《长生殿》南北合套的艺术O李晓洪异的《长生殿》被后人视为昆曲传奇的

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《长生殿》南北合套的艺术
O李晓
洪异的《长生殿》被后人视为昆曲传奇的范例
无论文学描写、结构排场、
音律辞采等方面都达到了很高的水平
主要原因有二:一为洪异的文学才华
和赵秋谷、徐灵昭的审音协律的良好的结合
二为在前人经验的基础上作了符
合剧情和音律的变通
可以这样说
《长生殿》是以作品的创作对昆曲传奇的
剧作法作了总体上的总结
它既是一份宝贵的文学遗产
也是一份包含着古
典作剧、作曲理论和技法的珍贵的理论遗产
曾永义教授曾对《长生殿》作过
全面的肯定
也曾探索了《长生殿》对前人成功经验的吸纳与改造
这是很有
学术意义的研究
胡忌先生在生前曾多次对我说要多研究《长生殿》的音律
成果
并在《长生殿》北曲的研究上有很精深的见解
历来昆曲传奇作家都曾
用过南北曲合套
以表现特定的戏剧情节和戏剧情绪
我们所知流传下来的南
北合套约十余种
但常用的不过五六种
南北合套在表现人物的性格与感情
上具有特殊的音乐效果
但终须根据剧情作合理的变化
才能更好地为描写人
物服务
王骥德《曲律》曰:
曲之尚法固矣
若仅如下算子、画格眼、垛死尸
则赵括之读父书
故
70戏曲研究第七十四辑不如飞将军之横行匈奴也
〔’〕
南北合套虽以沿袭陈规而被使用
但终以根据剧情活用为佳
洪异在
《长生殿》中有三出戏用了南北合套
即是根据剧情活用南北合套的典范

第十九出《絮阁》
北黄钟【醉花阴】旦扮杨玉环唱—【南画眉序】丑扮高力士唱—【北喜
迁莺】旦唱—【南画眉序】生扮李隆基唱、内侍唱、生唱—【北出队子】旦唱
—【南滴溜子】生唱—【北刮地风】旦唱—【南滴滴金1丑扮高力士唱
—【北四门子】旦唱—【南鲍老催】老旦扮永新唱—【北水仙子】旦唱—【南双声子】生唱—【北尾煞】生唱

这出戏主要从正面写杨玉环专宠妒深的性格
她打听得李隆基暗召梅妃
宿于翠华西阁
大吃其醋
便找上门去
梅妃已破壁而出(梅妃始终没出场)

待杨玉环拿到梅妃遗留下的翠锢、凤肩后
便对李隆基百般撒娇
大发醋意

这出戏有很强的戏剧性
从戏情上分析
杨玉环似乎占上风
李隆基服软
采
用一北一南的南北合套来表现人物的情绪正合适
让杨玉环主唱北曲
以表现
她的情绪高涨
而李隆基、高力士、内侍、永新则唱南曲以宽慰杨玉环

此套在继承前人的基础上作了更为合理的灵活处理
明昊炳《疗妒羹》
第三十出《假醋》
戏情有点相似
不过是大夫人自己作弄出来的

她叫乔小
青假扮鬼魂去赚老爷
然后冲撞门去假意发作
看老爷如何状态
大夫人假意
发醋
唱的是一套完整的北黄钟【醉花阴]套曲
老爷不唱
自知理亏只是认罪
陪不是
这套黄钟t醉花阴】北曲套正可给杨玉环大发醋意唱
但李隆基等
人也要唱
根据剧中人搪塞、劝慰的情绪只能唱南曲
明末清初李玉《麒麟
〔日见王级德(曲律·杂论第三十九上)
第152页
《中国古典戏曲论著集成》(四).中国戏
剧出版杜1妇9年版

《长生殿》南北合套的艺术71阁》第十五出《三挡》
用的正是黄钟【醉花阴】南北合套
写秦琼星夜逃命
戏
情紧急
情绪高涨
主唱北曲
而追兵则唱南曲
洪异采用这例黄钟南北合套
来表现《絮阁》中的戏剧情绪
合情合宜
根据戏情
《絮阁》的合套处理比《三
挡》更为完整
主要是【南画眉序】用了两次
因为此曲的声情很适宜于表现
劝说的语感与情调
与北曲相配有抑扬之妙
且第二支【南画眉序】节奏稍快

以李隆基和内侍接唱的方法表现当时紧张的情势
非常贴切剧情
其次
在李
隆基第二次出场后
戏剧节奏需要加快
将【南双声子】与【北水仙子]换位
由
杨玉环唱急曲【北水仙子]
情绪急剧上升
而由李隆基接唱【南双声子】悔而
认错
深情劝慰
待杨玉环收好钗盒
风波平息
李隆基情绪恢复常态
并破格
放声连唱【北煞尾】
结束套曲
全套曲声情并茂
有抑有扬
节奏合理
组织
得非常完整
后人使用黄钟南北合套
大多仿效此套
如乾隆年间的《雷峰
塔》第二十五出《水斗》完全模仿此套
以表现白素贞作法斗法海的情节

洪异在《长生殿》中的北曲创作极得元人真昧
此合套中的北曲的句格和
字格
也是如此
字音发调
恰好地表现了人物的性格和情绪
在元曲中例有
借头为尾之法
此套中的北曲【醉花阴】和【喜迁莺】就用了此法
【醉花阴】一
般为六句格
此曲用八句
其末二句原是【喜迁莺】头二句
而【喜迁莺】则以四
字六字二句起
全章只八句
为使杨玉环的情绪衔接
就用了灵活的借头为尾
之法
前后曲牌的乐句依然连贯
据稗畦草堂原刻本徐灵昭眉批
我们可以知
道
曲中有多处是借鉴元曲的作法
如【北刮地风]此调比谱多‘旧三竿”之
句
乃用元郑德辉《倩女离魂》格
【北四门子】中的“道的咱量似斗宵”七字

用元杨显之《潇湘雨》的句法
【北水仙子】末句“承旧赐福难消”
则用的是元
尚仲贤《单鞭夺架》句法
其字格也有借鉴元人的
如【北尾煞1末句“定情心
事表”用去平平去上
就与《倩女离魂》“伴人清瘦影”字格相同
北曲重煞句

必须照此字格
才是北黄钟

的【尾煞】

72戏曲研究第七十四辑第二十
出《惊变》
北中吕【粉蝶儿】生扮李隆基唱—【南泣颜回】旦扮杨玉环唱—【北石
榴花】生唱—【南泣颜回】旦唱—【北斗鹤鹑】生唱—【南扑灯蛾】旦唱
—【北上小楼】生唱—【南扑灯蛾】生唱—【南尾声】生唱

这出戏在《长生殿》中是很关键的关目
剧情由欢情转入悲情
它的背景
是安史乱起
而李隆基和杨玉环仍沉浸在欢娱之中
游园
赏花
歌舞
小宴
杨
玉环极尽声色之美
李隆基沉情遣兴消闲
昆曲演出
须渲染欢娱的情绪
李
隆基兴犹未尽
忽闻“渔阳辈鼓动地来
惊破霓裳羽衣曲”
安禄山起兵
撞关
陷落
乱兵正在逼近长安
李隆基只得暂起莺驾幸蜀
这出戏由欢而悲
大起
大落
用中吕宫正好表现“高下闪赚”的剧情基调
戏中杨玉环要尽情表现声
色之美
用南曲【泣颜回】正相当
李隆基前为游赏歌舞
后为下诏幸蜀
情绪
激荡
自然应唱主角
用北曲相当

此套仿元人散套有较大的突破
并依剧情作了订正
徐灵昭眉批曰:
此调弦索防于“小扇轻罗”
时人喜唱之
作者亦多效
但【石榴花】、
【斗鹤鹑】、【上小楼】诸曲皆多衬字、重句
【扑灯蛾】又用别体
不识曲者
遂杜撰调名传讹袭并
今悉正之
(稗畦草堂刻本《长生殿》)
“小扇轻罗”
即元贯云石的《西湖游赏》散套首句
贯云石始用中吕【粉
蝶儿】南北合套
其套为:北中吕[粉蝶儿】—【南好事近]—【北石榴
花】—【南料峭东风】—【北斗鹤鹑]—【南扑灯蛾】—【北上小楼]—【南扑灯蛾】—【尾声】
《惊变》出
昆曲演出曰《小宴惊变》
以御花园游赏的情节为主
遂仿此套
并对曲牌作了订正
南曲[好事近】和【料峭
东风】
订正为曲牌声情相近的传奇常用南曲【泣颜回】
与第一支【扑灯蛾】为
杨玉环唱
有游园歌舞的雅韵
北曲【石榴花】、【斗鹤鹑1、【上小楼】皆订讹为
_-一一益二氯.__...一_______二__._____________--------.-..-……(长生殿》南北合套的艺术73正
【上小楼】用的是【么篇】
自【上小楼】而下
由李隆基接连唱完
以表现军
请紧急、匆忙播迁鸯驾的情态
一生连唱南北曲
为场上所无
这里也是为排
场所限所作的合理变通
时杨玉环唱完第一支【扑灯蛾】后已下场
李隆基唱
的第二支【扑灯蛾】为又一体
已属南曲北唱了
徐灵昭曰:“此调时人讹作北
[叠字犯】
非
”〔’〕因其叠字多
有重句
时人讹作北曲【叠字犯】在戏场已属
常例
唱此曲早染“北味”
在这里南曲北唱事出有因
也合李隆基南北曲连唱
的声口
也好过渡到痛惜杨玉环随驾播迁唱的【南尾声】
此合套以北曲【

粉
蝶儿】“天淡云闲”起
高亢、清新、潇洒
以悲苦的南曲【尾声】结
正合此时此
情
历来被认为是常演不衰的昆曲佳作

此合套在句格、字格上很有特色
多叠字、重句
叠字又大多属衬字
即徐
灵昭所谓的“多添字添句帮唱”
第一支【扑灯蛾】用叠字作衬
以描写杨玉环
“莺娇燕嫩”的醉态
第二支【扑灯蛾】用叠字作衬
“修磕磕”句作重句
以描写
速遭播迁的紧急
效果都很强烈
合套中的北曲也有学元人者
如【北石榴
花]“不劳你”二句
下句“眉山”接上句“高捧”
乃从元杂剧《举案齐眉》化出

【北上小楼】中的“胆战心摇”、“肠慌腹热”、“魂飞魄散”三句四字格
即学元
郑光祖《王架登楼》格
其末句“早惊破月明花桨”
落韵好
词采好
既表现了
当时的情与境
也贯通了游赏小宴的文思
可谓神来之笔
两支南曲【泣颜
回】在用法上也有不同
第二支[泣颜回】在合套中也用“前腔换头”之法
“花
繁”落韵得体
将七字句换作二字五字两句
以作细曲唱
优美的身段配合着
柔美的唱腔
极为华丽

第二十七出《冥追》
商调过曲【山坡五更】旦杨玉环扮魂唱—北双调【新水令】魂旦唱—
[l〕
74戏曲
见稗畦草堂原刻本《长生殿)第二十四出徐灵昭眉批

研究第七十四辑南仙吕入双调【步步娇」生扮李隆基唱—【北折桂令】魂旦唱—【南江儿
水】贴扮貌国夫人魂唱—【北雁儿落带得胜令】魂旦唱—【南侥侥令】副净
扮杨国忠魂唱、牛头夜叉唱—【北收江南】魂旦唱—【南园林好】副净扮土
地唱—【北沽美酒带太平令】魂旦唱—【南尾声」魂旦唱

这出戏和前出《献饭》一样
在《长生殿》中有承上启下的作用
《献饭》写
李隆基
《冥追》写杨玉环
开启下半部戏悔罪的情节
才能走向月宫重圆
在
此出中
以杨玉环“痴情一点无摧挫”为根由写她死后仍欲追随李隆基
至于
“悔”仅以貌国夫人和杨国忠的被杀触动一下
要在后面的《情悔》和《尸解》
才重点写其“悔”
并悔后感动天庭
在这出戏中
杨玉环魂频繁上下场
属行
动戏
用北双调【新水令】套很合适
但其中要穿插生、贴、副净的唱
那就必须
选择南北合套
让生、贴、副净唱南曲

此出采用常用的双调I新水令]南北合套
借鉴南戏《荆钗记》第三十五出
《时祀》的套数
《时祀》以南吕【一枝花】上老旦、生、末;《冥追》以商调【山坡
五更】上魂旦
《时祀》为王十朋祭钱玉莲“亡灵”
情绪感伤激荡
主唱北曲;
《冥追》是杨玉环魂“虚趁云行
弱倩风驮”
追随李隆基
痴情急迫
带有强烈
的感伤情调
主唱北曲
情节都是简

单的
但寄托的感情却是丰富的
而且
《冥追》运用了高度浪漫的想象
大抒其情
使人对杨玉环产生同情之心
在
曲牌运用上
也颇见匠心
如用苦曲【南江儿水】给缺国夫人魂唱
因为她是枉
死的冤魂
与罪孽深重的杨国忠不同
对于南戏《时祀》所用的北曲t雁儿落】
和【沽美酒】
则严格审定为带过曲
使南北合套的结构更为严谨

洪异以诗才写传奇
使《长生殿》在文学和艺术上都取得了极大的成就

作为昆曲传奇的创作
其在音律上达到的水平
也是无可挑剔的
洪异曰:
予自惟文采不逮临川
而洛守韵调
阁敢稍有逾越
盖姑苏徐灵昭氏
《长生殿》南北合套的艺术75为今之周郎
尝论撰《九宫新谱》
予与之审音协律
无一字不慎也
〔’」
三出戏中的南北合套
在句格、字格上可谓十分谨慎
徐灵昭也起了很大
的作角
洪异填词作曲很重视字音的去上、上去的搭配
其例不胜枚举
如
《絮阁》【喜迁莺】曲中的“弄鬼”、“越恼”、“挂眼”、“运倒”、“自把”
俱用去上
声
“宠势”用上去声
均十分协调;【鲍老催】“为何抛泪”首句首字必用去声

才能发调
如元高明《琵琶记》“意深爱笃”也如此〔2〕
就是在本出中
也有佳
例
徐灵昭在【新水令】上批日:“‘树烟锁’三字去平上声妙极
必如是方协
调
”又在【折桂令】上批曰:“‘翠荤’二字去上声
妙协务头
”〔3」徐氏以“翠
荤”二字为“务头”
并说用去上声“妙协”
在清康熙时
已有在“务头”处用
上去或去上声字的见解
这也佐证了吴梅的“务头”理论并不是虚妄之论

从《长生殿》中三套南北合套的分析
我们可以看出洪异在运用南北合套
时
在音律上有变与不变之法
所谓“变”
即是结合剧情和角色感情而作的
灵活变通
如一人可接唱南北曲
也可按场上经验用南曲北唱之法;对于南北
合套的联套旧例
也可根据需要置换曲牌
使曲牌的唱更符合角色当时的情
绪
所谓“不变”
实质上是音律的规范不能变动
如《絮阁》用黄钟
《惊变》用
中吕
《冥追》用双调
宫调与曲牌的声情必须切合剧情和角色的情绪状态
对
于句格、字格和南北字音、四声配合必须“格守韵调”
洪异在《长生殿》中运
用南北合套的创作经验
是很值得后人学习的

李晓:上海艺术研究所研究员
见洪异(长生殿·例言》

见汲古阁本(琵琶记》第十九出I跑老催】首句

见稗畦草堂原刻本(长生殿)第二十七出徐灵昭眉批

川川川
76戏曲研究第七十四辑