汉语形成了整一性的突出特点：方方正正、大小相同的方块字，逐个排列成文，很自然就形成了整齐、均衡、对称的整一性特色。从“断竹，续竹，飞土，逐肉”的上古二言诗，到《诗经》的四言诗，再到汉魏以下的五言诗、七言诗，都体现出整齐美的特点。而近体诗则最能体现这一特色，不论是五绝、七绝，还是五律、七律，整首诗都是一个齐齐整整的方阵。如：

崔颢《黄鹤楼》

昔人已乘黄鹤去

此地空余黄鹤楼

黄鹤一去不复返

白云千载空悠悠

晴川历历汉阳树

芳草萋萋鹦鹉洲

日暮乡关何处是

烟波江上使人愁

李白《登金陵凤凰台》

凤凰台上凤凰游

凤去台空江自流

吴宫花草埋幽径

晋代衣冠成古丘

三山半落青天外

二水中分白鹭洲

总为浮云能蔽日

长安不见使人愁

像这两首诗，排列得多么整齐！这种整齐美是西方诗歌所没有的。

至于长短句的词，则可以说是“不齐之齐”，同样具有整齐美的特征。如柳永《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。

便纵有千种风情，更与何人说！

值得一说的是对偶（又称对仗、骈偶）。它指的是上下两句之间词性相对、字数相等、结构相称的诗句组合形态。这也是汉语独有的修辞现象。西语有时也可以上下句在意义上

进行排比，但因受到多音节文字的限制，终不能像单音节方块字那样排列整齐。如“绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻”；“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三

月，家书抵万金”；等等。

在对偶的基础上，我们古代形成了一门独特的艺术样式：对联。如著名的岳麓书院联：

唯楚有材，于斯为盛。

又如本人为吴伟成老师乔迁至朝阳楼作的一幅对联：

横批：居得其所

窗含碧水，浴清风，沐朗月

楼倚青山，观沧海，看朝阳

其二，是音律美。古典诗歌的声律构成，主要有三个方面，一是节奏，二是平仄，三是押韵。

先说节奏。汉字一字一音，每两个字构成一个音步，或称一顿。“顿”表示一个节奏单位，拉长声腔一读，便有明显的节奏感。四言诗两顿（二、二），如“关关/雎鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑。”五言诗三顿（二、二、一或者二、一、二）如“客路/青山/外，行舟/绿水/前。潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬。海日/生/残夜，江春/入/旧年。乡书/何处/达，归雁/洛阳/边。”七言诗四顿（二、二、二、一或者二、二、一、二）。如《赠汪伦》：李白/乘舟/将欲/行，

忽闻/岸上/踏歌/声。

桃花/潭水/深/千尺，

不及/汪伦/送/我情。

又如《秋词》：

自古/逢秋/悲/寂寥，

我言/秋日/胜/春朝。

晴空/一鹤/排/云上，

便引/诗情/到/碧霄。

正是由于具有这种独特的节奏韵律，才形成了中国古典诗歌的“顿挫的律动”，所以中国古典诗歌都可以吟诵，而这，正是古典诗歌之所以具有永久艺术魅力的一个重要因素。

再说平仄。除节奏的顿挫外，古典诗歌的音律美还体现在声调的高低起伏上。这高低起伏的声调，来自于平仄律。汉字有平、上、去、入四声，归纳为平声（阴平与阳平）和仄声（上、去、入）两大声类。[普通话分一声、二声、三声、四声；前两声为平声，后两声为仄声]。平声比较平缓，可以拖长，

如“行”、“声”、“情”；仄声比较短促，不能拖长，如“绝”、“灭”、“雪”。如果一句诗，全是平声或仄声，就会拗口别扭，如“溪西鸡齐啼”之类，既不顺口，也不好听。于是古人就把平声和仄声间隔着来配合使用，从而形成了近体诗的平仄律——一句之中，平仄相间；两句之间，平仄相对。按照这种格式写出来的诗，读起来，就自然有了高低起伏的声调之美了。

古典诗歌诵读起来，之所以好听（也就是说具有韵律美），还有另外一个因素，这就是押韵。请看李商隐《无题》：

昨夜星辰昨夜风，

画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，

心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，

分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，

走马兰台类转蓬。

所谓押韵是指相同或者相似的音质（即同一韵部的字）在一定位置的复现。通过这种复现，既使诗歌琅琅上口，富有美感；又使诗的情感在一定的区域往复回旋，得到充分的渲染。押韵是压在句尾，句尾是意义和声音的自然停顿处。近体诗的押韵必须遵守平水韵。大致说来，平声韵比较绵长，读来有一种余韵悠悠、不绝如缕的感觉（近体诗基本是压平声韵）。仄声韵比较短促，读来给人以刚健急促的感觉，柳宗元《江雪》、岑参《白雪歌送武判官归京》等。《赠汪伦》和《秋词》这两首诗就是分别用“行”、“声”、“情”和“廖”、“朝”、“霄”三个平声韵脚，构成了诗歌和谐优美韵律，诵读起来情韵悠悠，动人心弦。这样，节奏、对偶、平仄与押韵结合起来，就构成了近体诗的格律形式，而使我们中国诗歌的整齐之美、声韵之美发挥到了极至。

其三、是情感美。古典诗歌的形式是这样无比的精美，而在情感内容上，古典诗歌则又有一种最可宝贵的特质，这就是它蕴涵有一种兴发感动的力量。“风声，雨声，读书声，声声入耳；家事，国事，天下事，事事关心。”我们古代诗人，对社会人生，对自然宇宙中的万事万物，都有着深切的热爱和关怀。无论是春花秋月，还是人世间的悲欢离合，或是国家的前途命运，一切的一切都使他们动情和关心。而他们把这种动情和关心，写成了一首首美丽动人的诗歌。诵读这样的诗歌，我们自然而然就可以培养起自己对万事万物的观察感受的能力以及赏爱和关怀的美好感情。如李白的《赠汪伦》，“汪伦送我情”是这首

诗的主题。我们吟读这首诗，可以受到人间醇厚友情的熏陶。汪伦是一个“村人”即农民。公元755年，55岁的李白来到安徽泾县的桃花潭游赏，当地人汪伦“常酿美酒以待白”。李白临走时，汪伦又来送行。李白便写了这首诗来留别。前二句是叙事，写我李白正要坐船启行，忽然听到岸上有人踏歌而来。“踏歌”，是指双脚踏着节拍，边走边唱。为什么岸上的人踏歌而来呢？踏歌而来的人又是谁呢？作者没有说明，但联系起后两句，就会明白，踏歌而来的人是汪伦，汪伦踏歌而来是为了送行。踏歌送行，既写出了汪伦对李白依依不舍的一片深厚情谊，又可见出唐代农民的艺术素养和醇美的风俗。后二句抒情，先极写桃花潭水之深，说它深达千尺，略作一停顿，情感稍加蓄积，在结句迸发而出：“不及汪伦送我情”，将潭水之深和汪伦之情联系起来，形象地表达了真挚深厚的情谊。清沈德潜很欣赏这一句，他说，“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转瞬间”（《唐诗别裁》）。这里好就好在“不及”二字，若将“不及”改为“就像”，那么诗味就会大大消解掉。还值得一提的是，这二句抒情，言汪伦送别情深，不直言之，而是以桃花潭水的形象，把无形的情谊表现出来，既具体又生动，情真味厚。从此以后，“桃花潭水”成为表达别情的意象，而经常出现在古代诗文中。

李白的《赠汪伦》写的是醇厚的友情，刘禹锡的《秋词》则写的是诗人对秋天的独特感受，吟读这样的诗歌，我们可以受到诗人豪迈向上的人格精神的熏陶。中国古代，有一个悲秋的传统。所谓悲秋，即面对萧瑟的秋景而感伤。这个传统，源自宋玉的《九辩》：“悲哉秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰；憭栗兮，若在远行；登山临水兮，送将归。”自宋玉这一声喟叹后，“悲秋”情结便蕴藏于千古文士的心灵深处，古代诗人只要面对萧条的秋景，面对枯黄的木叶，往往会触发出人生失意之感，往往会感到寂寞和悲伤。杜甫诗云，“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。……”（《咏怀古迹五首》其二）此诗便典型地揭示了宋玉悲秋的影响。但刘禹锡在这首诗中，却一扫传统的悲秋之习，说秋天比百花盛开、欣欣向荣的春天要好。“我言”与“自古”相对，突出了自己与自古以来的失意文人不同，呈现出一种卓异的精神风貌。那么，为什么说“秋天胜春朝”呢？诗人没有直接说道理，而是用充满豪情的画笔，描绘出一个高爽明净、富有生气的画面：“晴空一鹤排云上”，一只白鹤，在秋日晴朗的万里长空，振翅高举，排云直上。这就是一幅动人的秋景图，这也是一个启人遐思的境界。这只高飞远举的白鹤，体现着一种奋发向上的精神，她是顽强的奋斗者的艺术象征。她从万木凋零的萧瑟肃杀中突围而出（人生往往需要奋勇突围的精神），奋翅飞向无比高远特别晴朗的万里长天，为大自然别开生面，使人们精神为之抖擞。所以诗人说，“便引诗情到碧霄”。这里，“诗情”

有人解释为“志气”（《唐诗鉴赏辞典》第837页），这不很准确。应该说，“诗情”包含志气，但又不仅仅是志气，它还有更丰富的内涵。它本身所指，就是一种诗性的情怀，它包含着诗人对大自然、对人生的感悟、感发以及由此而触发的豪迈的情怀。秋天能引发这样的诗情，对于豪迈的奋斗者来说，当然就比春天要好了。

情感美是诗美的核心。金代刘祁在《归潜志》中说，“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。”换句话说，优秀的诗歌正是因为真切地表现了诗人的生命情感体验，才分外动人心弦。吟读这样的诗歌，我们可以受到情感美的感发和感动。

第四，是含蓄美。先比较中西方的两首爱情诗：

相思

萨福（公元前612？—？）古希腊女诗人

妈呀，亲爱的妈呀！

我哪有心织布，

我心里已经充满了

对那个人的爱慕。

（周煦良译）

古诗十九首

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许。

盈盈一水间，脉脉不得语。

相对而言，西方人性格比较外向，行事比较直接，并且长于逻辑思维。这种民族性格和思维特性，对西方人的诗学追求带来深刻影响，——西方诗歌特别是浪漫主义诗歌，大都以激情喷发的方式进行抒情，直抒胸臆，酣畅淋漓，一般不讲究委婉曲折，含吐不露。中华民族的心理气质则偏于内向，传统思维方式带有直觉思维的特征，加之儒家主张“温柔敦厚”，“乐而不淫，哀而不伤”，这种诗教对民族的审美心理产生了深远的影响。再则，中国古诗多为四、五、七言，篇幅短小，尤其是近体诗，除排律外，均为四句与八句的短

制，不能不讲究小中蓄大，尺幅千里。因而中国诗学特别反对直入直出，格外追求含蓄蕴藉。钱钟书在《中国诗与中国画》一文中，指出西方一些批评家同样持有这样的看法：“有人说，中国古诗‘空灵’、‘轻淡’、‘意在言外’……中国古诗含蓄简约……抒情从不明说，全凭暗示，不激动，不狂热。”（《旧文四篇》上海古籍出版社1979年版）所谓“含蓄”，简言之，就是情感、思想或哲理不直接说出，而以委婉曲折的方式加以表现，“不着一字，尽得风流”，空灵蕴藉，耐人寻味。所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（梅尧臣语），所谓“言有尽而意无穷”（苏轼语），所谓“言在此而意在彼”（叶燮语），都是要求把深厚的内容寄寓形象之中，要求深蓄于内，含而不露，以有限表现无限，在“言外”创造一个无限丰富的艺术世界。含蓄既是诗美的一种形态，又是诗人创作的共同追求。如王昌龄的《长信秋词》：

奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。

玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

此诗堪称古典诗歌含蓄美的典范作品。诗写失宠宫妃的幽怨痛苦。但作者对其痛苦幽怨未置一词，而是借助于一些意味丰厚的意象，描写宫妃的动作、神情和心理，让读者从具体生动的形象中感受失宠宫妃无限幽怨的情感和深广的痛苦生活。含而不露，意味无穷。

三、学诗八法：浅谈学诗的门径

古典诗歌分为诗、词、曲。诗又分为古体诗与近体诗。近体诗是指发端于永明体而在唐代成熟并定型的一种诗体，包括律诗与绝句。绝句一首四句，分五绝和七绝。律诗则一首四联八句，分为五律和七律。另外还有所谓排律，则是指十句以上的律诗。近体诗又称今体诗、格律诗。在这里，我们只讲近体诗。关于近体诗的作法，《红楼梦》有“香菱学诗”的一段描写，颇能给我们启发：

且说香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：?我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！?黛玉笑道：?既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。?香菱笑道：?果然这样，我就拜你作师。

你可不许腻烦的。?黛玉道：?什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。?香菱笑道：?怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要

词句新奇为上。?黛玉道：?正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。?香菱笑道：?我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！?黛玉道：?断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明，应玚，谢，阮，庾，鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！?在这一段描写中，曹雪芹借黛玉之口，相当全面地介绍了学诗的门径。

（一）学诗必须博观。“博观”是指对文化典籍、诗词作品的广泛涉猎。一个学诗者，应该保持阅读的浓厚兴趣，随时随地地吸收各种文化信息，养成自已深厚的学养，形成较高的鉴赏力。黛玉在这里重点要香菱读王维、杜甫和李白，然后再读陶渊明、应瑒、谢灵运、阮籍、庾信、鲍照等其他名家的作品，这是极有眼力的。这与刘勰《文心雕龙·知音》的论述异曲同工：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”但我觉得，这还不够，从个人的体会来看，诗经、楚辞，汉魏六朝的古诗和乐府，唐诗、宋词、元曲，都是我们应该沉潜细读的。此外，对于我们来说，20世纪名家诗词包括当代优秀诗人的作品，也是我们阅读的对象。我们还必须选择一些经典名篇加以背诵，你读多了，背多了，就会有感觉，就不知不觉会有写诗的冲动。所谓熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟，讲的就是这个道理。

在这里，我还有强调诗歌的朗诵。我认为，朗诵诗歌是我们品味诗歌感悟诗歌的重要方式。诗歌在各种文学体裁中最接近音乐，最和音乐、节奏关系密切。古典文学学者郑临川先生说，诗词“非吟诵无以见其妙”。当然，吟与诵略有不同。吟需要摇头晃脑，类乎于唱；诵则偏于读，即所谓朗读。今人的朗诵扬弃了旧有的类乎唱戏的腔调，但只要声情并茂，照样能传达出诗歌的声情之美。美国学者肯奈迪在其所编著的《诗歌概论》中提出，读诗不能“只用眼睛去阅读”，越是好诗，越要多朗诵。他又说，读诗最好是大声朗诵，或聆听别人的朗诵，这样一定能体会出只凭眼睛阅读所不能感受到的更多的意味。肯奈迪还指出，高声朗诵是增强对诗歌欣赏了解的一种方法，因此要“学习赋予诗歌以你自己的声音的这种艺术”。（参见叶嘉莹《我的诗词道路·谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》）可见，朗读诗歌是多么重要！朗诵的方法和技巧有很多，我这里只提出一两个最基本的要求，一是要能够准确地背诵和默写，只有烂熟于心，朗诵起来才能行云流水，声情并茂。二是要注意诗歌的节奏（顿挫）和平仄（轻重高低），只有这样，才能感受到诗

歌的音律美。

但我们不但要熟读诗词，还有大量地经常地阅读古文。因为现代人说的是白话，写的是白话文，语言思维基本是白话思维。而诗词属于文言系统，要写好诗词，就必须有深厚的文言文基础，这样才能对“汉字的魔方”有深切的了解。可以说，如果没有较好的古文功底，要想写出好的诗词是很困难的。

（二）学诗应尊路径——当先学五律，次学七律，再次学七绝，这可以说是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。但五律除王维外，杜甫的五律，也是必须揣摩学习的；七律专学杜甫则可；至于七绝学李白之说，则不可全信。我多次和同学们说，李白是天才，是诗仙，其诗多是自然喷涌而出，形同天籁，无迹可求，无法可依，故不可学之。七绝于唐代可学王昌龄，于清代则可学王渔阳。

（三）学诗要懂平仄。正如黛玉所说，写诗没有什么难的，“不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”黛玉的话，是针对近体诗而言的。我们今天也只讲近体诗，古体诗则留待以后有几乎再讲。如前所说，近体诗的写作，必须遵守平仄律。一句之中，平仄相间；两句之间，平仄相对。

五言和七言基本上各有四个格式，五言平仄格式是：

仄仄平平仄，平平仄仄平。（国破山河在，城春草木深）

仄仄仄平平，平平仄仄平（城阙辅三秦，风烟望五津）

平平平仄仄，仄仄仄平平（空山新雨后，天气晚来秋）

平平仄仄平，仄仄仄平平（单车欲问边，属国过居延）

七言平仄格式是：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

（舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

（诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平

（相见时难别亦难，东风无力百花残）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平

（一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千）

下面各以杜甫《春望》和李商隐《无题》为例，做一说明：

仄仄平平仄，平平仄仄平。国破山河在，城春草木深。

平平平仄仄，仄仄仄平平。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

仄仄平平仄，平平仄仄平。烽火连三月，家书抵万金。

平平平仄仄，仄仄仄平平。白头搔更短，浑欲不胜簪。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。相见时难别亦难，东风无力百花残。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

平平仄仄平仄仄，仄仄平平仄仄平。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

关于平仄律必须注意如下几点：

1、相粘（黏）而不失粘。粘式格律是近体诗的正格。所谓相粘，在绝句中是指二句与三句前二字的平仄相一致；在律诗中是指二句与三句、四句与五句、六句与七句的平仄相一致；否则就是失粘。这种粘式格律是近体诗的正格。

2、相对与相错。即每联上下句第一个“双音步”（即第一个音顿）平仄相反。“对”的形式有两种：

一是完全相对不相错。如上句是平平—平—仄仄，那么下句必然

是仄仄—仄—平平；不但第一个双音步平仄相反，句子后面的单音步和双音步也相反。

二是第一个双音步相对，后面的音步相错。这种情况只会出现在

一首诗的第一、二句。亦即首句入韵时，上句是平平—仄仄—平，下句为了押韵，就是仄仄—仄—平平；或上句是仄仄—仄—平平，则下句应为平平—仄仄—平。这就是所谓的“相错”。

3、避免孤平、平头与三平尾。王夫之《姜斋诗话》：“一三五不

论，二四六分明，不可恃为典要。”此於对极。对于收平声韵的句子（仄仄）—平平—仄仄—平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，这就犯了孤平。

传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，此说不

确。实际上，一句之中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可视为孤平。必须避免。

近体诗一句之中，也必须避免三平尾。

另外，如果连续三句以上的开头都是平声，这叫平头，此为极大

之声病，也必须避免。

4、拗救。如果近体诗平仄违反了平仄的基本规则，即是“拗句”，

亦称“落调”。出现这种情况，必须补救，合称“拗救”。

补救方法：将本句或对句的可平可仄处改为必平或必仄。拗救的

方法有如下几种：

（1）“孤平”的救：出现孤平就是拗，其“救”是改本句第三字（可平可仄处）为必平。即：平平仄仄平句，若是仄平仄仄平，就可救为仄平平仄平。七言则前加二仄声字。

如李商隐《蝉》：“薄宦梗犹泛，故园芜已平。?杜甫《九日》：?重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。?（2）平平平仄仄的拗救：如果第四字用成了平声，则改第三字

（可平可仄处）为必仄以相救。在这种情况下，则第一字应平。即：平平平仄仄句，若是平平仄仄仄，则应改为平平仄平仄。七言则前加二仄声字。

如：宋之问《题大庾岭北驿》：明朝望乡处，应见陇头梅。

王昌龄《李四仓曹宅夜饮》：欲问吴江别来意，青山明月梦中看。

（3)仄仄平平仄的拗救：这种句式的拗救略为特殊一点：“拗”后不在本句救，而以对句（平平仄仄平）为必平相救。有两种情况：

其一，第四字用为仄，则其拗救形式为：

仄仄平仄仄，平平平仄平。七言则出句前加两平，对句前加两仄。如：

孟浩然《裴司事见寻》：“落日池上酌，清风松上来。”白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”由于上句仄仄平平仄句式中第三字可平可仄，如果第四字又拗，则五言上句可以变成全仄句，如：

杜甫《送远》：“草木岁月晚，关河霜雪清。”

杜牧《江南春绝句》：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”

其二，一、三两字平仄互易。即在仄仄平平仄句式中，一字用为平，三字用为仄，写成平仄仄平仄，则对句必须相“救”，即：平仄仄平仄，平平平仄平。七言上句前加加两平，下句前加两仄。如：

李白《赠孟浩然》：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”刘威《游东湖》：“遥知杨柳是门处，

似隔芙蓉无路通。”仄仄平平仄句式的上面两种拗救，还可以分别与对句“犯孤平”的拗救相结合：仄仄平仄仄，仄平平仄平。七言出句前加两平，对句前加两仄。如：王维《归嵩山作》：“流水如有意，暮禽相与还。”陆游《夜泊水村》：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”

以上是关于遵守平仄律必须讲究的几个问题。我认为，初学写诗者应当严守平仄律。当然，如果实在有绝妙好句，也不妨打破。如李白的《登金陵凤凰台》就有两处失粘，但诗却写得极漂亮，故而无人能敢率尔批评之。

（四）写诗要讲对仗（指律诗）

写作律诗必须讲求对仗。对偶亦称对仗、骈偶。指的是上下两句之间字数长短相等、平仄顺拗相协、词性虚实相对、语义事类相关的诗句组合型态。这是汉语特有的修辞现象。这种修辞现象的基本特点是以语言要素的均势对称造成严谨、精密、端丽的美学效果和意义表达的富于顿挫感的审美张力。如杜甫《登高》中间两联：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”沉郁顿挫，耐人寻味。

好的对句，往往是以纤微对宏大，如“五湖三亩宅，万里一归人。”“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”；或以阳刚对阴柔，如“黄云断春色，画角起边愁。”或以实对虚，如“绿尊虽尽日，白发好禁春。”

对仗不允许上下句是一个意思，这种情形叫合掌，是不应该犯的错误。比如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。

在律诗中，对仗的位置有大致的规定。基本形式是首联和尾联不对仗，而中腹二联讲究对仗，如《山居秋暝》、《无题》等。但也有“偷春体”等其它对仗形式。所谓“偷春体”即是把本来应该在颔联上的对仗放到首联上用，就如同梅花开放于百花之前，偷取春色一般，故以“偷春”形容之，如《送杜少府之任蜀州》。还有通体对仗者，如杜甫《登高》。

（五）学诗要懂押韵。

在这里，我们必须强调，诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准，也就是中古音的标准。在汉语史上，以音韵的演变为标志，把汉语的发展划分为三个阶段：即上古音系统（从西周初至汉末）、中古音系统（南北朝至隋唐时期，其代表性音系是《切韵》音系）、近代音系统（宋元明清时期的汉语语音），代表性音系是元朝的《中原音韵》）。现代普通话属于近代音系统，而诗词写作则一定要依照中古音系的声韵标准。如果不懂，就要勤翻韵书，以免出错。隋朝陆法言的《切韵》分为206韵，过于细。

唐初许敬宗等奏议把206韵中的邻韵近韵合并起来，但当时没有韵书出现。到南宋平水人刘渊合并206韵为107韵，通称“平水韵”。清代康熙年间编的《佩文韵府》又把其并为106个韵部；上平声15部，如一东、二冬、三江、四支……等；下平声15部，如一先、二萧、三肴、四豪……等；上声29部，如一董、二肿、三讲、四纸……等；去声30部，如一送、二宋、三绛、四寘……等；入声17部，如一屋、二沃、三觉、四质……等。因为平水韵是根据唐初许敬宗等人的奏议合并的，所以唐人用韵和平水韵的标准是一样的。从唐初一直到近代，凡作诗，皆依平水韵的韵目为押韵的标准。至于作词，则另有词韵作为依照，叫做《词林正韵》。

近体诗的押韵有几个基本特点：其一只能押平声韵。其二，韵位十分讲究：逢双必须押韵。绝句押二、四句之句尾；律诗则押二、四、六、八句之句尾。其三，首句句尾字如果是平声字，就必须入韵，如果是仄声，则不需讲究。其四，五言近体诗首句不入韵是正格，入韵则是变格。七言近体诗首句入韵是正格，不入韵则是变格。其五，近体诗押韵必须押同一韵部的字，一韵到底，不能换韵。其六，首句的韵可以用邻韵。所谓邻韵，不是指在排列上相邻的韵，而是指按照中古音，读音相近的韵。在三十个平声韵部中，以下韵部是邻韵：

东冬；江阳；支微齐灰；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸。

而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部没有邻韵，故不能与别的韵通押。

（六）立意——立意务求新颖，务求高远

对创新的追求，是中国古代诗人的一种突出的精神意识。中国古典诗学尊崇不落蹊径、创新出奇的艺术创造，主张用灵心慧眼去发现别一种存在，别一种境界，创出别一种写法，别一种风格。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这既是屈原的人生追求，也是他的艺术追求。所以，屈原“取熔经意，亦自铸伟辞”（刘勰《文心雕龙·辨骚》），以《离骚》为代表，开辟了一代新的诗风，创造了一种新的诗歌传统。李白也是以其强烈的创新意识和超凡的艺术创造精神赋予其诗歌特殊的魅力。像“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”，“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”，等等，无一不是新奇的意象，言出天地之外，思出鬼神之表，读来给人以全新的审美感受。苏轼自称“胸中绝无俗气，下笔不作寻常语，不步人脚跟”，这种创新意识使他勇于突破“诗庄词媚”的传统，以诗入词，大胆创新，“一洗万古

凡马空”（元好问语），对词境进行了空前的开拓。李清照《声声慢》一开头就连用七组叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，具有强烈的艺术感染力，这是女词人在艺术上的大胆新奇的创造。可以说，中国文学史上的著名诗人都是富有创新精神的诗人；古典诗词中的优秀作品，都是体现出创新意识的作品。(七)讲究章法（谋篇布局）。近体诗的谋篇布局，最需讲究起、承、转、合四字。一般而言，律诗都是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或比拟，皆为深化题目。尾联多上句转，下句合。如：

寒山转苍翠（起），秋水日潺湲（承）。倚杖柴门外，临风听暮蝉（点染）。渡头余落日，墟里上孤烟（勾勒）。复值接舆醉（转），狂歌五柳前（合）。（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）

空山新雨后（起），天气晚来秋（承）。明月松间照，清泉石上流（勾勒）。竹喧归浣女，莲动下渔舟（点染）。随意春芳歇（转），王孙自可留（合）。（王维《山居秋暝》）

城阙辅三秦（起），风烟望五津（承）。与君离别意，同是宦游人（抒情）。海内存知己，天涯若比邻（抒情言理）。无为在歧路（转），儿女共沾巾（合）。（王勃《送杜少府之任蜀州》）

（八）炼句

诗歌之与散文的不同，在相对程度上就是因为句法不同。故而作诗，要特别讲究炼句。所谓炼句，就是指把日常生活语言锤炼成为语序错综、结构特殊的艺术语言。而最好的诗歌语言则应有精警凝练、抑扬顿挫之美。在古代诗人中，杜甫是一个语言的巨匠，他对语言是千锤百炼、一丝不苟的。他说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”（《解闷十二首》）凭着这种千锤百炼、精益求精的创作精神，老杜特别讲究语言的锤炼，炼句、炼字、炼声，使诗歌语言既精警凝练，又声韵铿锵，有抑扬顿挫之美。李白和杜甫的诗歌语言都是自然的，但李白不假雕饰，是清水芙蓉，保持着天真的特色；杜甫则是千锤百炼之后返归自然，所以显得苍劲凝练，似乎每个字都含有很重的分量和很深的含意，能用最少的字句表达最丰富的内容。因而学诗最好学杜诗。例如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”一联，十四字中含

有八种意义（见罗大经〈〈鹤林玉露〉〉）。杜甫对诗歌语言的锤炼有许多特点，而以下面三点尤为独特。

1、语序错综。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

——杜甫《秋兴八首》其八

绿垂风折笋，红绽雨肥梅。

——*杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之五

青惜峰峦过，黄知桔柚来。

——《放船》

碧知湖外草，红见海东云。

——《晴》二首之一

红浸珊瑚短，青悬薜荔长。

——《晓望白帝城盐山》

2、迭字的间断性使用。即是一联中上下句各用一对不相续的迭字，例如：

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（《曲江对酒》）

松浮欲近不尽云，江动将崩未崩石。（《阆山歌》）

朱樱此日垂朱实，郭外谁家负郭田。（《惠义寺送辛员外》）

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）

戎马不如归马逸，千家今有百家存。（《白帝》）

如果说对仗本身具有对称回环之美，那么上述对句就更是秭铢相称，而且由迭字的间断性重复出现而造成意义和音节的双重回环，读来倍觉隽永。

3、省略成分。如

今天江南老，他时渭北童。（《社日》）

国破山河在，城春草木深。（《春望》）

故国风云气，高堂战伐尘。（《中夜》）

在省略成分中，尤其特出的是舍弃语法联系，省略关联词语，甚至省略动词谓语，而锤炼成的诗句：如

日月笼中鸟，乾坤水上萍。（杜甫）

鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠）

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。（黄庭坚）

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游）

枯腾老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。（马致远）

这些诗句都舍弃了一切规范的细密的语法关系，仅仅通过若干各

自独立的意象语词的拼接排列在一起，没有关联词语，也没有谓语，每一联都是由孤零零的名词或名词性的词组构成。但我们不能说它们不合语法，相反，从每一联诗句中，还能读出蕴含于诗句中的意味，并领略到诗句的凝练含蓄之美。这是很值得我们学习和模仿的。

在诗句的锤炼中，“十字格”也值得我们尝试。所谓“十字格”是指上下两句贯注一气，连在一起表达一个完整的意思。如：

仍闻遣方士，东海访蓬瀛。（王维《早朝》）

唯有白云外，疏钟闻夜猿。（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》

何时一樽酒，重与细论文。（杜甫《春日忆李白》）

这种句式，可以用在首联，也可用在尾联，但以用在尾联为佳。用在尾联，一气直下，更增诗的雄健之气。

四、含蓄美的创造途径

前面已讲过，含蓄是一种诗歌美学形态。写作近体诗，特别需要追求含蓄蕴藉之美。借鉴古人的艺术创造，我们主要可以从如下途径去营造含蓄美。

其一是比兴寄托。比兴，是古人从《诗经》的实际创作中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的重要艺术方法。朱熹云：“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”比和兴两者虽有区别，但有着共同的艺术特性——都是托物寓情，它的诗学实质就是避免感情直露，把抽象的情思化为具体生动的艺术形象，从而取得含蓄委婉的艺术美。

比兴在古代诗歌创作中运用极普遍。

先说“比”。所谓比，即是比喻，就是用具体形象而又比较熟悉、易于理解的事物来打比方。刘勰说比“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙》）。这样一来，可使形象更加鲜明，含蕴更加丰厚，意味更加深长。如“手如柔荑，肤如凝脂，领

如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”（《诗经·卫风·硕人》），这一章写庄姜之美，旧有“美人图”之喻，是中国诗歌史上的第一幅细致刻画女性美的篇章。前五句连用六个比喻来形容庄姜的双手、肌肤、颈项、牙齿、前额和眉毛，十分贴切，也十分具体形象，并能唤起读者丰富的联想，这就比直接说庄姜双手多粉嫩柔软、肌肤多细腻光滑、牙齿多洁白整齐、前额多方正光润、眉毛多细长弯曲要来得委婉含蓄。又如张九龄的一首小诗《自君之出矣》：

自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。

后二句运用比的方法，把思妇的刻骨相思形象生动地表现了出来，设喻新巧，语婉意悲，令人于缠绵悱恻之中回味无穷。

其次说“兴“。所谓兴，有起兴的意思，它是指借助于其他事物作为诗歌的发端，以引起所歌咏的内容。

“兴”有三种形式：

第一种是仅仅作为发端，而与正文没有意义的关联。如《诗经·秦风·黄鸟》的三章的开头：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公，子车奄息。”“交交黄鸟，止于桑。谁从穆公，子车仲行。”“交交黄鸟，止于楚。谁从穆公，子车虎。”这里用以起兴的黄鸟与正文所咏子车氏三子为穆公殉葬之事就没有必然的联系。又如乐府诗中的《瑯琊王歌》之二：“东山看西水，水流盘石间。公死姥更嫁，孤儿甚可怜。”这里开头的两句，也是单纯的起兴，与后面正文没有意义上的联系。

第二种是兴中有比，与正文有意义上的联系。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，就是典型的兴中有比，因为水鸟的关关和鸣与后文所写君子对淑女的爱情，有着意义上的联系。这就比一开始就写君子的爱情要委婉得多。

第三种，兴句不一定兼比，但对全诗可以起到联想、象征和烘托气氛的作用。如《孔雀东南飞》的开头：“孔雀东南飞，五里一徘徊”，看似与正文无关，但却有联想、象征和烘托气氛的作用。作者以这两句所描绘的形象画面来象征兰芝和仲卿的爱情，不仅可以引起下文，而且由于它一开始就表现出一种徘徊顾恋的情调，极大地增强了全诗的凄凉悲怆的气氛。

“兴”的概念，在诗歌批评史上有一个不断丰富和发展的过程，而一个最重要的发展就是把“寄托”注入到“兴”中，从而形成了“兴寄”的诗学术语。兴和比本来就不太好区分，这样以来，兴和比就在很多的诗学批评家那里更加水乳交融地作为一个整体性的概念来使用了，于是，“比兴寄托”就成为了一个重要的诗学原则。其诗学机制是诗人运用

比兴手法，借物寄情，因事托意，通过对具体形象的事物的描写，蕴蓄无限的感慨和杳渺的情思，从而取得含蓄蕴藉，意味悠长的审美效应。李东阳《麓堂诗话》云：所谓比与兴者，借托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。

惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。

这段话把比兴寄托的特点和作用作了具体阐述，颇为精当。

中国诗歌的比兴寄托，一个最重要的艺术模式就是借美人香草以表达政治或人生情怀。这一模式来源于屈原赋。王逸《楚辞章句·离骚序》说：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。

这里，王逸在对取兴引譬的罗列，固然不尽确当，但其有重要的贡献，这就是在诗学批评史上他较早揭示了屈赋“香草美人”的艺术模式。对这一模式，杨义在《楚辞诗学》中又别具慧眼地将其概括为“香草喻”和“两性喻”。他认为，屈原在《离骚》中把自然芳草和人生美德这几乎是毫不相干的二者，关联在一种所指和能指互相生发的特殊情境之中，以一点相通（“芬芳”）而联想到全部，把难以言说的人生本质物化为自然生物现象，不事直说，多含暗示，使美德的褒扬处于半显现、半隐蔽之间，令人通过仔细寻味才能得到深切的理解和同情。这就是所谓的“香草喻”。至于“两性喻”，杨义阐析说，“两性喻”石置换人物关系的比喻，它以男女两性爱情关系置换君臣或朋友之类的人际关系。置换的结果产生了某种带有审美意味的微妙的双关性，以彼写此，曲中见直，真幻交错，虚实互补，令读者在两性关系和感情的错位中揣摩着、体验着隐秘的情绪变化。它把某些一说便俗、便落行迹的心理行为，转化为似说未说、未说已说的清雅（《杨义文存·楚辞诗学》第一章，第61页-73页，人民出版社1998年10月第一版）。杨义的这一阐析是相当精辟的。应该说，屈原开创的“香草美人”的艺术表现方式对后世诗人的创作产生了极其深远的影响，从而形成了中国诗学追求含蓄蕴藉之美的一种最典型的艺术方法。

如张九龄《感遇十二首》中的这两首诗：

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦！

草木有本心，何求美人折？（其一）