韩国电影的亚洲市场策略

所有对于韩国电影有所观察的人都会注意到，就在釜山电影节的国际影响力赶超香港电影金像奖的同时，它所设置的大多数主题单元，都在以亚洲来命名。

尽管韩国电影的票房总量在总体上仍呈现为稳步增长的趋势，但韩国的电影观众数量从2009年的1亿5696万人次减少到了2010年的1亿4918万人次，韩国影院的银幕数量从2 009年的2055块减少到了2010年的2003块，并在2011年进一步缩减为1974块。韩国电影振兴委员会（KOFIC）认为，VOD和IPTV等新兴辅助渠道的出现影响了传统的院线发行，但上述两组数据的变化恐怕更是韩国本土市场的严重饱和所发出的危险信号。

亚洲之路

在人口基数没有太大改变的情况下，经历了十几年高速发展的韩国电影若要寻找持续发展的空间，只能有两种途径。其一是在本土市场上争取到更大的份额，但在配额制规定的国产片放映时间减少了一半之后，这条道路显然要比此前艰难许多。其二是寻求海外市场，而这正是韩国的电影工业在近年来表现出的明显倾向。在韩国电影的出口布局中，亚洲地区的分量最重。从2005年到2010年，亚洲所占的比例最大的时候达到了87%，最小的时候也接近50%。相形之下，北美地区的比例要小很多，最大的时候不到10.5%，最小的时候只有2. 5%。这意味着，尽管“韩流”这个词已经有了它的英文拼写，但实际上只在亚洲有较大的影响。

因此，亚洲便顺理成章地被韩国视为海外电影市场扩展的重点。然而，在韩国电影“复兴”的同时，亚洲其他国家的民族电影也在进步，国产片在本土市场上的份额也在增长。韩国电影要想增加它在亚洲地区的出口数量，就必须在目标市场上与其他国家进行竞争。考虑到好莱坞这样的劲敌的存在，韩国电影在这场博弈中胜出的几率并不大。在这样的形势下，跨区域的合拍便成为一种折中的选择，“韩流”开始以渗透的方式进入亚洲其他市场。

从合拍到“代工”

论及亚洲的电影市场，中国市场自然是最具吸引力的。韩国与中国之间的电影合作也早自21世纪初就开始了，但大都失败了，例如投资高达70亿韩元的《武士》等。韩国电影人认识到，以中方为主体的项目显然更具可行性。事实上，在过去十几年里完成的中韩合拍片，大多是韩国明星参与、中方主导的项目，比如张东健参演的《无极》（2005）、安圣基参演的《墨攻》（2006）和苏志燮参演的《非常完美》（2009）。这种模式在近年来有了新的变化，开始有韩国导演负责执导中方出品的电影，仅在2012年发行的影片中，就有许秦豪执导的《危险关系》、安兵基执导的《笔仙》和金世勋执导的《新妈妈再爱我一次》。

这种合作模式是韩国电影人在海外建立影响力的过程。例如它在日本已经产生了实实在在的效益，几乎每一部由裴勇俊主演的电影都能在日本市场上创下佳绩，其中《外出》一片的票房更是超过了27亿日元。笼统地看，韩国电影进入日本和中国的路径是一样的，但两者并不相同。韩日之间的合作已从制作环节延伸到了传播领域，这是一种策略的调适。日本曾是韩国电影最重要的海外市场，其比重在2005年时占到出口总额的79.4%，但是自此之后便在缩减，到2010年时仅占16.6%。在这样的形势下，韩国电影需要通过保障传播渠道来重新唤起日本观众的兴趣。此外，韩国电影频繁地改编日本漫画和小说，这种改编可能说明了韩国电影原创动能的不足，但与此同时，其中也包含着返销日本的考虑。

“亚洲”的身份经济学

仅就近年的状况来看，韩国无疑是鼓动亚洲电影整合最为积极的国家之一。在2005年，韩国电影振兴委员会发起成立了一个名为“亚洲电影工业网络”（AFIN）的组织，其成员包括泰国国家电影联合会（FNFAT）、新加坡电影协会（SFC）、日本电影国际促进协会（UNI JAPAN）和越南媒体公司（VMCorp）。尽管作为该组织的宗旨，推进亚洲地区电影工业的发展，并在理解文化多样性的背景下刺激海外市场，的确将使每一个成员国受惠，但是对于产能过剩的韩国电影来说，这样的刺激显然更为急迫。

一方面是竭力促成一个更大当然也是更开放的亚洲电影市场，另一方面，韩国电影也试图利用亚洲身份来谋求进入欧美市场的门径。在西方主流市场的电影消费习惯中，亚洲电影通常都是作为东方奇观的视觉标识而存在的，各国电影间差异性很少被注意到。中国香港电影曾经代表着“亚洲电影”，如今这个位置正在逐渐地被韩国取代。所有对于韩国电影有所观察的人都会注意到，就在釜山电影节的国际影响力赶超香港电影金像奖的同时，它所设置的大多数主题单元，都在以亚洲来命名。而一向是香港电影主导类型的动作片和功夫片，也正是现在的韩国电影着力开发的类型。

（作者单位：江南大学人文学院）