陆俨少山水画风格探析
陆俨少山水画风格探析
艺术大师与一般画家的区别，在于大师一生的个性风格变化较为突出，他有着自己深刻的、独特的画学思想，而一般画家在这方面则是难以企及的。陆俨少先生一生为后世留下了难以数计的作品，其中精品数量之多，令人叹为观止；同时他又留下了数十万字的文字著述，为我们研究他的艺术提供了有效的帮助。兹就个人心得，对其章法、笔墨和前后期风格变化作些探
《章法》。陆俨少的山水画法，往往是先由局部下笔然后笔笔生发，最后成局。他曾多次对人戏言：我是画到哪里算哪里。这种看起来画到哪里是哪里的画法，也确使许多目睹他作画的人感到惊奇。然而，先生之所以能信笔来去、随意生发而常常可以左右逢源、每得奇趣，看来似不经意，其实它是建立在深厚的生活与传统的功底之上，有其自身的笔墨生发法则的。我曾见过他的一本厚厚的勾稿本，其中有许多是他游历山水所勾的稿，都是用钢笔勾的，线条极随意，勾出山水树石的形势结构，有不少还有钢笔题了款，标明地点和勾稿的时间。另有一些借鉴他人写生稿勾下的稿子也在其中，如新疆山水等的勾稿，是借鉴姚耕云的写生稿，题款中也一一标明了。这也是因为在那一段时期，先生在政治上处于厄运，被剥夺了外出自由写生的机会。他不愿放弃所好，便借来别人的写生稿作参考。在这类勾稿中，他甚至将山的皴法忽略，而直接标以斧劈皴、乱柴皴之类文字说明，此外将大片的树丛也直接以文字树来标明，这说明他所记录的只是构图而已。这显然也是他对构图章法的研究和积累。陆俨少对于章法的研究和积累，其中一个重要方面是对山水形势本身的研究。他认为：一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程，山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现。他参酌古人的认识，加上自己对真山水的观察，认识到山的脉络好象一条龙蜿蜒游走，而创作一幅山水画，是割取它的一部分。山峰连绵，其势如龙，山头折迭而进，要表现山水在大势统御下的延伸，他发现不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓'兜得转'。如是之后，迭石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转。这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现，使得他在画峰峦岩嶂时，能够根据势的需要作自由延伸，且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了，因为在古人山水之中，迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的，颇不乏其例，但似乎没有画石头要四面都能面画、兜得转的阐述。陆俨少的这个发现
对于他的山水画的章法构成来说，显然是有它的深刻意义的。
陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外，更为重要的，是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面，陆俨少有着独特的研究，并有他独到的见解。陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙--因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔墨本身的形迹也就难以明显地存在（笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬，但映衬的效果则不如留白明显）。因此，陆俨少的山水画，似可说是以白为体，以黑为用。这白指纸，黑指有笔墨处。黑既承载于白之体，而以黑来调动白。如他发现画面气太散，就用笔墨来将气团紧，如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以黑来调动白
陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间，这是说小势要服从大势。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。每因局部而牵动大局，决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云：有时存心层层重迭，甚至接连迭几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重迭之间，也要有些变化，否则容易板。这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。在陆俨不少构筑势的倾向性时，有一个很严格的要求是：笔无虚设，各尽其用。当然这里的笔无虚设，各尽其用，亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题；而对于势本身来说，它的另一层更为重要的含义，在于使笔与笔之间产生一种合力作用，以共同构筑画面的气势。而运用许多笔迹，构成一个合力的势，
这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排，要合于势的布排需要。也就是说，要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作，要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思，一是对布迹（包括点画等笔迹）的位置确定问题，二是持笔运作到位（即到所应到之处）的问题。能够达到这两层，画面隐隐约约的气势必然是有了，但很可能这气势仍有些松懈，不够强烈。因此另一方面，运笔到位到点仍嫌不够，还要使到位到点的笔迹发挥作用力，使之互相之间有所呼应；有很强的内在牵引力，这样，松懈之气可鼓紧而更具力度，势也就更加突出了。
以上两个方面，第一个方面中的位置确定问题，主要在于参酌真景形势和裁剪、组织、夸张的处理，主要是要动脑用智；而持笔运作到位，则主要是运臂持笔的功力问题；第二个方面使到位到点的笔迹发挥作用力，用是运臂加上运腕和运指，要使其运作之妙适得其圜中，这是进一步的功力要求，当然非持之有年加以修养不可。倘若笔迹本身甚有力度，却并未能运作到位置上，那幺，气虽鼓足上了，却成不了势，甚至笔与笔之间彼此之气还会相互干扰，使势显得极其别扭。
以上所分析的构筑势的两个方面，也可称作为前后两个阶段。前者可称为布势，即使笔迹点画到位以成势；后者可称为运势，即布势到位后使笔迹产生作用力，以使势有力地产生动作功能。陆俨少前期的山水画，即其注意笔迹的布设以取势，但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足，笔迹对整体的势的牵引还不是很大。用笔虽然比较繁密，气势显得不甚强烈，却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位，笔迹简劲与繁密时而互见，而以简劲为主导，气势显得十分突出。他在七十年代的不少山水画，可说运势达到了佳境。但运毕竟有画家主观的东西在其中，持运过久，也会产生习气，而气势太强太露也会缺乏蕴藉，这也是陆俨少晚年有部分作品在人们眼中不如以前的原因所在。一位画家同一时期的作品会呈现某个共同倾向，但因具体创体每一幅画的心态未必相同，水平表现也会有所参差。从这一点来认识，应该说，陆俨少前后期作品中都有佳制（当然风格不同）。
《笔墨》。
陆俨少论用笔有云急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写，有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼。下笔如急风骤雨，顷刻立就，未放先行，欲倒又起，虚实变幻，不可揣测。这是用笔变化结合创作情绪，到了得心应手的
地步。在练笔阶段，为了用笔的变化，他要求：①用笔要竖得起，臣得下，竖笔拖笔必须穿插交叉互用；②提揿二者穿插互用；③中指拨动，因中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间便起微妙的变化；④用笔节奏动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，以求不平。陆俨少强调用笔变化，这一方面是出于用笔规律本身需要，另外一方面则是出于表现不同对象的需要。因此他说：峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，是画得稳重。云水等要画得流动。草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如画山石等等，而画云水，用笔流畅飞动，和山石之笔墨形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静。峰峦因云气的流动，也好象在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊"。
陆俨少对用笔最初比较强调变化，其变化的规律既是来自生活，也是来自传统。他早期的用笔可以看出受王、唐寅以至王蒙和陈洪绶等的明显影响。那时他是有一种将用笔的沉着与痛快分解开来，通过两者相反相成的并列以达到沉着痛快的效果的想法和做法。而后来他通过用笔修炼的深化，认识到只要用笔气盛，心有定力，下笔直书，就能够达到既沉着又痛快、两者兼有的效果。到了这时，用笔追求变化对他来说似乎已不很重要了，重要的是用笔的整体统一感。陆俨少晚年的用笔，可以说已将云、山、树、石都归入了一个整体浑沦的境界。细辨之，他勾树、勾石和勾云，用笔其实并无太大分别，但是通过他巧妙的组织布置，却气势突出，整体浑沦，显得变化无穷而奇趣横生。
陆俨少论用墨，主张用笔既好，用墨自来。他认为所称'墨分五彩'，笔不好决无五彩之妙。关键还在用笔上，墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。用笔考虑到用墨的效果，其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是湿墨（水份较多的墨）行笔要快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，这里主张湿笔行笔要快，要多提起，是为了见笔，以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是下笔平均着力，心中要有一种定力。对下笔平均着力，陆俨少解释要笔毛铺开而不散；并说，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。另外他还解释说，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宣紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结
；笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散；如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。如果相生相发，顺势而下，气脉相连虽松不散"。这里我认为陆俨少用笔铺开含有两层意思。一是用笔本身不紧不结，笔毛是铺开而不散。用笔之所以能达到笔毛铺开而不散，是用笔本身含有内劲，因此，下笔使笔毛铺开，笔迹呈开张之势，但因用笔者有内劲，放开之势中同时又含有收敛的势态，所以笔毛虽铺开而不散。实际上这也就是用笔的弹性伸缩惯性所造成的。二是用笔铺开也指在运笔过程中一笔一笔的运行铺开。这要求笔与笔之间昼不相犯以免结和糊，同时又要避免笔与笔之间因自管自而无关联，这就要求用笔有一种平均的、连贯的、绵绵不绝的定力。也就是说，要通过连贯的、绵绵不绝的内劲，使得笔毛的收放张敛处于一种有序的节律伸缩之中。因此也可以说，用墨讲求用笔要铺开，也就是要通过用笔来铺墨，这铺开的墨要求丰腴（含力度而润）且较均匀，显得十分自然。要求墨丰腴而不烂，当然作画时不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，笔中墨水会越来越枯淡，这就要求我行我素，通过下笔的定力，使笔迹从枯迹中显出丰腴。用笔相对于用墨之能事，大约就在于此了。
陆俨少对于用墨的看法，是以用笔为用墨之基，或可称笔为墨的运载工具；而在具体运用中，用墨则以章法为准则，为框架蓝图，以之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来说，确是以浓为骨架，由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣的几笔，作为一幅画的鲜头，或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生辣的几笔底下，一般他要求不能有别的笔墨铺垫--有时泼墨后以浓破淡，当然会有浓淡相迭相接而渗化，但他要求这浓墨绝不可全然为淡墨所掩，而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔后，在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有这样，这浓浓的几笔才显得透（因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背）、显得生辣（因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻），因而它能提醒整幅画的精神。当然在一幅画中光有这生辣的显示骨架的几笔是不够的。中国画的用墨讲究通过墨骨的显与隐以构成整幅画的韵律。以用笔而言，画家对每一笔皆当力求显出墨骨，因此陆俨少认为用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画，用湿墨笔多提起，以免浮烟涨墨损坏墨骨。而那用笔快和提起，与那生辣的几笔相比，在韵味上已有了虚与实、轻与重、隐与显的对比。这是通过
用笔用墨本身的手法来显示墨骨的隐与显，它主要还是注重于用笔用墨本身。经过经常性的训练，其实现多是无意识且自然而然的。而另一方面，对某个局部（或可称之为小开合、小章法）以至整幅画（或可称之为大开合、大章法）的构成而言，陆俨少还时时有意识地考虑整体的或某个部分的墨骨的显与隐的对比。他作画或由浓而淡，在泼墨和浓重生辣的几笔之后，边上配以适当的干淡墨皴擦；或反过来由淡而浓，在干笔淡墨勾皴之后，再镶上几块墨气淋漓的泼墨。这样，就使得整体墨韵骨格的隐与显的对比显得为强烈。
画山水，用墨腻结乃为大忌。对此，陆俨少认为：腻的病，看上去好象在墨上，实则关键在于笔。也就是说，用墨腻主要是由于用笔结。紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。这就是说，用笔要铺开，不能笔迹与笔迹之间太紧，也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯，必须是各顺其势，情感相通，互不打架，虽紧不结。那幺画发腻是否只与用笔不得法有关，而与用墨如何全然无关呢？陆俨少指出：用墨不得法，也要腻。用墨之法，第一层加上之墨，必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔笔都能拆开着。既融洽，又分明，这样才能不腻。陆俨少讲求用笔和用墨，都显然着意于气清，着意于突出势。当然，他认为这也不仅是技巧问题，还关系到画家的品格修养。所以他主张多读书，多写字，脏者求其收，'干净'者求其放，使笔墨精练，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵。也就是说，对用笔用墨杂乱无方而散漫者，应该整肃其气，使其笔墨简括精练而条理清晰；对笔墨拘谨而乏风韵者，则应该纵逸其气，使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个度的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好，而反过来笔墨太干净，一丝不乱不错杂亦嫌无生气。
以上分别论述了陆俨少山水画的章法和笔墨特征。当然，章法和笔墨对于一幅画来说有着各自不同的功用。比如，章法是骨胳架子，而笔墨则是披在骨胳架子上的衣服。可以章法不变而笔墨变，也就是骨胳架子不变而衣服变换，这也可以使面貌发生变化。陆俨少早年追求笔墨的变化，对此深有体悟。他看待各种皴法，往往透过其变异的面貌，看到其骨胳体格。他认为披麻皴所表现的窿凸的圆山，乃是许多山峦的基本骨胳体；只要抓住了这种基本骨胳体，许多皴法都可以从披麻皴中生发出来。如披麻皴线条分成小段，每笔自为起落，就成为钉头鼠尾皴。披麻皴线条变为点，成为豆瓣皴或雨点皴，披麻皴的线画
得硬挺而作不规则的交叉，就成为乱柴皴，披麻皴线条加以屈曲，就成为解索皴，把披麻皴繁复的线条删去，只剩几根提纲挈领的线，就成为荷叶皴。这许多皴，看上去表现山的面貌各异，透彻地看去，其骨胳体格却是一样的。也就是说，许多用不同皴法表现的山，其章法结构是差不多的。这是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔墨皴法向繁处演绎。同一山型，因笔墨变异，可幻出各种不同的面貌。这种魔术，看起来是很简单的，不过真正要实现变，每一面貌要变得纯，变得精粹，却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂，像每个品种的名酒，要质地清醇不可掺和其它杂质一样；另一方面要求笔墨具有撑持骨骼的力度。前面我将章法比为骨架，将笔墨比为衣服，这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能，这功能是由势生态而形成的，而它也离不开笔墨骨力的撑持。因此，在下笔之前斟酌章法时，章法的位置间架功能对画家来说是主要的，这时画家可抽去笔墨看章法，将章法看作剥去衣服（笔墨）的骨架；而当具体落笔时，则以审视笔墨为主，同时考虑笔墨对章法的实现功能，要求笔墨能够支撑起章法，当然这就不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻，一个人穿上衣服要显得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料质地好、做功好（收、放恰当以突出体型），衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说，要显示体形美，无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什幺采用同样的章法，不同的笔墨质量表现，也会使画之优劣大异的原因。
章法与笔墨的功能有所不同，除了可以章法不变而笔墨变，亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外，还可以反过来，笔墨不变而章法变，即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。古人有笔墨要旧，境界要新之说，这其实就是讲笔墨不变而章法变。石涛的一画论，其实质也是讲笔墨不变而章法变。中国画发展到较高层次，这是一个必然要进入的境界。到了这个境界，画家对笔墨本身的组合构成造型有相当深的体悟，画家好象是造物主那样的用笔墨来造型，而非一般通过笔墨来界定形象的所谓造型。笔墨看上去似乎不变，其实里面却包含着精灵，因此尽管章法多变，但却总是能抉取造化的灵奇。陆俨少峰巅期的有些山水画，我以为是达到了这种境界的。
前后期风格变化。陆俨少早期的山水画如前所述，着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化，因而，画家施用笔墨之精
神，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的（因而是含蓄蕴藉的）而不是奔放的（因而确如他自己所言，尚未达到沉着痛快的境界）。他那时对于沉着而痛快，如前所述，是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言，局部山峦虽然外貌全民族变化较多，其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于局部构造变化不大，总使他在营造整幅气势出奇方面，尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。至其后期，笔墨由于不断修炼，渐入于沉着痛快之境。原来的多变化，渐趋于单纯归一，当然这单纯归一之中仍含有变化之丰富，这已如前述。这时他施用笔墨之神情，以及其笔墨本身所表现的神情，总的来说已是奔放的、沉着痛快的，而非收敛拘泥的。他开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊，进入了章法的应用范畴。笔墨无累于心，使他得以尽心贯注于章法。这时他的笔墨注变化，已完全是缘章法变化而展开的，久而久之，便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界，尤善于构筑奇特的气势（这种左右逢源的境界主要表现于两方面，一是章法组合构成气势可随心所欲，二是大体章法构成之后，对态势的微妙高速手法极其自如）。有不少佳构，正是在他频频追索章法变化之中获得的。这时他的笔墨，无须为笔墨面貌变化而变化，也无须拘于表现对象之构架，而只是为了构筑章法气势和表露自己的情感，所追求的是整体笔墨的神韵。若与前期的笔墨面貌追求变化相比，前期笔墨面貌的变化之中当然也蕴含有神韵，但这神韵是含蓄的，不突出表露的；而后期追求整体笔墨神韵，当然这本身也有笔墨面貌在，但这笔墨面貌的变化相对而言却不多，其实是比较单纯的。画家在早期所追求的多种笔墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意无意舍弃。有意的舍弃是后来以比较自觉不大喜欢某个面貌而不大画了，无意的舍弃是后来特别迷恋某个面貌而加以深入，因而无暇再顾及其它。就好象宝塔，越到后来越尖，地盘反而缩小了。但塔尖越小，锲入的冲击力却越大。因此后期尽管整个笔墨面貌变化不太多，但却更精练更纯粹整体笔墨神韵却特别强，气势却特别突出。
陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法，前者他前后期都画过，但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需，后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创，在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气
势和神韵，在笔墨面貌上必须简率突出，至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及，也无所谓了。
一位中国画家一生笔墨风格的发展，当然会有外界因素的影响；但应该说仍有其内在的发展轨迹。有一种说法，说陆俨少晚年亦受外界说法的影响，有意使笔墨向早年的缜密风格回归（见香港《名家翰墨》第17期万青力文《作画贵有古意--陆俨少山水画风格散论》）。我并不十分相信这种说法。当然作为画家在其晚年回思早年，想适当地把早年已失落的某些东西捡回来，再融入晚年的风格中，也不是全无可能。但要完全改变晚年已铸成的风格，则显然是不必要也不可能的。陆俨少先生晚年为补成百开《杜甫诗意册》所画的那些画，很可能画家本人出于合璧之想，也希望将补画的部分与原来所作风格接近些，但事实上这两部分风格差距之大却是极为突出的。回思我从师陆俨少先生的时候，还是在他艺术上的峰巅期内。那时我观他作书作画，笔墨沉着痛快透辟，极有风韵。而八十年代后期我去杭州看他，尽管字画总的风貌仍是以往的延续，而笔墨风神已趋向平淡，使我当时甚为惊诧。我想这种绚烂之后的平淡，大约也是一种老境的自然流露，是老迈所致吧。而陆师给我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美术学院任教期间，暑假回上海，我去看他，他仍在不歇地钻研用色，以冀衰年变法，实在是令人不胜敬佩！作者：舒士俊 。
陆俨少论用笔法
下笔之前，必须运气，运指腕。中指拨动，是用笔的诀窍。作画的要求不同，大大超过写字。其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动。因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，无名指和小指只不过起到辅助作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间便起微妙的变化。三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法。拖笔，尤其想下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法。大指、食指两个指头在上面从相对的方向执住笔杆，中指、无名指、小指三个指头在下面妥住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法。所不同的只是指头要伸直一些，有不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可以达到圆的效果，叫做卧笔中锋。用笔要竖得起，卧得下。竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作。达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。中锋的好出在于丰实壮健，而不偏枯纤弱之病。所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔
、卧笔、拖笔、逆笔，都是中锋。笔平划是中缝。但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔（按：指改换调整用笔方法，而非指另换一支笔），那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。训练运腕，要求腕的运作圈得转，就靠平时不断地画圆圈、打圈子，把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。还须训练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂。拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线、直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。线要拉得长，圈子要圈的圆，在山水画技法上，是基本功训练的浪个方面。用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用，尖笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖（按：此系指画直线，如划横线则应是臂腕向右拖），中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去，这样线内就有东西，有了东西，就留得住。
不论一点一线，下笔把的稳，提得起，放得下。笔既要提得起，还要揿得下。提得起，用笔尖；揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所顾忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，忧郁不决，这样才能达到沉着痛快的效果。 下笔要如刀切，笔的边缘要有"口子"。所谓"口子"，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓。积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫"杀"。用笔能"杀"，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能"杀"之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。按：用笔能"杀"，当有两层含义。一是作画用笔当善用笔尖，用笔尖"切?下纸，好像是用笔尖剖开了纸绢上的空白挤了进去，这样原来纸绢的空白之气当中好像被用力塞进了一道道如金刚杵似的笔迹；再是用笔揿得下，使笔力鼓足而直达于笔迹的边缘，尤其是使墨色到边反浓，形成"口子"，如刀切。这样黑白虚实对比强烈，气感充沛，画面精神就显得更为饱满。现在有的中国画家作画，往往不善于使用笔尖。有的人爱用秃笔扫，用笔反复皱擦，以图获得苍莽之气，但总的画面效果却显得平。倘若能再适当地配上一些用笔切杀、力透指背的笔法，那无疑
将会使整幅画精神顿起，吊出其中的"鲜"味来。当然这需要培养功力，否则纵然用中锋笔尖去画，画出的线条也只能是"烂面条",而不可能是"金刚杵"。提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。在局部、细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要"呆"、要"木"。如果只有痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑到"轻"和"薄"上去。所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。下笔之际，气沉丹田（利用腹部呼吸），同时很灵活地运用指和腕。心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨，如是则粗细、工写、大小，皆能心手相应惟命所之。自古以来，凡是大家，往往能在粗中带细、细中带粗，大中见小、小中见大。 按：要求下笔有定力，清代沈骞在《芥舟学画编》中即已提出，他要学画的人"先鼓定力，从此着脚"。这"定力"即笔力，亦即笔气，它来自于不断修炼的心性修养，因而也是心力。因此陆俨少指出必须"心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨"。倘若心的定力不足，则如孟子所云："行有不慊于心，则馁矣。"心的定力不足则笔力馁弱，因此学书画用笔必须"先鼓定力"。用笔要多用虚笔，少用实笔。虽然笔毫在纸上轻拂而过，或则细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重。 作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才是毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似断非断，虽湿也毛。按："多用虚笔"、"用笔要毛"，和"用笔要如刀切"，看似矛盾，其实是用笔效果的两个方面。以用笔本身效果而言，应该是有紧有松、有光有毛，因而有实有虚。这是毛笔在一定作用力之下持续运动，因笔中含墨水多少的变化自然会产生的现象。而对画家本人来说，运笔则应举重若轻，在精神上不拘泥，似随意涂抹而灵趣毕现，这种精神状态反映在笔墨感觉上应是松灵的。 笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。写意用工笔打底。看似粗头乱服，其势似急风骤雨，而在关键之处交代清楚，一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经意，方见功夫。
陆俨少论云水画法
1、 画云法
山水画中每用作为处理虚实的手段。画云主要有二法：其一用水墨淡淡烘染而成，不露笔墨痕迹，用以表现春山晴蔼，是一种静止的云。
其二用线条勾画而成，利于表现有动势的云，当然也可表现静止的云。山水画传统画法中有大勾云、小勾云两种画云法，但历来多作灵芝状，少有变化，无生气。我对照自然云的形态，参酌古法，加以变化成之。大小勾云粗细繁简不一，而画法相同。参照山石环境适当用之，以求统一。片云在天，其下为云根，上为云面，上轻而下重，以分阴阳明暗，寓透视原理于其中。勾云分上下两面，上为阳面，下为阴面，上面笔简，下面笔繁。云朵互相之间有疏密关系，笔墨要有浓淡虚实变化。云根每依附石林木以成其重，尚感不足，可用浓墨于淡墨线之上，依迹重勾点醒，以求不平。古语有"重若崩云"、"云蒸霞蔚"、"风起云涌"之说，可见写云要有动势，而惟有勾云法能达此要求。勾云能表现云的动势，所谓崩云或奔云，只有用线才能写出它的动态和动向，用渲染的方法无法达到这个效果。云与山头的取势布局须相互呼应。云漫山头之外，取其险势。山头平正，无出奇之姿，如在顶上面云一簇，以取其势，东坡所谓"岭上晴云披絮帽"，则立破平正，此构图之一法也。飙云捷走，缘山脊而上，似惊涛阵马，陡增气势。云漫山腰，得其虚实变化。
太行山势，山石方折，满目觚棱，画云亦宜带有方形，方得一致。云与山头的用线，既要有变化又要协调统一。平头云用以表现云海。于高处下瞰，铺银拥絮皛然一色，如对大海，浪涛滚滚。偶然出山头，如海中岛屿。一幅山水画之中，画云要有呼应，既有大面积的云，也要有小面积的云，相互呼应。白云在山，随风流驶，来如兵阵，大小相属，虚实映带，要有呼应。不必勾出云体，先画丛树，青苍重迭，中间白气回环，层层深入，推至远处。白云可利用四围物体以成其形。山石林木是实处，而下笔时审度形势，计白当黑，当留意白处，以达到參差映带，自然圆转之美。积墨成块，中间露出白线，如龙蛇起舞，回环往复，要前后连续，断而不断，首贵自然，切忌做作，无有生意。我创为留白之法，于积墨之中，白线回环，蜿蜒屈曲，得自然之趣。于积雨初止，林麓乍霁。其法先用水墨点，留出白处是云，要连贯相通，大小错落，疏密有致。把水墨留出白痕，缭绕萦曲，盘旋山际。这种白痕，或是云雾，或是泉水，或是日光，因为前人所未有，无以名之，姑名之曰"留白"。其法先画几条大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相纠结，离合顾盼。心中先要有个底，何处应疏，何处应密，以至虚实浓淡，轻重干湿，大致画定。然后因势勾搭，填描出条条白痕。第一要粗细疏密，自然流畅，有生动之致，切忌做
作，如僵蚓秋蛇，毫不见生意。春山葱茏苍翠，云气朵朵，往来林麓之间，用焦墨点出。山后白云时出时没，用勾云法写出。一幅之中，如得其当，不妨云用二法，并行不悖。画云水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。按：陆俨少以墨块留白画云时，落笔着意于墨块的组合，同时关注的则是留白，即所谓"审度形势，计白当黑"，因而使之离合顾盼，产生阴阳互动叄差映带的效应。这种画法来源于他对新安江、井冈山山水的观察。开始是以墨点墨痕表现丛树和山石上的苍苔，以留白表现云雾，而后来这种墨块和留白便好似龙蛇起舞，其表现手法有似是而非的抽象意味。如陆俨少自己说的："留白可以代表云气，亦可代表流泉，或不能确指为何物，总之山中自有了这几条白痕，气象便不同。"所表现的乃是似与不似之间的一种形式美的追求。
2、水画法
山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树，是否有此水源。水源深远，则瀑流洪大。水源不多，则瀑布宜小。切忌上面知道山顶，毫无水源，而悬瀑千尺，倾泻而下，是悖于情理的。因山石结构之不同，故瀑布之形成，也无有相同者。如在一图之上，两瀑并挂，水量不宜相等，要有大小曲直，一求变化。水流石间，时咽时畅，因势曲折，既有来处，又须出路。因山石的结构不同，水口的变化亦多样。在一张画面上出现两个以上水口，切忌雷同。水口之大小，画法之繁简，须看整个画面而定。岩石平铺，水流弥漫而下，如帘如织，要有聚散高下，在整齐中求变化。小桥曲折，下笔宜宛转流畅，以自然为上。两山夹涧，水流一泻而下，以取其势。线条要拉长，悬腕中锋，下笔之际，切忌凝滞。要表现流动的水，只有运用各种线条，才能达到预期的效果。湖水弥漫广远，水波微动，通常用网巾来表现。画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁。平拉过去，有规则的屈曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连接，组织如网状。画时执笔宜高，正坐悬腕，自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲。
又有几种湖水画法，不是接长线条，而是利用短线条来表现湖面有风，扇起波澜，浩淼生姿。大江之上，无风自浪，用写"人"字以组合之。于"人"字之中补上一笔，以表现近景波纹。画湖水时候，画面隔出几条空白取其变化。粗笔横扫，乱而不乱，以写粗犷大写意的山石相配合，亦是画平波一法。轩然大波，望之如有洼隆之感。此在工笔山
水中多用之。其画法先勾间架，再加细纹，顺理排比，切忌打结。画水画云，用笔线条相类，只是云从正面立体看，所以弧线偏圆。江水从平面看，弧线宜偏扁，方合透视，而不致把江水画得站起来。大江流入三峡中，江面平窄，激流汹涌，要写出惊波溅沫之状。近有写三峡者，每作帆影往来，实则急流之中不可能有帆影，是乃违背物理，不足为法。江经三峡，两岸高山束隘，水势迅猛，喷薄回旋而下，线条屈曲流转，其间要有离合聚散，方见不平。大江东去，流量至富。然非平流而下，其间水纹综合，揖让聚散，而成为派。下笔不可凝滞，长线回环，首贵自然。大海浩瀚，望无际涯；洪波轩然，簸荡无时。其水势原地起伏，不同江河东下，一泻千里。惊涛拍岸，浪尖白沫飞溅，首要写其雄壮。画水设色，当画好墨线之后，整体拖湿，等约一分钟手，俟其未干，于水波凹或墨痕繁复处，设以淡青色或青黄色。如果画黄河，则用土黄色。一次不够，再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之。 按：传统画水，宋代的院体画多取繁密细致的画法，其中尤以南宋马远所作的水图著称；而元代文人画家的画水，多以空白来替代，即便是画水口，用笔亦极简率。陆俨少先生画水最初是取用院体的繁密画法，但他画得更为灵动而有变化；至后期，其笔力日趋遒劲而显苍茫，尤能抓住其纵横开合的壮阔气势，再加以云水相激荡和上下坚凝山石树木的映衬，已达到出神入化、古今独步的境界，成为陆家山水的一个最显著的特色
1、 风
风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托。画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻祫微举，吹人欲醉。
2、 雨
当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云："密雨斜侵薛荔墙"。这个"斜"字用的好。我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用派笔饱蘸墨青水，在纸上平行地面一、二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条
条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画罚，于画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。
3、 雪
画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好像密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去汤，屡试不得其法。后来用"敲雪法"，效果很好。其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点灾也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。
4、 雾
雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。