杜牧山水诗的艺术

杜牧山水诗的艺术风格

提要：杜牧（803－853），字牧之，是晚唐时期卓有成就的诗人。他的一些作品表现了爱国忧民的思想感情，他的咏史诗讽刺帝王的荒淫奢侈，议论政治的得失，写得都很有特色。他的一些写景抒情的山水诗更是取得了独特的艺术成就。由于作者独特的个性心理，使他的诗歌创作呈现出一种缥缈朦胧、浑然一体的艺术风格。本论文是结合作者的身世经历、内在的思想渊源，从对景物的远距离观察、对自然景物的特定取舍倾向、凝重的历史感这三个个性心理角度，来分析杜牧山水诗朦胧缥缈的、浑然一体的风格。

关键词：艺术风格缥缈朦胧浑然一体

一、身世经历、内在的思想渊源

风格是诗人创作个性和艺术特色在诗作中的直接体现，也是创作过程中诸方面因素有机结合而呈现出来的一种美的风貌。风格的形成因素是多方面的，概而言之，既有客观因素，或称之为外部因素，又有主观因素，或称之为内部因素。但在风格的形成中，主观因素具有决定性作用。而这主观因素就是决定诗歌创作风格的创作个性，那么诗人的创作个性又是如何形成的呢？“刘勰对形成作家创作个性的先天因素与后天因素，提出了具有朴素唯物主义因素的很有价值的见解。他认为作家的创作个性包含着才、气、学、习四方面的因素。‘才’是指创作才能，‘气’是作家气质，这二者是属于先天方面的因素。‘学’是指学习和修养，‘习’是指作家生活的社会环境，时代对作家的影响。才、气、学、习四者统一，形成了作家的创作个性。”①任何一个诗人总是生活在一定的具体的历史环境中，时代的政治经济状况、时代的盛衰、时代精神、时代心理、时代风尚等，必然会以各种方式和渠道影响到作家的思想感情、审美意识、创作个性，从而使诗人的创作表现出一种独特的风格。所以，在这里我们首先要大体了解杜牧的身世经历和内在的思想感情。

杜牧生于803年，大唐帝国已到了夕阳西下的穷图末路。诗人正处在一个阶级矛盾、民族矛盾错综复杂的多事之秋。青年时代的诗人就忧国忧民，心怀安邦济世的远大理想。他曾注解过《孙子》，著有不少军事论著，以天下为己任，以国家为念，决心收复失地，维护国家的安定和统一。他21岁时写《阿房宫赋》，广为人知。他赴东都洛阳应进士考试时，主考官是侍郎崔郾。考前太学博士吴陵带着《阿房宫赋》找到崔，向他推荐杜牧。崔读过之后，大加赞赏。吴说：“杜牧是个难得的人才，此次考试，能否取他为第一名？”“第一名已经有人了。”崔郾答道。那么可否取为第五名？若不行，请把《阿房宫赋》还给我！”崔郾说：“许多人都说，杜牧行为放荡，不拘细节，但他确实有才，就依你的吩咐，把他取为第五名！”果然，放榜时，在同时录取的33人中，他排第五名。他心花怒放，写了一首诗《及第后寄长安故人》：“东都放榜花未开，三十三人去马回。秦地少年多酿酒，即将春色入关来。”从这首诗里，我们可以体会到杜牧少年得志的高兴之情。但是他没能因此改变自身的悲剧，更没能改变历史的悲剧。他没有得到重用，他平生坎坷，政治上屡遭排挤，壮志难酬。于是，心中的不平之志只好“空文自现”②了，衰婉神伤，凄迷怆然，唱出了一曲时代没落和人生“芳时不再，美人迟暮”③的挽歌。与杜牧同时代并与之齐名的李商隐、曾在赠杜牧的诗《杜司勋》中写道：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋。”从晚唐的特定时代背景看，随着封建社会由鼎盛向衰弱

的变化，文学艺术也开始发生一个历史性转折或变化，人们的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐。社会的变乱频仍、动荡不安，身世的飘泊浮沉，使杜牧已不能像盛唐诗人那样朝气蓬勃，充满积极进取的乐观精神，他所感到的是历史的沧桑变化，人生的短暂易失，流露出无奈、感伤的情绪。如其诗《登乐游原》写道：“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”作者触景生情，在这浩渺无垠的宇宙中，那千古兴亡之事就如那渺小的、转瞬即逝的小鸟一样。昔日汉代的繁华已无处寻觅，遥望汉家陵阙，只见一片荒凉，秋风四起了。他的无奈、感伤的情绪与其独特的个性心理相结合，形成独特的艺术风格。

二、独特的个性心理

上面谈到过形成风格的因素有两种：主观因素和客观因素。其中主观因素是主要的，具有决定性作用。因此，我们可以从作家的个性心理入手，来分析其诗歌的艺术风格。在追求“以写景之心理言情”的中国传统诗词中，“景”和“情”是两个基本要素。其中情是主要的，景只是手段，写景是为了抒情，景离开情就失去了生命。情通过特定的景来表现，情景的巧妙结合，构成一定的意境。王夫之曾经说过：“情景名为二，而实不可分。”

④王国维也曾经谈到“文学中有二质焉，曰情，曰景。”⑤他们两人的谈话是对二者关系的最佳概括。

作为引发、刺激情思心绪的客观自然景物是一种客观存在，作者所要言的情是作者的一种主观意识，意境则是主观意识与客观存在相互作用的产物，是心与物，情与景的交融。虽然，自然山水是客观的，但由于作家身世经历，思想认识、性格及道德观念的不同，所造成的意境便自然有所不同。作家在创造意境时，所看自然景物的观察角度，已不是他在现实中某个具体位置上观察景物时的角度，而是以主观感受情绪体验为依据，由心理状态决定取向的个性心理，诗中之情，只能靠心理体验来把握。

（一）对景物的远距离观察

距离也是一种美。刘大杰说：“远景有远景的写法，近景有近景的写法。”⑥贺拉斯也曾说：“诗歌就像图画，有的要近看才看出他的美，有的要远看。”⑦在外上学时，我的一个同学曾开玩笑地谈到一女孩的面部长相：“远看一朵花，近看一脸疤（疤指小疙瘩，笔者注）。”用这句话来形容人未免不恰，可是这“近看一脸疤”，“远看一朵花”不正是对距离美的一种最好诠释吗？杜牧山水诗的魅力恰恰是这种远距离之美。杜牧山水诗中观察景物的视角是远距离视角。这种远视，虽然不能对景物进行细致入微的刻画，但却能对景物进行整体的宏观把握，形成浑然一体的总体意象。代表作便是其诗《江南春》。

江南春

千里莺啼绿映红，

水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，

多少楼台烟雨中。

这首诗千百年来素负盛誉。但明朝杨慎在《开庵诗话》中说：“千里莺啼谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”清代的何文焕在《历代诗话考索》中驳斥杨的观点：“即作十里，亦未必听得着、

看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”

在这里，我们可以对这首诗从远距离视角的角度进行分析。这首诗描绘了一幅旷远迷蒙的江南春景图。诗的一开头就像快速移动的电影镜头迅速地扫过江南大地，辽阔的千里江南，到处有黄莺在欢乐地歌唱，绿树红花满山遍野，依傍着水的小村庄，靠着山的城郭，迎风招展的酒旗。真是目不暇接，美不胜收，好一派景色万千的江南春色，都被作者一一摄入。但是诗人的着眼点并未局限于一花一草，一树一木，一村一楼。作家把视角拉远，把广大的空间纳入自己的视野之中，使这么多的景物组合成浑然一体的画面。这幅画面有声有色，有动有静，尺幅千里，境界开阔。那种要将“千里”改为“十里”的看法实质上是取消艺术的概括和想象。再如杜牧的诗《山行》：

山行

远上寒山石径斜，

白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花。

这是一首写景诗，人们爱把它当作一幅秋山远景图来欣赏，也有人曾就此诗的第四句为题作过画。“诗中有画”，这本是我国古典诗歌的一个传统特点。不过，我们还是先把它试写成一段电影剧本的样式，以助于我们对这里远距离视角的描写：一辆马车沿着山脚下的小路，慢慢地向山里走去。山林是寂静的，车上的诗人为了消除旅途中的寂寞与疲劳，抬起头来向远处望去，随着视野的移动：起伏的山峦，落叶枯草，狭窄的盘旋而上的山间小路，在山的深处浮动着的片片白云，白云的后面隐隐约约地看见的几间房屋。但由于云彩的浮动，所见的又只是些模糊不清的轮廓。不过这变幻的画面，倒给人一种神秘和美感，使人产生一种定要看个清楚的想法。这种艺术效果的取得就是因为作者一开头便用一个“远”字拉开了视角，把寒山石径放置到一个遥远的地方。

杜牧观察景物的远距离视角，是形成其山水诗浑然缥缈风格的重要因素。杜牧山水诗的远距离视角给读者提供了一个广阔的审美空间，他不拘限于自然景物的细节刻画，而是着眼于自然景物的整体宏观描绘，使所写之景形成一个统一完整的意象，毫无分散之感，这是诗人个性心理的一种独创。

（二）对自然景物的特定取舍倾向

杜牧山水诗的艺术风格的形成，不仅与其观察景物的远距离观察密不可分，而且也与其对自然景物特有的取舍倾向密切相关。纵观杜牧的山水诗，我们便会看到很重要的一点，蒙蒙细雨，淡淡烟云，隐隐青山，悠悠碧水，朦胧月色，常常成为他的描绘对象。作者为什么选取“烟、云、雾、雨、月”作为描写对象呢？原因就是因为这些轻柔、缥缈的云、雨、烟、雾、月色可以把其它静态的、彼此分离的自然景物润染得浑然一体，使景色显得朦胧缥缈、意境深远。如《泊秦淮》中的“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”。作者把淡淡的轻烟、朦胧的月色和寒水、沙滩和谐地融合到一起，绘成一幅朦胧、淡雅、含蓄、蕴藉的水边月色图，幽静柔和，意境优美。此处尤妙的是对“烟”、“月”的描写，烟、月本妙不可言，写得太具体难免要损害其朦胧淡雅之美，束缚读者的想像。在这里作者用其

稍加点染，便勾勒出朦胧淡雅、惝恍迷离的境界，具有无尽的情趣，这正是“以少少许胜许许多”的艺术手法。再如《江南春》之中的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。寺庙楼台，本是庄严肃穆、金碧生辉的，但作者却用迷蒙的烟雨将它们笼罩起来，于是这些原本庄严肃穆的寺庙就变得迷蒙、缥缈，使人产生迷离之感，更为江南春色增添了一番诗意。再如其诗《念昔游三首》（其二）中的“半醒半醉游三日，红白花开山雨中”。如果诗中只写“红白花开”，就未免显得平板、单调、乏味，而写为“红白花开山雨中”，就会使人觉得红白花受山雨的滋润洗涤，更加娇艳欲滴、美丽动人，既形象鲜明，又意境深远。而这种景色又恰与诗人半醒半醉、似醉非醉的精神状态相一致，水乳交融，堪称出神入化。

通过上面的分析，我们可以看到杜牧在选取景物时的独特倾向。中国传统诗学注重虚实结合，而杜牧诗中那些朦胧、缥缈的烟、云、雨、雾等，正好起到了化实为虚的作用。诗中那些迷蒙的烟、云、雨、雾与客观明晰的客观景物融为一体，丰富了诗歌的特殊表现力，把真实之景半遮半掩，赞成一种自然和谐的幽远意境。烟云雨雾的作用，还在于能在视觉上给读者一种空、渺的感觉，使诗中景物在远距离的空间上参差起伏、层次鲜明，多而不乱。从这里，我们可以看到诗人采用的远距离的观察点和对烟云雨雾这些景物的特定取舍倾向是协调一致的。

（三）思想内容上凝重的历史感

“诗中有画”是我国古典诗歌的传统。但是我们把不同诗人的山水诗放在一起比较，就不难发现同为写景诗，可是不同诗人的诗中所展现的画面的色彩是不同的。如王维的《山居秋暝》：

山居秋暝

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹暄归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

看这新雨后的空山，经过雨的洗涤，山色青翠欲滴。明月初升，月光斜斜地照射到松林里，透过稀疏的枝叶，柔和地洒落在地上。农村妇女趁黄昏时的晚凉到溪边去洗衣服，现在已洗完衣服，三三两两又说又笑地回家了。湖塘中莲叶田田，又有渔舟下水了。画面多么清新，多么明朗！而杜牧的山水诗所展现的画面的色彩则是疏淡的、朦胧的，与王维的画面色彩相比就显得暗淡了。为什么会这样呢？情景交融的诗或诗中，王夫之认为有“情中景”和“景中情”两类之分。不论是“情中景”还是“景中情”，其中的“情”和“景”是相互作用相互渗透的，正所谓“情无景不生，景无情不发”。但二者是处于同等地位还是有主次之分呢？吴乔在《国炉诗话》中说：

夫景以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。⑧

因为情为主，景为宾。所以景常常为情所驱，“情哀则景哀，情乐则景乐。”⑨王夫之说：“夫物其何定哉，当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉”。⑩诗人怀有某种感情，带着这种感情观察景物，所见的自然景物也就带有了相应的某种感情。“移情于景”，景的感情色彩随情而移，随情而变，人逢喜事山舞水歌，人遇坏事则天也昏来地也暗了。明白了这个道理，我们再结合二人的思想经历，也就不难理解他们山水诗为什

么会呈现出不同的色彩了。王维生活在盛唐时期，当时唐王朝的政治还比较清明，国力也很强盛，王维也有理想，有热情，对现实生活的态度是积极的、欢愉的，他的诗歌也洋溢着气清水秀、万物生辉的快意。杜牧的身世经历，我们在第“一”部分已介绍过了。他生活在晚唐时期，当时民族矛盾、阶级矛盾日益尖锐，诗人忧国忧民，却受到排挤，抑郁不得志，报国的壮志无从实现，一种凝重的历史感便从其山水诗中流露出来。还是先看其诗《江南春绝句》（原文见上），有人认为这只是写景的，这其实是错误的。看诗的三四句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”诗人不说“江南四百八十寺，”却说“南朝四百八十寺”，这就在画面上点染了一层凝重的历史色彩。南朝（宋、齐、梁、陈）是以腐朽、短命为其历史特点的。崇信佛教，这对他们自己来说，其用心正如杜牧所说的是“买福卖罪”。⑾但是他们的结局并不美妙。韩愈说：“宋齐梁陈元魏以下，佛事渐谨，年代尤促。惟梁武帝在位十八年，前后三舍身为寺家奴，竟为侯景所逼，饿死台城。事佛求福，乃更得祸。”⑿历史就是这样无情地嘲弄了这班昏聩的家伙。而今，这“四百八十寺”虽然已是江南一景，供人玩赏，同时，它也成了南朝这段历史的见证。再联系中晚唐统治者那种比南朝更狂热的崇佛劲头及日趋黑暗腐败的政治，诗人怎能不从欣赏眼前的春色之中泛起对历史兴衰的感慨。千里江南，江山依旧。而那崇佛扰民的南朝呢？一代又一代，犹如过眼的飞鸟转瞬即逝了，只留下这烟雨之中的一座座寺庙而已。在这对比、映衬之中，深深地蕴含了诗人吊古伤今的感慨。

再如杜诗《泊秦淮》，诗中的三四句：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”。商女，是侍候他人的歌女。她们唱什么是由听者的趣味决定的，可见诗中说：商女不知亡国恨，乃是一种曲笔。真正“不知亡国恨”的是那些座中的欣赏者。“隔江犹唱《后庭花》”，《玉树后庭花》这靡靡之音，早已使陈朝寿终正寢了。可是，如今又有人在这衰世之中，不以国事为怀，用这种亡国之音来寻欢作乐，以声色歌舞、纸醉金迷的生活来填补他们腐朽而空虚的灵魂，这怎能不使诗人产生历史又将重演的隐痛呢？犹唱二字，巧妙而自然地把历史、现实和想象中的未来一线贯穿，凝聚了诗人的万般感慨。

杜牧曾在《答韦庄书》中阐述过他的文学主张：“凡文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。……是意能遣辞，辞不能成意。”杜牧的诗歌创作真正是实践了“为文”这一原则，其山水诗朦胧淡雅、浑然缥缈的风格，正是诗人内心忧时悯乱、感时伤世思想感情的表现和流露。只是这种感情在其山水诗中是通过极高超的艺术手法，极其含蓄地表达出来的。正是心中的悲凄之情，凝重的历史感，使杜牧那远距离观察的山水诗涂上了他鲜明的主观色彩，形成了独特的艺术风格。

［注释］：

①引自《诗学概论》（门立功著，山东文艺出版社出版），第248页。

②引自《唐诗新论》（邱淑健著，安徽文艺出版社出版），第274页。

③同注释②。

④转引自《诗学概论·意境》第86页。

⑤同注释④。

⑥刘大杰：《中国文学发展史》，此处从《诗学概论》第299页转引。

⑦语出《诗艺》，也是从《诗学概论》第299页转引。

⑧《诗学概论》第157页。

⑨吴乔：《围炉诗话》。

⑩《诗学概论》第157页。

⑾杜牧：《杭州就造南亭子记》。

⑿韩愈：《谏迎佛骨表》

参考文献：

①《全唐诗》，上海古籍出版社出版。

②《诗学概论》，门立功主篇，山东文艺出版社1988版。

③《唐宋诗词精释》，耿建华选析，黄河出版社1996版。

④《唐诗新论》，邱淑健著，安徽文艺出版社1993年版。

⑤《唐宋律诗选释》，刘树勋著，长江文艺出版社1981年版。

⑥《诗词基本知识》，席金友编著，内蒙古人民出版社1980年版。

⑦《唐代绝句赏析》，刘学锴、赵其钧、周啸天选编，安徽人民出版社1991年版。

⑧《中国文学史》，游国恩、王起、萧涤非主编，人民文学出版社1987年版。

⑨《中国古代文学史》，郭预衡主编，上海古籍出版社1998年版。