浅谈聊斋中的女性
浅谈《聊斋志异》中的女性形象
摘要: 《聊斋志异》是清代蒲松龄创作的文言短篇小说集，是一部借非现实的幻景异物来寄托对现实不满的“孤愤之书”，是作家的内在精神和自我意识的结晶。其中描写女性的作品占大多数，表现了作者独特的审美理想。本文具体分析了婴宁、红玉、黄英，庚娘这四位性格迥异的女性，她们的群像主体精神，是对真、善、美和独立人格的不懈追求，表现了作者进步的女性观。
关键字: 《聊斋志异》蒲松龄女性形象
《聊斋志异》是清代蒲松龄创作的文言短篇小说集，它融会，汲取了传统的志怪与传奇的成就，成为中国文学史上文言短篇小说的集大成者。蒲松龄从二十多岁开始《聊斋志异》的创作，四十多岁初集成册，以后随时补增，直到年逾花甲才辍笔,前后历时四十余年，代表了蒲松龄的最高文学成就。《聊斋志异》有近五百篇作品，其故事来源非常广泛，或出自作者的亲身见闻，或借鉴于过去的题材，或采自民间传说，或为作者自己的虚构。“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔。遂以成篇。久之，四方同人，有以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益伙。”[1]有些故事，虽有摹拟的痕迹，但作者以丰富的想象和生活经验，推陈出新，充实了这些故事的内容。《聊斋志异》题材的特点在于一个“异”字。它同明代拟话本描写现实生活的事态人情不同，大多写花妖鬼狐的故事，是现实主义和浪漫主义结合的作品。它一方面描写了花妖狐魅和幽冥世界等非现实的事
物又极力把花妖狐魅人格化，把幽冥世界社会化，通过人鬼相杂、幽冥相间的生活画面深刻地反映了现实矛盾，花妖狐魅和幽冥世界上所提供的超现实力量，突出地表现了作者理想的人物和生活境界。是一部借非现实的幻景异物来寄托对现实不满的“孤愤之书”，作品想象丰富奇特，故事变幻莫测，境界奇异迷人。
蒲松龄，字留仙，号柳泉居士，世称聊斋先生，出生于书香门第，十九岁“初应童子试，即以县，府，道三第一，补博士弟子员，文名籍籍诸生间”［2］，但此后则屡试不第，一生落魄沉沦，“厄穷困顿”［3］。为了维持生计，他不得不背井离乡，大半生在官宦人家或富裕人家当塾师，地位相当卑微，是“半饥半饱清闲客，无锁无枷自在囚”［4］。菲薄的收入，常常使他入不敷出。但是，贫穷的生活，卑屈的地位，并没有改变蒲松龄高尚的品节，反而砥砺了他傲世的风标，他将屈原，贾谊引为知己，自诩为“清标独显，大盖孤垂”［5］,决心“不折腰于荣利，而会心与七弦”［6］。人们称他“天性伉直”，“放怀诗歌，足迹不践公门，因而高情逸致厌见长官”［7］。爱因斯坦曾说：“把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。”［8］正是穷愁潦倒的生活境况和磊落脱俗的高尚品节，正是郁郁不得志的精神苦闷，使蒲松龄全身心地投入了《聊斋志异》的创作，他怀着凄楚悲愤的心情写道：
独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷凝冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书；寄托如此，亦足悲矣！[9]
《聊斋志异》是一部“寄托”之书，是作家的内在精神和自我意识的结晶。王世祯为《聊斋志异》题辞云“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”［10］这是对蒲松龄和他的《聊斋志异》十分器重又非常理解的知音的评析。蒲松龄之所以撰写那么多鬼狐花妖的故事，就因为他厌作人间语，爱听鬼唱时，因为人间充满了丑恶与黑暗，是一个“原无皂白的强梁世界，曲直难以理定的势力世界”，而被人们称为“异类”的鬼狐花妖却比满口仁义道德的“人”要善良的多，美好的多。“嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”[11]作家真正的知己，不在人间，也许就在这些花妖鬼狐之中。
《聊斋志异》中描写女性的作品占绝大部分，大多“描写委曲，叙次井然”［12］，是《聊斋志异》中最脍炙人口的精彩篇章。蒲松龄是写女性的铁笔圣手，他涉猎了他人没有涉猎的禁区，写出新人形象。书中描写的女性大致可分为两类，一类是写实，如《细侯》，《胡四娘》，《姊妹易嫁》等；另一类是富于浪漫性的，如《青凤》，《聂小倩》，《侠女》等，所写女性或者是花妖狐魅，或者是具有超人的本领，在她们身上，倾注了蒲松龄的理想，或隐或显地表现了蒲松龄特有感受，特有的见解特有的孤愤和特有的审美追求。当然，这些女子形象有不少是封建秩序内的正面人物，如鼓励丈夫追求功名富贵的风仙，养育前妻子女，忍辱负重，毫无怨言的吕无病，都没有违抗封建的意思。但更引人注目的是那些敢于冲破封建礼法的罗网，为挣脱封建锁链而奋起抗争的叛逆女性。她们以新的姿态表现出新的精神风貌。呈现出
一个绚烂多姿的女性世界。蒲松龄运用幻想逻辑创造的这些奇幻女子形象，出现在封建社会末期，朱明理学盛行这个历史背景之下，具有向封建传统观念挑战的意味。
真情真性—婴宁
婴宁是蒲松龄最喜欢的一个女性形象，蒲松龄亲切地称呼她为“我婴宁”，美女者，一颦一笑都动人心弦，中国小说史上的女性中，最爱哭的，哭的最美的是林黛玉，她哭起来，连小鸟都不忍听；而最爱笑的，笑的最美的，则非婴宁莫属，二人堪称双璧。笑是婴宁最显著的特色。王子服在上元节初遇婴宁时，婴宁“拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”王子服神为之夺，目为之移，婴宁察觉后笑着对婢女说：“个儿郎目灼灼似贼。”把花扔在地上，说说笑笑地走了。王子服对婴宁可谓一见钟情，回家后就害了相思病。为了见心上人，王子服步行三十里至山中寻找，方知和婴宁是中表之亲，宁母让婴宁来见王子服时，有一段精彩的描写：
良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰“婴宁，汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪嗔目曰“有客在，咤咤叱叱，景象何堪？”女忍笑而立，生揖之。媪曰：“此王郎，汝姨子，一家尚不相识，可笑人也。”问：“妹子年几何矣？”媪未能解。生又言之。女复笑，不可仰视。媪谓生曰“我言少教诲，此可见矣。年已十六，痴呆如婴儿。”……女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未？”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。
这段文字着重描写了婴宁的笑，一个天真烂漫，爽朗任性的姑娘便跃然纸上。在旧时礼教森严的封建社会，女子所受束缚之多，是难以想象的，讲究言莫高声，讲究笑不露齿，而婴宁不仅微笑，含笑，还狂笑，大笑，甚至连拜堂成亲也因她笑极不能俯仰而作罢。显然这
是与传统道学大相径庭的。而这一切，蒲松龄却是以一种赞美喜爱的笔触来写的，表现了蒲松龄特有的审美情趣和审美理想。蒲松龄又极写婴宁笑容之美“笑处嫣然，狂而不损其媚”婴宁的笑还极富感染力，她一笑，“满室妇女，为之粲然”“每值母忧怒，女至，一笑即解”。婴宁每次出场，总与鲜花为伴，不是拈花就是簪花，书上说她“爱花成癖”，住的地方总是种满了鲜花，婴宁就是一个花一样生气勃勃，恣意开放的姑娘。就是这样一位“但善笑，禁之亦不可止”的天性活泼的少女，后来因为惩罚西邻子，受到婆婆的严厉训斥，最后竟“矢不复笑”，即使婆母开导：“人罔不笑，但须有时。”她却“由是竟不复笑”。人的生命本相在封建礼教的严正规范之下终于不复存在，在人间这个污浊的地方，这朵鲜花逐渐的枯萎了，成了封建礼教的牺牲品，再也不会笑了。后因感念鬼母地底孤寂，泪落如雨，一番孝心，感人至深。婴宁是作者笔下的理想人物，蒲松龄以满腔的热情塑造了这样一个不被世俗污染，不受礼教束缚，天真无邪，纯洁透明的人。婴宁在远离尘嚣的大自然长大，未受后天社会文化的污染，保有了她纯真的天性，拥有活泼泼的自然生命状态，始终保持着一股天然的朴真之性，她天真烂漫，是真性情的的化身。婴宁是古代文学女性形象中笑得最烂漫，最恣肆，最优美，最脱俗的一个。
侠肝义胆—红玉
在这个故事中，红玉的出场并不多，但却是贯穿全篇的灵魂人物。红玉的出现，在一个月光皎洁的夜晚，冯相如正在院中夜读，“忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。
固请之，乃梯而过，遂共寝处。”
红玉的出场很是突兀，行为作风亦非常大胆，完全违背了古代妇女固有的行为模式。她与冯相如的交往，是她自觉自愿的选择，在遭冯父呵斥之后，红玉主动提出分手，言辞决绝，态度强硬。从红玉的身上可以看出女性的主体意识开始觉醒了，首先表现在自主意识上，她们具有不依赖外在力量，自由地支配自身的一切活动的意识，红玉来去全凭己心，充分表明她是一个独立自主的个体。在婚恋问题上，女性可以大胆追求个人的幸福，而不是被动的接受。男女间由“君子好逑”转为“女子好逑”，由“仲可怀也，畏我父母”到“仲可怀也，即可思嫁”。女子成了求偶的主动者。在红玉和相如的爱情中便是红玉主动，分手亦是如此。在清初大力倡导恢复儒家正统地位的大背景下，蒲松龄能这样写，已属难得可贵。而因为作者所处时代的局限性，在红玉的身上，又有着传统意义上贤惠的一面，但作者赋予了她新鲜的血液，她的所作所为，具有一种无私助人的侠义精神，远远高于传统的贤惠。相如家贫，无力娶妻，红玉出钱帮他娶了邻村美丽的卫氏女为妻，然后，便飘然远去。在独立自主的外衣下，有着一颗情深义重的心。红玉所做的一切，全是为了相如，她无私地帮助相如，从未计较过个人的得失。
相如娶妻后生活的很幸福，过了两年又生了一个儿子，却不料祸从天降，罢官在家的宋御使贪图卫氏女的美色，公然入冯家打伤冯氏父子，抢走了卫氏女，冯父不久便吐血身亡，卫氏女也不屈而死。冯相如抱着儿子到处上诉，却无人为他申冤，“冤塞胸吭，无路可伸”。
这是蒲松龄生活时代的真实写照，封建社会吏治黑暗，律法腐败，官官相护，从封建统治者到地方官绅，肆意鱼肉百姓，百姓有苦无处诉，有冤不得伸，有仇无法报。在这里，蒲松龄幻想出了一个虬髯客为相如报了仇，也是无可奈何的想象。
就在相如家破人亡，了无生趣的时候，红玉又来到他的身边，并带来了相如失散的儿子。世间人锦上添花的多，雪中送炭的少，而红玉却恰恰相反，在相如幸福时，她远居深山；在相如有难时，她不惮艰险，不畏困苦，给相如带来生的希望和温暖。红玉还不辞劳苦，夙兴夜寐，帮助相如重振家业。在红玉的帮助下，相如不仅摆脱了贫穷，还取得了功名。蒲松龄对红玉这种无私助人的高尚品德十分赞赏，称红玉为“狐侠”。作者极力赞美这种品德，是因为世人缺少这种品德。“花面逢迎，世情如鬼”，是当时世人的形象写照，蒲松龄正是通过红玉这个形象表达对世人的厌恶，呼唤早已远去的古德。
成功女性—黄英
黄英姓陶，是一位兰心惠质的姑娘，她坚持把花当成事业做，大张旗鼓地卖花，从靠马子才接济，到享用过于世家，从过去借住马子才的荒园，到自己盖起讲究的楼房。俨然是一部女性自主创业史。
马子才是一个自命清高的人，非常喜欢菊花，黄英决定卖花致富时，马子才非常鄙薄，认为这种行为“有辱黄花矣。”黄英对曰：“自食其力不为贫，贩花为业不为俗。人固不可苟求富，然亦不必务求贫也。”马子才丧妻以后想娶黄英,问黄英“致聘何所？”黄英“辞不受采。又以故居陋，欲使就南第居，若赘焉。”连彩礼都不要，视封
建礼教用彩礼买断女子一生的规则如无物。马子才清高不肯花她卖花的钱，结果到后来马家所用的东西，都由陶家供应。马子才“耻以妻富”，不肯住她的房子，她说“君不愿富，妾亦不能贫也。无已，析君居；清者自清，浊者自浊，何害？”便在园中为马子盖了一间茅草屋，刚没过几天，马子才“苦念黄英，招之不肯至，不得已反就之。”黄英笑他“东食西宿，廉者不当如是”，马子才无言以对，最后搬了回去。马子才的种种清高鄙商，正是封建思想的代表，他与黄英之间的较量，其实就是封建思想与女子解放之间的较量。这场较量的胜者是黄英，她胜利的基础是她自己成功的事业，经济意识的觉醒，事业的成功使得她自有种洋洋大度、从容不迫的风范。丈夫冷落她，她把更多的热情放在工作上；丈夫否认她，她在经营活动中体验自己的价值。她经济上的独立，成就了人格上的独立，最终也赢得了丈夫的敬重。黄英的从商不是偶然的、被动的，而是她酝酿已久的，她跟马子才提过卖菊花，马子才嗤之以鼻，她就决定自己干，她的对马子才所说的关于从商不可耻的所有话语，都呈现出一种清晰的思路，一种理性的光辉，，可见她的经营意识有自己的理论支持，是主动的、成熟的。完全可与当今新型女性经营者媲美，是新型女性经营者形象中一颗璀璨的明星。
在这篇文章中，蒲松龄首次成型地探讨了女性经济独立的意识，成功地塑造了中国文坛上首位新型女性经营者形象。当然，这只是他比较理想化的幻想中塑造的虚拟人物，而且在作品中反映的女性经济独立意识还不是很多，只能算是萌芽状态。不过这类女子形象在当时
才子佳人的小说包围中异军突起，让人眼前一亮，可谓是中国最早最先进的具有女性独立经济意识的形象。
巾帼英雄—庚娘
在大难的面前，有人贪生怕死，有人舍生取义，前者遗臭万年，后者让人敬佩，至于还有人处变不惊，谈笑自若，而后手刃仇敌，这样的人，在千古的烈丈夫中也不多见。而一个肩不能挑，手不能提的纤纤弱质女流，却能让世间男子相形失色。
庚娘姓尤，原为太守之女，后嫁给金大用为妻，因避流寇之乱，举家南逃。途中遇见一个自称王十八的同路人，到河边时，庚娘悄悄地对丈夫说“勿与少年同舟，彼屡顾我，目动而色变，中叵测也”。金大用答应了，但见王十八十分殷勤，不好意思拒绝。船至中流时，王十八称金大用在船边远眺时将他推落水中，并将闻声赶来的金父金母通通打落水中，又故意喊救人。庚娘听到家人都淹死时，哭着说我的家人都死了，我一个弱女可怎么办呢？王十八劝庚娘跟他回家，庚娘收涕曰：“得如此，愿亦足矣。”到晚上，王十八来纠缠庚娘，庚娘借口身体不适，躲了过去。几天后，到了金陵王十八的家中，“归房，又欲犯”，庚娘笑曰：“三十许男子，尚未经人道耶？市儿初合卺，亦须一杯薄浆酒；汝家沃饶，当即不难。清醒相对，是何体段？”王十八大喜，拿酒与庚娘对饮，庚娘把王十八灌醉后，杀了他为家人报仇。
封建礼教要求女子要贞烈，丈夫死了，自己也不能活在世上，是为“节烈”。而蒲松龄从一个全新的角度来诠释这个概念，塑造了一个光照千古的烈女子形象。
故事一开始就显示了庚娘的见识过人。她和金大用都对王十八不熟悉，但庚娘却能从王十八的神情举止推断出其居心叵测，而金大用却浑浑噩噩，毫无所觉，直接导致了惨剧的发生。封建社会女子地位低下，男性无所不用其极地矮化和弱化女性，说什么女子无才便是德，女人头发长见识短，而金大用和庚娘一比，真是头发不长，见识更短。当惨剧发生时，庚娘的表现更是让人刮目相看。她面对穷凶极恶的杀人者，把悲痛深藏心底，不动声色，巧妙周旋，既保全了自身的清白，又手刃了仇人，这种种的表现，正是蒲松龄对于“烈”的内涵的具体描述。在过去大部分的文学作品中，女性在面对丈夫与公婆同时被害的时候，不是吓得昏死过去，相就仇者而保全性命，就是大骂仇人后跳江自杀。有几人如庚娘一样临危不乱，报仇雪恨的？几乎没有。就连金大用也在听说江湖上的水盗，大半都是王十八的同党时，也退缩了，“排徊不知所谋”。而蒲松龄让庚娘选择了一条充满艰辛与危险的复仇之路，并且让她出色的完成了任务。在人们的意识中，快意恩仇，似乎就只是男性的事情，女性就只配在家中烹饪刺绣，英雄豪杰中鲜见女性身影，只有花木兰，穆桂英等寥寥几人，而且她们建功立业的舞台都在沙场，庚娘的出现，填补了一项空白，女性不是只有上了战场的，才能称为英雄。庚娘以她的胆识，智慧，谋略，勇敢，当之无愧的成为中国文坛上光彩千古的巾帼英雄。
《聊斋志异》塑造了一系列令人难忘的女性形象，大都栩栩如生，具有鲜明的性格特征。比如同是狐女，婴宁天真烂漫，憨态可掬，小翠顽皮善谑，喜开玩笑，青凤温柔拘谨，情意缠绵。同是女鬼，聂小
倩“绰约可爱”，被胁迷人却又心地善良；林四娘“意绪风流”喜诗善歌而心境凄苦；小谢活泼调皮，乐不知愁。同是妓女，鸦头激烈拗执；瑞云蕴籍斯文。很少雷同。
《聊斋志异》中的女性形象是蒲松龄艺术成就的颠峰，她们的群像主体精神是对真善美、对独立人格的不懈追求。中国的古代女性受传统文化和思维的惯性影响，在常人眼里看来，既缺乏爱情自由，又固执的坚守陈旧的情爱观念，在情感表达和婚姻生活上，往往是逆来顺受，表现的“怨而不怒，哀而不伤”，但实际上，她们并非如此委婉，如此含蓄，如此矜持。就正如蒲松龄笔下的魍魉一样。她们为了自己的婚恋和情爱不断的追寻，勇敢的抗争，纵然最后的结局是悲剧性的，也是一往无前，决不后悔。对于爱情的执着与追求上，体现着女性不甘于在封建礼教的重压下湮灭无声，体现了她们的反抗精神。
《聊斋志异》在塑造女性形象的描述中，很慎重的注意到显“神性”而不狂，示“物性”而不妄，谈“人性”而不俗，写人物而不僵，所有的文字都是为了突现“人性”，突出人物。在这些作品中，往往把“神性”，“人性”，“物性”集于“女性”一体，构成一种亦真亦幻，迷离扑朔的艺术境界，给人一种独特的艺术享受。
蒲松龄笔下的女性形象，是丰富多彩的，也是矛盾复杂的。通过这些丰富而又复杂的人物形象，我们可以看到那个时代女性的生命本相。在封建中国，社会本就没有为女性开辟一片与男性公平相处的土地，更没有一方能使她们自由生长的空间，阳光还未能穿透她们头顶那一块阴沉沉的天空。但是蒲松龄却塑造了一批敢于冲破封建牢笼的
女性形象，虽然她们的身上不可避免地被打上了封建制度的烙印，但在她们的身上，女性的自主意识开始觉醒了。社会的发展必然会推动女性自主意识的进一步觉醒，意识的觉醒使得探讨女性解放的出路成为必然,任何出口都不是一蹴而就的，必然要通过多方面的寻找和探索。蒲松龄在落魄孤愤中体验生命的痛苦，深深同情女性，为女性张扬个性，寻找出路，他在《聊斋志异》中对女性的出路进行了种种的探索和思考,这个过程其实也是对女性生存方式、成长过程、最终命运的透视和解读。观中国蒲松龄之前文坛，独蒲松龄反映女性自主意识的文章最为血肉丰满，思想性最高，这也是《聊斋志异》女性形象光彩照人、魅力永存的原因所在。
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