中国历代导演基础知识

课题：中国电影导演发展（1905——今）

第一代导演--中国电影的拓荒者

第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。

第二代导演--中国电影的第一个黄金时代

中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。

“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。可以说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。

第三代导演--中国电影的经典打造

建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。

第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是1966年至1976年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。

第四代导演--中国电影的夹缝生存者

第四代电影人大多是文革前北京电影学院、上海电影学校毕业生构成的创作群体，他们的创作生命是从1978年以后几近不惑之年才开始的。在第三、第五两代人的夹缝中，他们以稳健的创作实力探索奋斗，很快找准了自己的位置，并有持久的艺术后劲。

整个第四代的创作高潮是伴随着电影和戏剧分家的讨论和对历史的反思进行的，农村渐渐成为他们作品的中心题材。第四代导演的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中、吴天明等。他们与第三代、第五代导演一起创造了中国电影的第二个黄金时代。

谢飞，《我们的田野》《湘女萧萧》、《本命年》、《香魂女》和《黑骏马》等。

吴贻弓，1938年出生，浙江杭州人，1960年毕业于北京电影学院导演系。1980年与第二代导演吴永刚联合执导《巴山夜雨》。

黄蜀芹，《人·鬼·情》、《画魂》、。

吴天明，《人生》《老井》

第四代的文化心理，一是对传统的固守，二是理想主义色彩。第四代有很强的恋母情节和迷恋童年的倾向，对于这一代人来说是必然的，他们的童年时期应该说是比较美好的，五十年代和六十年代的环境，当时他们受的教育，确实是永远值得留恋的。在这个时候打下的人生观、价值观的根基是很难更动的。在他们受教育时期，整个国家的面貌热气腾腾,社会风气很淳朴,听党的话、正直、真善美等价值观念在他们心里扎得很深,对社会人生的看法

带有许多浪漫的气息，他们身上普遍带有很强的恋母和迷恋童年的倾向。他们忠诚老实，驯服听话，品格纯洁，行不逾矩，他们善良、真诚却机械、死板，他们的感性生命已经被号称集体的理性所彻底吞食甚至异化掉了。他们对社会人生的看法又带有许多浪漫的气息，这也许也是他们在文革中曾经相当狂热的原因。文革以后，大家都知道这是一场灾难，而且想赶快追回损失，但想得还是很简单。他们习惯从道德的角度阐释生活，并流露出对理想境界的情感寄托。第四代比较务实，对社会和人生的同步反思，但思想缺乏深度。

第四代注定是承上启下的一代，也是夹缝中的一代，和第三代导演相比较，缺少传统文化的根基，他们的电影没有呈现像前辈导演水华、崔嵬、凌子风等人那样的“个人现象”，和他们的学生、更年轻的、“破坏性”更强的第五代导演相比，艺术上他们缺乏锐气和彻底的精神。

矛盾的一代：第四代的创作特色

一：写实传统

这一时期的大部分作品都提供了一种平民化的人生理解，影片中的人生具象为中国人的人生，传达的是一种中国人的人生体验。

创作者使用记录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史。用陈凯歌的话来说，个体生命第一次在新时期的电影中出现。

当时引起轰动的大多数是关注“民生”的作品，和社会问题相关的电影很容易被关注，《邻居》敏锐地抓住了中国人迫切需要解决的住房问题。

二：塑造了一大批光彩照人的人物形象

在《野山》、《老井》、《人生》、《没有航标的河流》、《黄河谣》等作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，第四代导演普遍在人物刻画上比较下功夫。

三：视听语言上的特点

第四代导演一直希望在摄影机前有所作为，《都市里的村庄》中导演对宽银幕美学的探索，有意让女主人公背身进画，试图打破传统美学中的“第四堵墙”，韩小磊等导演对长镜头的兴趣及应用，但总的来说，在造型上讲，第四代导演没有第五代那么“扎眼”，第五代导演通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，大胆使人物空间化、符号化，第四代的大部分作品镜头处理上比教常规，不显山不露水，手法的运用上和前辈导演也没有什么大的差别。

四：叙事方式

在叙事方式上，第四代导演也比较传统，情节是严格地“按计划形成的”，开端、高潮、发展、结尾，一环紧扣一环，一招一式都讲究依据。

第四节第四代导演重要作品

吴贻弓的《城南旧事》和黄蜀芹的《人鬼情》是中国新时期电影中少有的“言志”的作品。《城南旧事》是一部表现一个女孩告别童年，逐渐成长的电影。《城南旧事》带着对逝去童年的怀念之情，展现了老北京中、下层市民的生活图景，卖唱姑娘妞儿、疯女人秀珍、小偷、保姆宋妈，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，吴贻弓是第一个，它的意义在于那种非常珍贵的民间立场。

《人鬼情》（黄蜀芹导演1987年）同样让我们体察到“温柔”和“心疼”，女主角秋芸面对遗弃他、现在已经落魄的生父、一个自始至终以后脑勺面貌出现的人，目光中流露出来的温暖、厚道和柔软的爱怜，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，黄蜀芹和吴贻弓一样出色。《人鬼情》是中国电影在再现和表现、传统和创新相结合的探索中做出样板性成就的影片，黄蜀芹故意模糊了现实和幻觉之间的界限，她一直试图解决一个艺术家和现实之间的紧张关系。

艺术家在他们朴素的电影中流露出对人的关怀和对生命的尊重，对厄运和绝望做了最诚挚的情感担当，由此也可以看出他们心灵的深度。尽管这些电影中所展现出的生存状态是冷硬的，可是在电影的背后却氤氲着艺术家心灵深处的柔润与温暖，他们所奉献的情感将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。

张暖忻的《沙鸥》（张暖忻导演1981年）主题新颖，有很强的艺术感染力，影片通过一位优秀的女排运动员的奋

斗历程，表现了经过“文革”一代青年的人生旅程及其对人生意义的思考，影片中溶进了许多导演张暖忻自己的思考，提出了在当时的环境下并不提倡的“不想当元帅就不是好士兵”的理念，直接肯定了个人的价值，张暖忻要使影片成为“一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”。

她的《青春祭》（张暖忻导演 1985年）更像一首抒情诗，对知识青年李纯来说，傣乡不仅仅是“一个美丽的地方”，更是一个使她苏醒的地方，在那里，她恢复爱了美的天性，萌生了初恋的感情，重新树立起生活信念，尽管女主人公的思想脉络不够清楚，但仍然是一部个性鲜明的作品。影片摒弃了戏剧架构，采用重感情、重人物内心世界的散文式的结构。

胡柄榴对乡村田园生活表现出少有的迷恋，一连拍出了《乡情》、《乡音》、《乡思》三部曲，《乡情》（1981胡柄榴王进导演）最能体现出他的艺术个性，也最富具人情味。影片描写了一个农村的女子对丈夫不折不扣的爱，开口闭口，总是一句“我随你”，电影思考了中国女人依附性的遗传和继承，以及封建文化对女性的浸染和压迫。《乡音》塑造的陶春形象是反映封建文化最深刻的电影形象之一。

吴天明导演不是科班出生，《人生》（路遥编剧吴天明导演1984）根据作家路遥获得茅盾文学奖的长篇小说改编，是一出在明丽的社会背景下的人生悲剧，一出个人命运悲剧推演出的一个发人深省的社会变革主题。他导演的《老井》（郑义编剧吴天明导演1987年）

第五节第四代导演的局限

第四代的优势是人生阅历比较丰富，有比较系统的专业基础知识的训练，

“第四代”的很多导演都投入到“主旋律”影片的拍摄中，这条主线不容忽视。

在“第四代”的电影创作中，基本上有这样几类电影：第一类是战争题材影片，这类电影中既没有出现像《雁南飞》、《伊万的童年》这样对战争进行深入反思的影片，也没有像《现代启示录》、《拯救大兵雷恩》那样从另一个角度表现战争的电影第二类是人物传记片，事实上这些年有些“好人好事表扬稿”似的电影，多少败坏了观众的口味。这类影片基本上是新闻报道的延续，既失去了对生活原生态描述的质感（在这方面不如中央电视台的《生活空间》节目），又缺乏艺术想象力，艺术应该全面深刻剖析人的行为，对人性有深刻的洞察，避免简单化、概念化、平面化的图解。

第五代导演--中国电影的第二次春天

第五代-----是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1987年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》.

第一节：80年代中期的文化生态

“第五代”的横空出世，可以说，他们真是生逢其时，80年代是一个创新的年代，也是中国电影的黄金时代。

在感伤音调之后，文艺进入了一个探索的世界，在这个世界里，多样化的男性的力量终于表现了出来。这是一个向各方面特别是向内心世界追求、寻找、探索的世界。探索、追求、寻找着自己的前景、理想、力量和生命。（李泽厚语）

1984年12月召开了中国作协第四次会员代表大会，在一份以中共中央书记处的名义在会上宣读的《在中国作家协会第四次代表大会上的祝词》中（《人民日报》1984年12月30日），提出了振奋人心的口号“创作自由”，明确提出：“作家有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由。”随着政治上的松动，文艺界迅速出现了新的气象。中国艺术发生了深刻的变化。

八十年代的中国文化是以思想解放运动为标志的，对现实和历史的批判，对人文理想的追求，一直是这一时期最基本的艺术主题。七十年代末以来的中国电影，作为新时期文化的一部分，以其对现实的积极介入（包括对历史的控诉）和对电影语言的重新认识，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是“第四代”导演对纪实美学的热衷，“第五代”对经典叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新诠释这个世界的企图，改造世界的责任感和使命感。

第二节：第五代的横空出世

张军钊的《一个和八个》（张军钊导演1984年）打响了第五代导演的第一枪，他将尊严感和纪念碑式的凝重注入到平凡之中，影片中悸动的力量和形式，带给后来的导演极大的影响力。

“第五代”都在“文革”中有一些灾难性的记忆，对生活的认识更全面，他们一生下来就遭受到了苦难的磨砺，他们大部分人的青春是被耽误、荒芜的，“上山下乡”等在一些崇高的、虚幻的口号感召下，他们在陌生的、远离故土的地方抛洒了自己的青春和热血，尽管在后来的追忆中，表现出来的是“无怨”、“无悔”情绪，但其中包含多少无奈和心酸的浪漫，有一个事实是，直到现在，下岗工人还是这批缺乏知识和技能的一代，他们大多对现实没有亲近感，对社会现实不满意，甚至有抵触的情绪，于是他们采取回避现实的态度，这是他们这一代人发言的策略，也是他们的作品更多把视点投向过去的深层原因。他们把镜头甩到遥远的年代，用近乎大批判的呐喊、对祖宗的责骂，来替代对现实的不满，第五代很多导演把精力放在历史的回顾上，时间长了，就形成了一股定势，这样的后果就是变成逃避现实，缺乏对社会现实发展的前瞻。

每一代导演都有各自的优点、缺点和优势、劣势，第五代的创作和第四代明显不一样，理性，感情维系都大不一样，“第五代”不像第四代导演在“文革”前受完常规教育、所以对社会、艺术的认识没有那么多框架，很快能突破谬误。他们对生活的认识比较冷酷，也准确，《一个和八个》、《黄土地》、《绝响》、《黑炮事件》，都有深刻的思想内涵，不像第四代的作品有过多的温情。

第五代导演是在“文革”中长大的，受到那个时代“怀疑一切！打倒一切”的思想强烈的影响，从根本上是带着一种怀疑的态度进入北京电影学院学习的，对所有前人的作品都有一种疑虑，有反叛的心态，就是一种反潮流。

1987年是当代中国电影发展史上具有转折性意义的一年，《孩子王》标志着第五代前期的探索告一段落，而《红高粱》的出现，标志着另一个时代的开始。他们在视听语言的表现上比较光彩，但在情节结构的处理、表演的处理、人物形象的刻画上比较弱。

第三节第五代的创作特色

第五代在艺术上的创新和突破主要表现在两个方面：

一：视听语言上的创新。

在那个年代，中国电影需要反叛，需要出现新的东西，它必定要有一个突破口，所以，中国电影的突变，就是从造型开始，打破了全景构图、传统的电影用光。要么是强烈的黑白对比，要么是大顶光和逆光，大俯大仰的角度，要么纹丝不动，仿佛像钉子一样钉在地上的固定镜头，长镜头，要么物体占据了大部分的画面，而人反而被挤到了一角，以及画内空间和画外空间的出色运用。

艺术上大胆创新，超过思想的创新，对电影本性，形式技巧，超过对思想，现实的思考，因为教学上注重影像造型，对电影语言的表现力，不像过去重人物的刻画，要鲜明。

二：对文学价值的开掘

一方面，第五代导演在提升了自己电影作品的地位的同时，也大大提升了中国作家的地位，一些作家的小说被改编成电影后，带动了小说作品的销售量，扩大了它们的影响，于是出现了几个当红的作家放弃自己的创作，同时为一位导演创作一个指定题材的现象。

田壮壮《九月》1984、《猎场扎撤》1985、《盗马贼》1986、《鼓书艺人》1987、《摇滚青年》1988、《大太监李莲英》1990、《特殊手术室》1992、《蓝风筝》1993、《小城之春》2002

吴子牛《候补队员》1984、《喋血黑谷》1984、《鸽子树》19845《最后一个冬日》1986、《晚钟》1987、

李少红《银蛇谋杀案》1988、《血色清晨》1990、《四十不惑》1992、《红粉》1994、《红西服》1998

电视剧《雷雨》、《大明宫词》、《人间四月天》、《橘子红了》

第六代导演--中国电影的异军突起

导演们似乎都极力反对“第六代”这个集体冠名，但是，好事者却为导演们找到了强行归纳的标准：一曰北京电影学院85级学生，二曰60年代之后生人，按照上面这些既成准绳，合乎情理的导演就有了一大批，比如张元、王小帅、姜文、娄烨、管虎、章明、路学长、施润玖、张扬等，都应该是“第六代导演”的生力军，然而，他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。因此，城市语文企图从这些离经叛道的导演当中肆意圈

取几个，自成单元的加以解剖。

但是随着一大批新锐导演和一大批新片的出现，世界好象刮过一阵清冷的风，为中国电影扫开了一席之地，而第六代导演也开始漫漫浮出水面，令人欣喜的是出现了很多知道关注的影片，同样也出现几位被世界记在心里的导演，例如王小帅的《十七岁单车》，贾樟柯的故乡三部曲（《小武》，《站台》，《任逍遥》），张元的《过年回家》，目前最具有代表性的就是这三位导演，他们作为第六代的领军人物，没有让国人失望，每一次都是满载而归。

中国第六代导演的另一个共同特色是：他们都各有话说，但是并没有把自己的作品看成是如何了不起的「大作品」（这是陈凯歌的大毛病）。现代生活日趋多元，其意义已经不是任何「大历史」或「大叙述」的模式所能概括。第六代导演所叙述的故事，是他们各人的故事，这些故事如果能大量的呈现出来，才能显露出一个社会和文化的多元生机。

张元

1999：《过年回家》1999年第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖

2003：《我爱你》

2003：《绿茶》

2004：《看上去很美》

贾樟柯

1997：《小武》

2000：《站台》

2002：《任逍遥》

2004：《世界》

2006：《三峡好人》（纪录片）威尼斯电影节金狮奖

霍建起

1998：《那山那人那狗》1999年金鸡奖最佳故事片奖、最佳男演员奖、第23届加拿大蒙特利尔电影节观众最喜爱的影片大奖、2000年第31届印度国际电影节银孔雀奖

2002：《生活秀》

2003：《暖》第16届日本东京国际电影节金麒麟奖、第23届金鸡奖最佳导演

王小帅

1993：《冬春的日子》希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖

2000：《十七岁的单车》2001年第51届德国柏林电影节银熊奖

管虎

1993：《头发乱了》

1996：《浪漫街头》

路学长

1994：《长大成人》

1999：《非常夏日》

2003：《卡拉是条狗》

姜文

1994：《阳光灿烂的日子》1994年第51届意大利威尼斯电影节最佳男演员

1999：《鬼子来了》2000年法国戛纳电影节评委会奖

课题：中国电影导演个案分析

导演陈凯歌个案分析

引言

陈凯歌被认为是中国第五代导演的领袖人物，他于1982年自电影学院毕业，执导的第一部影片《黄土地》[1984]以其诗化的拍摄手法及深厚的哲学内涵在第九届香港国际电影节受到各方的好评。此后，接连导演了：《大阅兵》、《边走边唱》、《风月》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》《和你在一起》，其中《霸王别姬》1993年获戛纳电

影节金棕榈奖。

陈凯歌电影主题是批判，他是一个“具有哲学思维头脑”并努力使自己的影片也达到哲学思维水准的人，他电影的基本格调是嘲讽。他十分注重造型在电影作品的运用，在影片中他积极调用各种造型手段，赋予影片一种独特的风格；他塑造了一个又一个典型的人物形象，这些人物形象映射了陈凯歌的人生观和价值观，很多是陈凯歌本人思想的写照。

造型倾向

电影是一种视听综合艺术，因此电影造型也主要指电影的画面造型和音响造型两种。《黄土地》中电影造型的精巧几乎成了制作者艺术形式上的最主要追求。电影评论家倪震在《〈黄土地〉之后》写到，“《黄土地》的叙事方法，是影象表意大于情节表意的语境体系。全片侧重于发挥影像表意的功能，用镜头语言和对画面内部物像本身来揭示，来传达思想和艺术信息，比如担水、耕地、牧羊、纺线、腰鼓、求雨、土地、黄河、山坡、月夜的拍摄，具有直接表意作用。”这种影像表意功能的发挥主要得力于影片的造型技巧，而“影像表意的加强、情节表意的淡化”便是陈凯歌电影的主要特征。

（一）画面造型呈多元化倾向

画面造型主要是摄像在导演总体构思的约束下来完成，其造型手段主要有利用光影、构图以及色彩造型等三种。

1、光影的预示性

[作为一种重要的造型手段，光影在陈凯歌的电影中起着独特的作用。他善于运用阴暗分明、扑朔迷离的光影营造气氛、烘托环境，借以预示人物性格的复杂和主题的多样。]

《黄土地》中，油灯前翠巧爹与顾青夜谈那场戏，影片没有正面打光，而是用自然光效，造成一种逆光摄影，让观众对翠巧爹黝黑的皮肤和如沟的皱纹留下深刻的印象。它既是翠巧爹[具象]又是我们祖先[意象]的象征；它的勤劳勇敢和落后愚昧是混杂在一起的。这样，光影造型不仅塑造人物而且体现影片独特的意蕴。

可以说陈凯歌在他的每部影片中都试图很好地运用了光影来表达主体、刻画人物和营造气氛

2、色彩的表意性

[从《黄土地》到《荆轲刺秦王》，他几乎每部影片都有一个一以贯之的色调，这种色调除了造成“一种油画般的意境”外最重要的是参与主题表达和人物塑造，直接成为作者的一种表意元素。]

彩色电影问世之后，色彩也便成为电影制作者的一种画面造型手段。

中国第五代导演普遍重视色彩的表意作用，张艺谋的影片《红高粱》就用红色来象征原始的生命力，红色韵律一直贯穿全片，使影片看起来象一首红色的赞美诗。

《黄土地》是部色彩运用很典型的影片，它的三种主要色调黄红黑都在生活真实的基础上获得了象征意义：“黄”代表贫穷但有勤劳，“红”代表希望但有痛苦，“黑”代表落后但有善良，三种色彩有机交融使我们民族的形象看起来就十分完整了。在这三种色彩中黄色是其主要色彩，可以看出该片试图用单调取胜，由于不拘泥于对物象原本色彩的再现，影片终于展示出“天之广漠地之沉厚”的意境。把浅白黄土表色变成敦实朴素高原土地色彩的关键在于摄影师对光线色温的选择和利用，此影片就成功地利用技术手段达到了造型处理意图。

（二）音响造型的自然化倾向

[陈凯歌在音响造型的运用上喜欢自然音响多于人为音响。他能充分调动自然音响营造或震撼或迷离的效果，给人以逼真感；他作品中的对白往往“得之象内而发之象外”，蕴涵丰富；他喜欢运用辽阔具有震撼力的音乐来表达崇高和自然。]

陈凯歌十分重视音响造型在表现手段中的利用，他的作品中音响成了一种重要的表意手段。马赛尔．马尔丹在《电影语言》中把音响现象分为声音和音乐两种，我这里将借用过来就这两个方面来分析。

这里的声音造型元素分为自然音响和人的音响两种，其中自然音响指我们在自然界听到的全部音响现象[如风声、雷声、雨声、波涛声、流水声、动物叫声、鸟叫声等]，人的音响包括机器声和人物自白与对白。陈凯歌在影片中善于利用声音造型手段来表达主题塑造人物.

二、人物塑造

陈凯歌是一个关注生存多于娱乐的电影行吟歌者，他总是试图给他的影像人物赋予十分重要的意义，使他们看起来不同一般。陈凯歌做到了这一点。打开他的7部电影画卷，我们可以清楚地看到顾青、翠巧、孙教官、李

小队长、老杆、师徒二人、程蝶衣、段小楼、菊仙、庞如意、郁忠良、庞端午、荆轲、秦王等人物形象，他的人物都具有一种不同一般的特质，具有不同一般的价值观念和文化底蕴。陈凯歌自己是一位歌者，他电影中的人物也在各自的生存环境中边走边唱，唱出了他们自身的理想、爱情、追求、命运和对自己生存状态的深思与反叛。这种个性化极强的人物形象在各自的生存状态下通过正常或非正常的行为反映了陈凯歌对生存的理解和诠释。我这里想抛开所有的对人物塑造的纯技巧层面的空泛的论述，直指人物心灵地认识陈凯歌电影中的人物，进而认识陈凯歌。

人物解读

几乎在陈凯歌的电影中每一个人物都有其独特的不同寻常之处,在这些主要人物的身上我们已经可以看出他们都是陈凯歌艺术良心的银幕再现，对之进行分析显得十分必要。

谈到人物，首先我想谈的是影片的主题，因为任何人物的出现都是为了主题而服务的。前面我已经说过陈凯歌是一位理想的歌者，唱出了他对这个时代的关注、焦虑和希望。《黄土地》和《大阅兵》从表面上看一个是历史题材，一个是现实题材，但从实际上看他们都表现了对个体性的关心和对整体性的忧虑；

陈凯歌的电影都试图用影像语言引起人们的思考，引起人们对个人和社会不同命运的关注，这样就给他的人物赋予不同的文化和社会功能提供了机会，换种说法就是他电影作品中的人物无一例外地要担负起导演所赋予的历史、哲学、文化等功能。他电影中的人物可以说是多义的，不同的人往往可以有不同的解读。

1、特征

[1] 叙事结构：梦+ 执著追求+背叛= 悲剧

[从陈凯歌电影作品中人物的叙事结构来看，一般可以用一个公式来概括：梦+ 执著追求+背叛= 悲剧。他的人物一般很难逃脱这一宿命。]

在他的每部电影中总是有一个人物心中有着美好的梦，他[她]的梦不管是合理或是不合理，他[她]都会为这个梦付出自身的一切，哪怕是终其一生，陈凯歌常常用很多的篇幅来表达他[她]的梦和为之付出的种种正常或非正常的努力，然后无一例外地让这种梦以悲剧收场。

先看《黄土地》中的翠巧。翠巧是一个觉醒了的悲剧人物，她原本平静地生活着，顾青在一个偶然的机会闯入了她平静的生活，并给她带来了新生活的向往：到延安接受新的教育，过新女性的生活，在生活和思想方面进行彻底的革命。她出生在一个农民家庭，没有接受过任何新知识的教育，倘若不是顾青的闯入或许她会在那片黄土地上像父辈一样过上一辈子，顾青带来的新的生活的观念给了她向往和憧憬。她要做一个新人，可是家庭和社会并没有给她过这种生活的机会，为了追求这种生活，她毅然在社会恶势力面前抗争了：逃婚到延安接受新的洗礼。她的追求是执著的，然而顾青却不愿带她走，她在极端无助的情况下逃离了让她仇恨的家。不幸的是她在过河时却被淹死了，她的梦随着河水而飘散。

[2] 精神特质：反叛+隐喻

[他的银幕人物具有一个重要的精神特质就是反叛，并且具有强烈的象征隐喻意味，他通过许多电影表现手法来表现这一精神特质。]

就反叛而言，不管这些人物处在什么样的境地，他们的反叛精神却是与生俱来的，他们对自己的生存环境表现出了很大的反感。有时可以说他们都是思考者，他们无时无刻不在思考，无时无刻不想离开自己所生存的环境，来找寻心中的梦境。从《黄土地》中的翠巧开始，他塑造了像老杆、郁忠良、庞如意、赵姬等反叛者。

其实，陈凯歌电影人物中的反叛精神就其根源来说还是社会对个人人性的压抑所造成的。此根源都可以通过影片寻找得到，更深一层讲也可以说是陈凯歌个人经历在影片中的再现。

他在给自己人物的反叛精神的同时，还着重从与精神相关的方面着手。因为他的每一部电影都力图说明一定的哲学思想，他在塑造过程中往往赋予人物浓重的文化意味，这就使他的人物具有更多的表意性，他的人物常常不是现实生活中简单的人物，而是表意丰富的符号，也就是说他们具有强烈的象征隐喻意味。我们观看陈凯歌的电影，一定要把握着这个方面。

[3]人物关系：无结果的男女

他的银幕人物还有一个特征就是偏爱无结果的男女关系。不论是如意和郁忠良还是菊仙和段小楼等，最后的结果毫无例外的都是没有结果，并且往往以悲剧结束。

爱情是陈凯歌电影的一个重要主题，他影片中的人物都对之表现出了强烈的执著精神，但似乎并没有多少有结果。他片中的爱情不是男女双方一方背叛就是遇到不可抗的力量，而所谓的爱情往往在这种力量面前烟消云散。《黄土地》中翠巧与顾青的爱情因家人的阻挠和顾青的背叛而毫无结果；《霸王别姬》中菊仙敢于离开花满楼追求爱情却无法承受她终生所爱之人段小楼的背叛而上吊自杀；

尽管这些爱情无一例外的失败了，但我们却从中看到陈凯歌对女性爱情的理解，那就是他影片中的女性都勇于选择自己的爱情，是一种与传统相悖的主动型，可以说他的影片中有一种潜在的女权主义思想。

2、主观视点：嘲讽

[陈凯歌对他的人物无一例外地采取了嘲讽的态度。他嘲讽那些反面人物，嘲讽他们的行为的可耻；他也嘲讽正面人物，即使是他心目中的理想，嘲讽他们追求的无意义和追求的失败。一句话，他在嘲讽这个社会。并且，这种嘲讽是与他个人独特的生命体验分不开。]

《黄土地》的嘲讽意味比较温和，但顾青却不能带翠巧到她想去的地方，个体在群体面前显得极其的单薄；；《霸王别姬》嘲讽了程蝶衣追求艺术的疯魔却得不到社会的认可.

正是出于这样的观点，陈凯歌刻画了一系列银幕人物，并让他们符合陈凯歌自己的艺术和哲学层面的追求。他在嘲讽银幕人物，进而来嘲讽他所生活的社会，可以说嘲讽是他一贯的关注社会的立场和角度。这些是他内心的一种精神追求.

三、结束语

造型和人物，说到底，只是陈凯歌电影表意的两个重要元素而已，陈凯歌电影造型和人物都有其独特性。他善于运用多种造型手段来表意，他的画面造型已经呈现出多样化的倾向，音响造型也呈现出自然化倾向；他的人物则着重从精神方面着手，注重突出人物的精神内核，以期能对观众精神上以的启迪。造型是一种客观手段，人物则是纯主观的，但这两个元素在陈凯歌这里却得到融合，可以说造型元素的运用很好地刻画了人物，人物的刻画又是为了表意，表达作者想要突出的东西。这种统一共同为影片批判性的主题服务，表达了一种诗意的风格。

导演张艺谋个案分析

【内容提要】本文旨在对张艺谋全部作品通盘考虑的基础之上，以着力展现其鲜明个人风格与浓郁时代特色的作品比如《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《十面埋伏》为侧重点，从张艺谋电影主要内容极其主要倾向；张艺谋电影主题风格的流变以及流变的脉络；张艺谋电影中民书俗，摄影技巧的运用以及视觉表达效果对主题内蕴的展示；时代的风向标与箭垛的完美演绎;这四方面来研究张艺谋电影以及其背后的中国影视界。

【关键词】擎肘、泼墨式写照、封建纲常、躁动、蝶变、道德的歉疚、风向标、箭垛、大红灯笼、偷拍、视觉盛宴、犬儒主义、匍匐生存、“画饼”、文化符号。

一张艺谋电影主题风格的流变以及流变的脉络

综观张艺谋的所有影视作品，无论是八十年代《红高粱》的形式突破，还是九十年代以《活着》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》的内容革命，以及九十年代末期新世纪初的奔向商业化乃至于《千里走单骑》的回归。毫无疑问的是它准确号住了这个时代的脉搏真实地展现了我们内心生活中的种种隐秘冲动和当时中国社会的那种有中国特色的封建主义纲常是多么残酷有力之外，同时其作品都始终贯穿着这么一条主线：烘托出对时代的牢笼以及在时代的牢笼中凸现个体命运反抗这个命题,下面我就主要简略谈谈这个主题以及这个主题流变的脉络和前后相关影片之间所表达内涵的起承转合。

从《红高粱》到《活着》张艺谋完成了一个从形式突破到内容革命的历程，表现了个人的复活张扬到追溯历史之间张艺谋的思想蝶变过程。八十年代的《红高粱》这部个性张扬最激情的为追求生命自由和个人权利而宁死不屈的反抗精神的影片所弥散出来的那种旺盛的生命气息扑面而来。同时这部影片也表现了个体在发散自己能量实现自我价值时所显示的那种无规则竞争，暴力夺取的可怕心态。其实那也是我们当时社会中个体巨大残缺和心理病痛的一种抽象写照,到了《菊豆》这条主线有了更为相得益彰的发展，它以更成熟的电影语言和视觉冲击力更深入地探索了之所以反抗这种社会体制的前因后果：杨金山死后，菊斗与天青在族人，元老的“祖宗规矩”中被拆散。村民的流言飞语造成的“舆论压力”影响到他们的下一代天白，导致了他杀父的结局。这更进一步体现了中国化的以性反抗封建制度的国际性题材。到了《大红灯笼高高挂》更显示出了张艺谋对前两部电影继承与发

展上的匠心独运，他把这个封建牢笼描绘到了令人恐怖的地步：陈家大院秘不可测的深灰色建筑，高高的围墙，恐怖的角楼，阴森的甬道，整座大院与世隔绝。一种恐惧感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多受害者之间仍相互进行倾轧和自相残杀：妻妾，妾仆之间的仇恨，诅咒被表现的几乎达到了一种令人怵目惊心的地步：性格鲜明感情热烈的女主角的歇斯底里反抗和三姨太的以死抗争。然而到了最后大红灯笼有再次高高挂起，迎娶第五房姨太太进们。《活着》鸟瞰世事沧桑，喟叹命运无常，个人无法掌握的生命之痛，“小人物”富贵为了一个要“活着”的简单目标忍辱负重行尸走肉地追求着，生活着。至此张艺谋完成了由《红高粱》中的个性喷发和个性颂扬走向对民族历史的追溯的质疑。

在《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》这几部作品显示出张艺谋在这一阶段所建构的影像艺术空间有着巨大的幽闭性：它或偏僻悠远或高墙深院，再加以一个令人窒息的人际空间，恰似一个牢笼。在这个幽闭的世界里，生存着三种人：一种是黑色老人——幽闭世界的统治者，恶势力的化身，他们给这幽闭的世界罩上不祥；一种是红色女人——她们意味着反叛，意味着勃勃生机和不可遏制的生命激情；再一种就是灰色男人——这类人唯唯诺诺犹豫迟疑，在由黑色老人禁锢的幽闭世界里显的可怜、渺小，毫无反抗能力。这三种人只是因着时代的发展和社会文化环境的变迁而相得益彰地凸显这应该凸显的角色。

从《秋菊打官司》开始，张艺谋作品中一一惯之的那种“叛逆性的反抗”趋于消亡，逐渐有一种“边缘状态”向“中心话语”靠拢，并臣服在主流意识形态麾下，向权威妥协和认同.同时，张艺谋为自己找到了一个说法：转向平民关怀，关注个体的生存状态。这才逐渐从《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中那种压抑的，扭曲的文化状态过渡到明亮，舒展的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《千里走单骑》这种文化心理上来。至此，他走向了对当前农村题材的平实、真切展现。

《秋菊打官司》中开始，秋菊为了讨要一个说法而四处奔波的同时，一方面广阔地展示了农村实际生活场景，另一方面也将秋菊坚强，朴实的任务形象鲜活呈现了出来。除夕之夜秋菊临产时，村长不计前嫌仗义相助，得以让秋菊顺利产下一男婴，全家人因此对村长感激涕零。秋菊认为官司就此已经了结。正当大家欢天喜地地为孩子过满月时，市中级法院判决村长因为伤害罪而被拘留，警车呼啸而去，秋菊面队群山茫然失措。这一方面展示了农村淳朴的民风和浓浓的乡情；另一方面，秋菊的“反抗”已经背上了道德的歉疚。这种“反抗”注定无望，只是徒有其表，还未开始就已经结束。⑹

其实我们每个人内心都有很美好的情愫，然而很多时候它却被世俗遏制和掩盖。当经济快速发展造成人们内心某种程度的贫瘠和荒漠时，《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《千里走单骑》这三部洋溢着深切人文关怀和温馨爱情与浓烈亲情主题的影片，春雨一样滋润我们内心的贫瘠与苍白，让我们得以重温爱情、感受亲情、学着感动，找回内心最真诚的自我。当然这几部作品表现的不单单是温情这个主题，另外《秋菊打官司》、《一个都不能少》中表现的北方农村几乎在细节上达到了自然的地步，他把个体的农民放在都市的语境中，深重地表现了农民在面对城市文明在转型时期的困惑与迷失。尤其《秋菊打官司》中张艺谋刻意地以秋菊的眼光对车水马龙的县城进行的一段扫描，突出其在一个村妇眼中的光怪陆离。还有《一个都不能少》中魏敏芝和孙慧科这两个笨拙而坚定地体验城市生活的代表在喝可口可乐时的那种眼神，将城市化过程中转型阶段的迷惘与阵痛表现的淋漓尽致.

二张艺谋电影中民俗、摄影技巧的运用以及视觉表达效果对主题内蕴的展示

《红高粱》中充满传奇色彩的故事情节，鲜明的人物性格，以及对颠轿、野合、撒尿、剥皮、日食这些颇具原始状态场景的大势渲染，从本质上表现出对人的觉醒与张扬命运的歌颂以及对生命的爱和对践踏生命者的恨。一曲《红高粱》奏出了中华民族昂扬振奋的主旋律。

《菊豆》中，张艺谋为表现出封建体制附加给人的枷锁感，他首先特意选用染布坊这个巨大的，厚重呆板的建筑物，接着有用紧闭的大门森森的庭院来凸现，有可以的雕花杨金山的葬礼的繁文缛节。正诚如香港影评人杨翼说的好，那些凌空高悬的长长布条纵横交错就象封建条规一样。操控着人的命运。同时，菊豆与天青的幽会也总是在门户森严的庭院或阴沉深怖的地牢里发生，这更表明出这对情侣在当时的困境。在摄影上，张艺谋再次发挥了《红高粱》中所充分运用色彩冲击视觉的方法给人以强烈印象，尤其是红色调的使用：热炙的红色长长染布在菊豆与天青偷情时哗然而下，血红色的染池成了金山和天青两个鲜活生命的葬身之地。红色的大火烧掉了菊豆不堪忍受的染布坊——封建社会。⑺

红灯笼这个原本在中国人记忆中代表希望与幸福的象征，在影片《大红灯笼高高挂》中却被演绎成了女人悲惨命运的象征物象。六十余个大红灯笼，一盏盏挂在这座如牢似井的大院里，不仅给人一种视觉上的冲击，同时挂灯、点灯、吹灯整的象个仪式似的，正如封建社会里女人的命运：掌灯、灭灯。控诉了女性被当时婚姻制度和封建礼教所毒害的悲惨遭遇，旨在鞭挞罪恶的封建制度。正如鲁迅《祝福》中的祥林嫂。

《大红灯笼高高挂》中四合院所象征的封建牢笼已经被描绘到了恐怖的地步：陈家大院秘不可测的深灰色建筑，高高的围墙，恐怖的角楼，阴森的甬道，整座大院与世隔绝。一种恐惧感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多受害者之间仍相互进行倾轧和自相残杀：妻妾，妾仆之间的仇恨，诅咒被表现的几乎达到了一种令人怵目惊心的地步。另外，影片中陈佐千老爷始终出现在画面的阴暗和朦胧处，有时，呆在画面框架的边缘，一直没有露出其脸孔，仿佛根本不存在。然而当一旦出现问题的时候他所代表的封建势力就发挥了作用。表现了这个黑森森的封闭院落所代表的封建婚姻制度和封建礼教双重挤压下人性的畸变。⑻《有话好好说》中张艺谋试图用晃动的镜头诠释城市文明的浮躁与城市人内心不安分的冲动。累的让人眩晕的移动摄影和逆光里的广角镜头，用凌乱和荒诞来解释城市的现代化，人物之间的关系充满了“理性与非理性的矛盾冲突”。

《我的父亲母亲》中招娣在田野里奔跑，追逐的画面，鲜活的生命所蒸腾出的生命气息扑面而来。影片画面清新、唯美、浪漫、诗意、主题音乐荡气回肠……尤其要注意一点的是该片回忆部分用彩色来表现而现实用黑白表现。在黑白的现在时的世界里，天空灰白，大地苍茫，没有一个代表活力与美丽的年轻女性。现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆之间的强烈反差：表明在这个物欲横流的世界中纯真爱情的彻底迷失。

《十面埋伏》苍茫天地间，侠义精神已经迷失远去。所谓的大侠他们都为他们自己而活，为他们的感情生活而活；渴望过风一般自由的日子。人物服装处理上抛却了亢奋的红色而代之以葱绿、墨绿、宝蓝色。葱绿、墨绿、宝蓝色融入那漫山遍野的片片金黄、葱绿、墨绿、更衬托出在天地间历史长河中人的生命的渺小。另外灯光越来越晦涩，越来越复杂，正如一位影评家所说的：越来越教人看不懂了。我想这正好与当前时代这一浮躁的气氛与文化相暗合。

《英雄》中疾风吹过，意味深长的叹息；尘土飞扬，感知生命刹那间的升腾。风云雷电、春花秋月、山泉峰峦、往来于现实与历史虚幻之间的视角切换所引起的深沉哲思：刀光剑影所屏障的天空，血与火的呐喊下白森森的尸骨，充满整个银幕的黑青色的秦王的军队，冷色的盾牌，血一样燃烧的红缨，以及震撼人心的呐喊，使人在享受到现代艺术绝美的同时，禁不住慨叹秦王统一天下势如破竹的阵容之强大，进而产生出对战争残酷和权利与生命水火不相容的无奈。长空桀骜不驯，冷酷安详，他面队秦宫大内高手视若草芥的神情，使人不禁想到战争的残酷与皇权势力压迫下人的匍匐生存。

三时代的风向标与箭垛的完美演绎

纵观张艺谋的所有文艺片，不论是八十年代中期的《红高粱》的思想启蒙，凸显人的觉醒与反抗还是九十年代的《活着》，《摇啊摇摇到外婆桥》中对近代历史的追问与反思，还是继《大红灯笼高高挂》之后的《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》中的转向平民关怀，关注个体的生存状况和亲情爱情这些主题平实真切的展示，期间都毫无例外地显示了张艺术谋天才性的一面：准确地号住了时代脉搏，把握住了时代的风向标。