唤——由残雪与鲁迅创作比较说开去
第２２卷第６期２００８年１２月
胜利油田职工大学学报
ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＨＥＮＧＬＩＯＩＬＦＩＥＬＤＳＴＡＦＦＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ
ＶｏＩ．２２Ｎｏ．６
Ｄｃｃ．２００８
遥远的呼唤
——由残雪与鲁迅创作比较说开去
李惠芬１，２
（１．西北师范大学文学院，甘肃兰州７３００７０；２．河西学院中文系，甘肃张掖７３４０００）
摘要：残雪是具有鲜明个性化创作风格的作家。她的作品着眼于人的深层精神世界。并对其进行不断地开拓和挖掘。在中国当代文学界是一个极为独特的存在。将残雪和鲁迅放在上世纪２０年代和８０年代几乎相似的历史背景之下进行比较，从而得出在打通现当代文学承继性方面。残雪不论从题材的选取、技巧的应用以及作品自省意识的渗透方面，都是鲁迅精神的一种回应和发展。
关键词：鲁迅；残雪；创作；白省意识
中围分类号：１２０６文献标识码：Ａ文章编号：１００８－８０８３（２００８）０６－００３４－０３
“五四”新文化运动是以人的理性的呼唤、个性的张扬以及作家自省意识的觉醒为己任的。而鲁迅与五四是中国现代知识分子两个永不枯竭的话题，因为在五四时期激烈的反传统的诸先驱中，最彻底的是鲁迅，最持久地坚持、体现出真正“韧性”的战斗精神的也惟有鲁迅。
在鲁迅的创作中，最突出的思想表现在两个方面：首先是怀疑和批判精神。五四批判精神最主要的继承对象是鲁迅，因为鲁迅对传统文化的批判不仅是最激烈的，也是最实在、最致命的。他把传统文化归结为“吃人”，把中国五千年文明概括为“暂时做稳了奴隶的时代”和“想做奴隶而不得的时代”的循环交替。特别是对中国传统文人的一针见血地批判，指出他们不敢正视现实，用“瞒和骗”造出奇妙的逃路来，而白以为正路，这都是极有见地的。其次是自我忏悔精神。这种精神其实是五四批判精神的内化和进一步深化。历来人们容易忽视的是，鲁迅的反传统首先是针对自己，是对自己身上传统毒素的无情的自我拷问、自我批判。他说：“我的确时时解剖别人，然而更多地是更无情面的解剖我自己”。“我觉得古人写在书上的可恶性思想，我的心里也常有……我常常诅咒我的这思想，也希望不再见于后来的青年”（＜写在（坟＞后面：｝）。在《狂人日记＞中，他在批判了中国传统四千年“吃人”的历史后，笔锋一转，指向了自己：“四千年来时时吃人的地方，今天知道，我也在其中混了多年……我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己”，“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道。现在明白，难见真的人！”这种忏悔，涉及到人性的根，类似于希腊神话中俄狄浦斯的忏悔，即对自己“无意中”犯罪（杀父娶母）的忏悔。
鲁迅的向内部精神和灵魂的开掘以及这种持续不懈的对自我存在的追问，不仅是生命的内在需要，也是诗人通过对自我人性的追问来探索人性。这种追问有助于锻造出这种灵魂，有了这种深邃的精神作为基础，才能诞生其所渭真正意义上的独异个体。在鲁迅之后，还敢于做这种向内的深度凝视的作家只有一个，那就是残雪。
世界上有两类作家。一种是努力向现实表示自己亲密的态度，努力使自己不被世俗世界所抛弃，而紧跟形势，努力表达自己在世俗中获得的喜乐；有一种作家。则是相反，他们永远不与现实和解，永远处于逼问和被逼问的状态，他们内心有着一种激越的风暴。
鲁迅属于后者，而且他对这种生存态度有着强烈的自觉。他自觉自愿地这样生活。他在中国现代文学上第一次开辟了这种先河，使中国文人的精神空间有了立体感。虽然残雪并没有明言，但我们从她的写作中，可以看到，在卡夫卡和博尔赫斯之外。鲁迅应该是最早影响她的作家之一。她早期的一些小说中有鲁迅《狂人日记》的味道。而她对鲁迅作品的深刻解读，也表现了她对鲁迅的敬仰之情。残雪说：“我是从十四五岁起开始读鲁迅先生的《野草》的，一直读到今天。回顾当年那种朦胧的激动，那里头是隐藏了很多不解之谜的。也许是我所熟悉的汉字所构成的美得令人战栗而又有些陌生的意境，激发了年轻的心的渴望吧。时光流逝，我仍在读＜野草＞，那感受是显见得一年一年地深化了，又由这深化导致了革命性的翻新。一切于朦胧中有过的，终于形成了结构。”１１１
残雪认为“天人合一”的和谐长期以来是中国人追求的，他们害怕灵魂分裂。而鲁迅的＜铸剑》则是表达了这种分裂的痛苦。眉间尺的复仇有两种：一种是表面结构的复仇，即大王杀了他的父亲，为了亲情要复仇；还有一种则是本质的深刻的复仇。即向自身复仇。“世界满目疮痍，到处弥漫着仇恨。人的肉体对人的灵魂犯下的罪孽无比深重，人已被这些罪孽压得无法动挪。而人的罪孽的起因又正好是人的欲望，
作者简介：李惠芬（１９７１－），女，甘肃高台人，西北师范大学文学院２００７级研究生。河西学院中文系讲师。
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即生命本身……向自身复仇，便是调动起原始之力，将灵魂分裂成势不两立的几个部分。让他们彼此之问展开血腥的厮杀，在这厮杀中体验早已不可能的爱……这才是故事的真正内核。是被我们所忽略了的艺术精神。”圈
在残雪看来，所有伟大的艺术家。伟大的文学作品都有共性，就是欲望对人灵魂深处的探索。这种探索只能是单独的个体对生命的体会。体会那种生命无穷的创造力。从这个意义上说，那些伟大的作品都是一样的。因此，博尔赫斯说“所有的书都是一本书”时，残雪写道：“是啊，所有的那些孤独（个体的灵魂探险者）的寻找者，不都在找一样东西吗？所有这些，无一例外的执着与那同一个主题，但有给人以出乎意料的惊奇。只是因为那件是具有可以无限变化的形式”“艺术家和艺术批评家最终的使命。正是寻找那无限变化的永恒”ｍ
残雪说：“我的所有小说都是精神自传，评论则是自我精神分析。但它们同我的世俗生活没多大关系，我写的是深层的东西。大概真正的现代主义都是这样吧。现代人必须关心更有意思的东疆。当然，能够看到这个层次的读者，需要较深的功力。”啾Ⅱ同读鲁迅的小说一样，残雪的小说“呈现的世界更是错乱的、分裂的……同时属于濒临崩溃的心理状态，残雪的小说世界不属于正常人的思维与秩序。竹国外评论家甚至说“中国女人写的这些奇妙地使入困惑的小说……令人想起恶梦似的马蒂斯的绘画。”残雪也说“我把自己的小说叫做‘描写本质的小说’。形象是内部的，与外部表现是有区别的，里面的形象是怎样的，就按照它来写作，出发点与其他人的小说拉开距离。所以一般人看了会有陌生感，行为、行动、思维的方式，讲话的语气全是相反的”嘲。
诚然，残雪的小说，正如萨特评论过的卡夫卡的小说那样，展示的是一个充满幻想而又一丝不苟、严密真实的世界，并且正如她预言的那样，会成为永恒的诱惑留在地平线上的。残雪的小说建构了一个梦魇般的世界。这里充满了现实的恐惧、猜忌、嫉恨、在无知荒唐又可笑的情节中隐藏着人与人之间的紧张关系；在这里，人们内心的绝望，社会的丑陋，都令读者感到—个个鲜活的生命被悄然带走。这种最珍视的东西被轻易带走而无能为力时的悲怆和心碎，是作为人的真正直觉，也只有在理性的驱使下，才能明白灵魂的独立性，体现心灵的矛盾与困惑。＜山上的小屋》中那些无处不在的窥视者和入侵者，有着绿色眼睛的妹妹，不满我开关抽屉的噪音想弄断我胳膊的母亲，虚无神秘的小屋，从天而降的天牛、狼群、嚎叫、晃动…：??写了一个扭曲的灵魂的痛苦与挣扎；而在《天空的蓝光里》她再次向我们展示了一个冷漠的世界：阿娥被划伤后，没有人关心她，取而代之的是人们的嘲讽的漠视，连她的亲姐姐也在旁边幸灾乐祸，还惦记着她的模板，而阿娥就在这样的世界里彷徨无助，梦到自己在森林里遇到数不清的蝎子，而这些蝎子正是那些冷嘲热讽的人在阿娥潜意识里的体现。由此可以看出阿娥的悲哀的处境。无论是“我”还是阿娥。同时作为一个有人性深度探索与批判的先锋作家残雪。在作品中体现了鲁迅般的自省意识，我们如同又一次看到那个“被封建社会压迫，禁锢了多年，时时害怕着、提防着被人吃掉的狂人”。那种“他们可是父子兄弟夫妇朋友师生仇视和各不相识的人，都结成一伙，互相劝勉，互相牵制”的观察，更是让人感到如此的触目惊心。
一个作家的创作风格的形成，除了与作家的创作个性有很大关系之外。更多的受到了时代的影响。“五四”以来，中国文化、中国现代文明的演化是由高峰堕入低谷，又由低谷向原来的高峰极其艰难地跋涉的过程。当作家、艺术家也力图回复思想——文学的独立思考、个人体验、个性主义、自由主义的审美特性，以把握精神现象的纷繁复杂，以审美的多样性创造文学艺术的丰富形象，这就决定了他们在这回复的进程中必须摆脱以往的群体意识、宣教模式，冲破主流文化的桎梏而回归个人主体的审美自由。但这一回复不可能一蹴而就。将会以几代人的努力，以几代人对这段历史的回索和反思为代价。
比较中国新文学创始时期和当代新时期，可以发现：两个时期分别出现的受现代主义思潮影响的作品，共同之处在于丧失理想目标、生活意义和价值标准的苦闷、仿徨、困惑，以及向个人内心乃至潜意识的返归；两个时期的文学知识分子。在精神气质上颇能同西方现代主义文学中的怀疑精神和危机意识产生共鸣和契合。产生于１９世纪末的西方现代派文学是物质文明高度发展、人欲横流的反映，也是第一次世界大战给人类留下的精神创伤和西方文明破产带来的精神创伤，以及西方文明破产带来的精神危机的文化产物。对西方人。主要的忧虑是人本身的危机和理性的危机。尼采说“一切价值都需重新估价”．沸洛伊德从人性的最深层揭示人的命运和弱点。克尔凯郭尔无情地告知人类独特的悲剧境遇，叔本华则宣称人的欲望冲动和理想就是空虚、厌倦。而中国人，更多地是通过这些哲学观念看到了急剧变化的世界格局和力量对比，看到了民族的衰弱、贫困和落后，看到了国家和社会以及文化的差距。鲁迅说：“我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出”。郁达夫指出：“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现……现在的人晓得为自我而存在了”旧。而当代知识分子所具有的那种根深蒂固的“优患意识”也是来自于民族所处的落后境地所产生的危机感和忧愤感以及“文革”中长期遭受批判和压抑的知识分子对个性和自由的渴望。他们抛却了那种“大合唱”模式的同声共音，渴望回归“五四”精神。张扬个性，寻找个体的独特视域。凭着探索的勇气和坚韧的毅力独自向前，抵御着功利主义、权利意志、轰动效应的侵袭、眩惑和压迫，坚持张扬人的心灵自由和精神自由，发掘人的内省意识，表现人的独立存在。在深层意义上探究人的生存境遇、生存价值，以文学内在的真谛与阅读者进行灵魂的沟通和对话。对于“文革”的反思，对于“国民性”的批判，对于生存实况的审视，对于温情脉脉的面纱掩盖下的血淋淋的残醣的揭露，对于人文精神的呼唤，都成为当时文学的话语形态。
这两个时期的作品中，出现更多的是将现实主义手法和现代主义手法有机地交融在一起，文学的触角发生了由外而内的转换，小说不再拘泥于对外部世界的摹写，加强了其心理深度和现代感，他们充分发挥主体的创造性，注重体验、感觉、意象的表现，突破传统的人物——情节——环境的典型模式，在语言符号的改造，叙事角度的变换和原生态的逼真，现代心理的探究等方面取得了长足的进步。
在《狂人日记》中。作者通过对狂人变态心理的描写，以象征、暗示、比喻等手法赋予狂人以象蓰意义，这里没有鲜明的故事情节，有的只是狂人梦魇般的恐惧。而《山上的小屋》作为一篇小说，它的内容几乎难以复述，“我”的清理抽屉的举动遭到家人的破坏。“小妹”偷偷跑来告诉“我”，因为“我”开关抽屉的声音使得“母亲”发狂，以至于“母亲”一直在打主意要弄断“我”的胳膊。而“父亲”也动过自杀的念
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头。“母亲”的干扰使得抽屉永远清理不好。“父亲每天夜里变为狼群中的一只”，除此之外，他还在打捞他那把永远打捞不上来的掉在井里的剪刀。这不禁使读者想起萨特的《禁闭》，《山上的小屋》重演了这一场剧，再一次证明了“他人即地狱”这个命题。同时读者还可以想到卡夫卡的《变形记》和鲁迅的《狂人日记》：“我”这个人物就像是格里高尔?萨姆沙和“狂人”一样，他们都不为家人和社会所理解，他们的言行用《山上的小屋》中的一句话来说就是“这是一种病”。这是病人对病人的评价。而“我”除了不停地清理那只“永生永世也清理不好”的抽屉之外，就是坐在围椅里专注于“山上的小屋”。而“山上的小屋”有一点像是卡夫卡的“城堡”，你知道它就在那儿，也能看得见它。但就是无法接近。当一家人全体平静下来，暂时放下了仇恨、猜忌和敌视，他们就清楚地看见自己的灵魂被关押在一座“山上的小屋”里倍受煎熬，而这个牢笼不是别人，正是他们自己合力营造起来的。
残雪曾说：“在浩瀚无边的人类灵魂的黑暗王国里，有一些寻找光源的人在踽踽独行，多少年过去了，他们徒劳的寻找无一例外地在孤独中悲惨地结束。王国并不因此变得明亮，只除了一种变化，那就是这些先辈成了新的寻找者心中的星，这些星不照亮王国，只照亮寻找者的想象，使他们在混乱无边的世界里辗转时心里又燃起了某种希望。这是一种极其无望的事业，然而人类中就有那么一些人，他们始终在前赴后继，将这种事业继承下来……阅读他们的作品，就是鼓起勇气去追随他们，下定决心到黑暗中去探险。”ｍ，鲁迅就是这样一种人。他清楚地知道现实无法改变，也要与现实“捣乱”，他曾经这样说自己：“有时故意的填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，用这希望的盾，抗拒着那空虚中的暗夜的袭来，虽然看后面也依然是空虚中的暗夜。”哪鲁迅用希望抗拒着绝望，虽然明知不过是自欺。鲁迅曾在给许广平的信中说：“我所说的话，常与所想不同，至于何以如此，则我已在《呐喊》的序上说过。不愿将自己的思想传染给别人。何以不愿，则因为我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。至于还要反抗，倒是真的……但我的反抗。却不过是与黑暗捣乱。”噜迅就是用这种方式，对抗着心中的绝望。
鲁迅虽然没有明说，但从他的作品中可以看出，他始终期待着一种“恶”的声音。这种声音在残雪、余华这些先锋派作家的作品中依稀可以听到，他们通过对现代主义的解构，在反崇高、反理性，对一切传统颠覆与破坏的背景之下，他们从容不迫地将鲁迅不敢说的话——对世俗深刻的绝望，说了出来。那声音虽然微弱到如同“小麻雀的唧唧啾啾”【ｌｑ。但毕竟在文学缺精神、缺灵魂的语境下，是一种对现实的反叛和传统的回归，这是值得深思的。当然在新时期众多色彩纷呈的文学世界中，残雪的创作只是一个小小的音符，但作为一个年轻的女性作家，在打通五四与当代的文学承继性方面，是中国当代文学中最有魄力的。正如鲁迅的作品在当时文坛上引起轩然大波一样，残雪的作品也被人们当作谜去猜测，而正是因为那深不可测的谜底，使我们对其念念不忘。
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（责任编辑王爱玲）
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（上接第３３页）前者（实践、感性）需借鉴后者（理论、理性）的研究成果。后者则要尊重前者的实际发展状况。只有二者之间良性的互动关系，才有可能使我们的文艺创作和文艺理论研究真正成为对我们正在进行的“和谐社会”建没的有益组成部分。
注释：
①大多数词典对“主体性”的注释部以。主观能动性”为基础。如＜辞迄）认为，所谓。主体性”，“是指人在主体与客体关系中的地位、能力、作用和性质。……其核心是主体的能动性问题”。（《辞海）Ｐ１４５２）。
②现代汉语的。文化”一词含义颇杂，但从其含义来源看主要源自古汉语以及现代西方的文化观念。吉汉语语境中的“文化”一词指”文治和教化”（＜辞源）ｖ７３４）。考其意当来自。人文化成”一语，《易?贲》：“观乎人文，以化成天下。”是其语源所自；一般认为，现代汉语中的。文化”一词与英文中。ｃｕｌｔｕｒｅ”对应。而英文中的ｃｕｌｔｕｒｅ．意指ａｄｖａｎｃｅｄｄｅｖｄｏｐｍｅｎｔｏｆｔｈｅｈｕｍａｎｐｏｗｅｒ．指人类能力的高度发展（＜牛津现代高级英汉双解词典＞）。故知无论在古汉语还是在现代英文中．。文化”一词均侧重人类能力．偏于精神性方面。故．《现代汉语词典》注。文化”日：。人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和．特指情神财富。如文学、艺术、教育、科学等。”
（责任编辑王爱玲Ｊ
万方数据
遥远的呼唤——由残雪与鲁迅创作比较说开去
作者：李惠芬
作者单位：西北师范大学文学院,甘肃,兰州,730070;河西学院中文系,甘肃,张掖,734000
刊名：
胜利油田职工大学学报
英文刊名：JOURNAL OF SHENGLI OILFIELD STAFF UNIVERSITY
年，卷(期)：2008，22(6)
被引用次数：0次
参考文献(10条)
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2.残雪艺术的复仇--读鲁迅《铸剑》 2001
3.残雪解读博尔赫斯 2008
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5.佚名解读残雪:可怕的真实--残雪、近藤直子与青年对话侧记
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1.期刊论文彭文忠.PENG Wenzhong灵魂自啮的内部风景——残雪与鲁迅的比较研究-黄冈师范学院学报
2008,28(4)
一直以来残雪被批评者注意到的与鲁迅之间的相似之处,多为对中国传统文化的毫不妥协的批判、对人性阴暗面的深刻剖析以及由此而呈现出来的阴郁气质.不过不仅如此,残雪以一种鲁迅式的"冷眼"察探一切生存的美与恶,极力探索灵魂内部的风景,表现出强烈的自审意识.在这一点上,她将鲁迅引为了艺术知音.
2.期刊论文石金焕.SHI Jin-huan关于人的个体生命及其存在的思索——鲁迅与残雪文学创作主题的契合与差异-职大学报2008,""(4)
鲁迅与残雪可以说是跨越时代而在文学创作精神上又有着诸多共性与差异的作家.从一定意义上说,残雪延续了鲁迅精神,对人生本质的理解,对人存在状态的描绘,对人内在灵魂的孤独写照,使他们的文学创作进行了跨越时代的对话,但对话的同时他们各自独有的精神体系又得到了彰显.
3.学位论文曹颖频灵魂与诗性的写作——论残雪的先锋性2007
残雪是20世纪80年代先锋文学中最极端的作家之一，她也是最坚持文学本体探索、最关注文学艺术精神的作家之一。残雪从1985年开始发表作品就表现出明显的先锋特征，并且二十年如一日坚持着文学的先锋探索。深入探讨残雪小说写作的先锋性及其根源，不仅有利于我们理解残雪这种非常特异的写作方式，也有利于我们加深对先锋文学实验性的认识和理解，同时，这种探讨对于中国文学本体的探索和拓展也有着普遍的意义。
本文从残雪的先锋性出发，探讨残雪在人的无意识和小说的诗性语言这两个方面的先锋实验，并试图挖掘残雪先锋性的心理和文化根源，以期能全面解读残雪的先锋写作。
一、先锋的概念及残雪的先锋性
先锋是一个起源于西方的概念，在西方经历了从军事政治领域向思想文化和文学艺术领域逐渐延伸的过程。中国从二十世纪接受了西方的先锋概念，先锋文学在此基础上逐渐萌芽、发展并在二十世纪八十年代中期形成了繁盛的局面。残雪是当代先锋小说的一位重要代表作家，作为文学先锋，残雪对当代文学疆域的拓展主要体现在两个方面：无意识世界的开掘和小说诗性语言的探索。
二、残雪小说对无意识领域的探索
残雪的先锋性首先体现为她在精神层面上的不停掘进，残雪是国内小说界探索人的无意识走得最极端的作家。她坚持一种无意识写作，大量运用梦境、幻觉和疯狂来表现无意识领域，残雪是中国当代小说界最接近超现实主义的作家。她的小说表现了人的无意识世界，开采了人类灵魂资源的深层矿藏。她独特的写作开启了一种新的真实观，即内心的真实。根据现代精神分析理论，这种真实是人长期受压抑、却更具有广泛性的精神世界。
三、残雪小说对诗性语言的先锋探索
残雪是在小说语言上进行实验最为极端的先锋作家之一，这主要体现在她的诗性语言方面，她在长期的阅读和写作中形成了自己的现代语言观，其小说语言大量运用象征和隐喻，拓展了语言的诗性功能，恢复了语言表达真实思想和体验的功能，残雪也是一个富于诗性精神的小说家，她的诗性精神是一种现代意义上的诗性精神：即面对生存折磨、面对内心虚无、面对死亡恐怖而坚韧挺拔的诗性精神。
四、残雪先锋写作的心理和文化根源
残雪的独特写作得以发生和持续是有一定条件的：残雪自身的体质、个性和经历使残雪形成了一种类似于神经质的心理，这种心理对残雪的写作有非常深刻的影响；残雪属于湖湘作家，巫楚文化的长期熏染形成了她神秘的非理性思维特质，残雪能写出这种神秘的、非理性的作品，与这种地域文化也有极大的关系；残雪的先锋写作还受到了中国和西方幻想文学传统，尤其是现代主义大师卡夫卡、博尔赫斯和中国的鲁迅等人的直接影响。考察残雪文学先锋性形成的这些心理因素和文化渊源，是理解残雪独特写作的重要途径。
五、结论。
4.期刊论文佘丹清关于残雪研究中的几个问题-湖南文理学院学报(社会科学版)2003,28(6)
残雪在20世纪80年代中后期在文坛爆响,且如今一如既往地创作.由于受到个性、湖湘文化以及鲁迅、卡夫卡、博尔赫斯等多重影响,她的作品构成一
座座迷宫,也由此带来了阅读的艰难,这也是导致评论者不能真正深入其核心的原因.一般读者疏离其作品,因而其读者群极其狭小.但一直以来,人们没有间断过对其作品的解读和对其创作精神的推测.
5.期刊论文黄秀生.Huang Xiusheng血脉的流淌 --《狂人日记》、《山上的小屋》比较谈-南宁师范高等专科学
校学报2005,22(2)
<狂人日记>和<山上的小屋>都是寓言性的小说,注重从潜意识层面去开掘人的生存本相,对人性进行了无情的解剖.<狂人日记>体现了鲁迅的启蒙思想和生存体验,<山上的小屋>以极端化的方式表现了人类生存的荒诞体验和绝望感,这表明了鲁迅和残雪对生活的不同思考,而他们致力于对人类精神的探索在今天的现实生活中仍值得弘扬.
6.期刊论文常立霓"看/被看"模式的消解--从《复仇》到《突围表演》-湖北大学学报（哲学社会科学版）
2005,32(1)
鲁迅的作品中,有许多具有现代意义的模式,且这些模式在当代文学创作中反复出现.在"看/被看"这一模式中,残雪是唯一一位把"看/被看"模式消解到底的作家.比如,她在<突围表演>中描写的三个意味不同的裸体表演场景,就是对鲁迅<复仇>中提出的"表演者/观看者"之间关系的颠覆性质疑与逆转性深化.
7.期刊论文李存论须一瓜小说的"疯狂"人形象-当代文坛2006,""(2)
"疯狂"在文学作品中的表现,除了病理学意义上的精神病,更多的是指隐藏在"疯狂"这个命名背后大胆地观照自己和这个世界本身的人,即假托疯子的特质表达对现实的抑郁和愤懑,以获得思想和躯体修辞学上的最大的解放.如鲁迅的"狂人",曹禺的"繁漪",张爱玲的"曹七巧",残雪的"X女士",张洁的"吴为",徐小斌的"羽蛇"等"疯狂"人形象.文坛新人须一瓜尤其关注这类形象,她作品中的很多人物因压抑而行为异常,因偏执而不能解脱,人物以此表达着对现实的复杂情感.须一瓜重在把"疯狂"作为一种隐喻,一种审美手段和叙述策略,为作品带来了繁复的审美意蕴.
8.学位论文关士礼师陀乡土小说新论2008
师陀一生共创作发表了小说、散文、戏剧、诗歌四种体裁271篇文学作品，其中以乡土小说创作数量最多、影响最大，然而师陀在中国现代文学史上一直处于无名状态。大多数文学史著作以及专论30年代、40年代文学的研究著作，或是对师陀只字不提，或是将师陀划归为京派作家一笔带过。师陀研究领域内部在师陀“是否京派”这个问题上，回答却忽左忽右，莫襄一是。师陀的乡土小说从创作伊始就被刘西渭称赞有“奇特的风格”，然丽70年过去了，这种“奇特的风格”到底是什么，依然没有人说清楚。20世纪80年代，由夏志清和胡乔木两个有力平台对师陀小说进行了推介，依然未能改变师陀以无名状态存在的命运，这其中包含了特殊的“接受障碍”现象。这些问题和现象的存在，说明师陀的无名状态不是其艺术成就不够的简单反映，而是关乎其小说文本本身的特殊性，关乎师陀与20世纪中国文学批评标准和文化时空之间对话关系的特殊性。因此，以问题的集中发生地——师陀乡土小说创作为研究入口，对师陀重新进行命名和文学史定位，能够回答的将不仅是师陀研究本身的问题，而且还能在师陀与20世纪中国文学史和文化史的特殊对话关系中，揭示出超越师陀研究层面的一些文学史问题和文化史现象。
本文分别以中国现代乡土小说传统、中国现代文学主潮、中国当代文化时空作为参照，以对师陀全部乡土小说作品的分析解读和师陀研究成果中矛盾牵强、不合逻辑之处为研究重点，沿着层层深入，由末及本的研究路径，对师陀的乡土小说创作进行了研究，以求挖掘出师陀乡土小说真正的艺术个性，在此基础上对师陀及其乡土小说重新进行文学史定位。本文分四章论述。
第一章是对师陀乡土小说艺术独创性的研究。以往对师陀乡土小说艺术个性的研究，都是通过将师陀部分乡土小说与“京派”、“左翼”乡土小说创作进行表象比附而得出结论，“是否京派”问题的长期分歧便与此直接相关。本文避开了这个以偏盖全，停留表象的研究方法，将目光拉回到师陀乡土小说、京派乡土小说与左翼乡土小说的共同根系和土壤中去，将师陀全部乡土小说作品放在中国现代乡土小说传统的平台上进行研究。第一步，不是要表明师陀乡土小说能在什么视野下和什么理论符码中被阐释，而恰恰要表明，师陀乡土小说在什么视野下和什么理论符码中不能被合理地阐释，在师陀研究70年中，有些作品如何地一直被误读或者直接被无视。第二步工作，不是单刀直入地引入理论符码，而是把师陀乡土小说放在中国现代乡土小说传统的框架内进行归类和比较分析，这样既能确切地看清中国现代乡土小说传统强大的遗传性，又能清理出师陀跳出中国现代乡土小说格局之外的那部分“异类”作品。第三步，是把相同题材和情节的师陀小说文本与现代小说史上其他经典文本进行比较，发现社会身份、历史处境和人生遭遇几乎完全相同的人物和故事，在师陀文本中却呈现出完全不同的意义指向，并形成了师陀自己的情节模式、主题范式及人物谱系，这些文本在中国现代乡土小说史上是绝无仅有的艺术独创。在传统的乡土小说研究批评标准中，它们只能是“熟悉的陌生人”，无法得到辨认，自然也无法获得文学史的位置。第二章的任务是借用理论符码为这些乡土小说史上“熟悉的陌生人”进行定性，以便揭示它们的文学史价值。本章由师陀具有独创性的乡土小说与陀思妥耶夫斯基小说中虚无主题的一致性入手，发现师陀这一部分乡土小说是严格意义上的存在主义小说文本，且与海德格尔哲学文本建构的存在主义的人的形象和生存图景存在着惊人的对应性和一致性。在师陀没有可能受到西方存在主义文本影响的情况下，这是跨越中西不同文化传统的一次精神奇遇。借用存在主义理论符码对之定性的目的，还是为了揭示这些文本的文学史价值，这些文本的文学史价值在两个不同文学平台上得到了体现：一是在现代乡土小说史上的价值，存在主义视野造就了它们对中国现代乡土小说传统的全面超越，这种艺术独创的文学史价值己非鲁迅、沈从文两座乡土小说创作高峰所能覆盖。二是在20世纪中国现代主义文学创作实践中的价值。师陀存在主义的乡土中国想象作为本土原创的现代主义文学实践，在中国传统史传体式中成功建构了乡土中国的艺术形象，从中自然生发出了现代主义文学主题，其审美价值和现代主义文学精神的纯粹性都非那些挪移西方哲学理念和文学模式、实验性大于艺术性的现代派小说创作所能比拟。
如果说第一章以中国现代乡土小说传统为坐标系，从情节、主题、人物诸方面清理出师陀一部分乡土小说文本的异质性，是勾勒出了师陀乡土小说创作个性的“形”，第二章借用存在主义理论和概念来分析和定位师陀乡土小说特殊的“形”，是捕捉其艺术个性的“魂”，那么第三章的任务，则是挖掘其艺术个性的“根”。师陀的存在主义由何而来?又与以启蒙、革命为主潮的现代文化语境发生了怎样的碰撞和互动关系?本章由文及人，结合文本与史料，并以鲁迅、残雪、卡夫卡等相关个案作为参照和比较，动态和立体地分析了师陀与他所在的文化语境之间复杂的互动关系，以此完成了对前述问题的回答和对师陀乡土小说创作得失的总检讨。研究发现，师陀的存在主义是中国本土原创的存在主义，他的乡土小说文本复现了在中国现代文化中很大程度上被“精英化”了的存在主义的“大众性”本义，这是他与西方存在主义者的更深层次的精神相遇，也是他对中国现代文化的独特贡献。然而，这也导致他脱离了精英文化板块而造成“无名”的焦虑，导致他向鲁迅“认父”性质的并不成功的文学创作模仿行为，为他的超前性付出了历史的代价和艺术的代价。师陀的存在主义乡土小说作品创作发表于1934——1939年，为什么时经70年都没有得到最基本的识别?在80年代的存在主义热和现代主义文学思潮中，师陀没有得到辨识是个偶然还是理论逻辑上的必然?要在什么样的语境下，师陀的存在主义才能够获得被识别的可能性?第四章从《无望村的馆主》在1983年的版本修改和主人公形象的非法性问题入手，分析了师陀存在主义乡土小说的当代“接受障碍”现象。研究发现，20世纪80年代的现代主义文学思潮的表现内容实际上属于初期现代主义范畴和对后期现代主义范畴的偷换式使用，而存在主义热也部分地表现为存在主义概念范畴的泛化和误用现象，甚至于将90年代初社会商业化转型之后的文化格局中西方启蒙精神的合规律发展和人文理性的回归误读为存在主义文化精神的出现，师陀存在主义乡土小说因超前于80年代及90年代前期的文化时空而不可能得到识别。进而，本文通过对世纪末两个畅销书作家笔下的“逻辑自杀”文本的采样分析，发现了它们与师陀存在主义乡土小说文化精神的一致性。可见，在现代化社会生活方式和大众消费文化语境初步成型之后，师陀存在主义乡土小说的超前性和预言性才能获得被识别的可能性。
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