书法作品的章法

書法作品的章法

章法是一個詞語，其意思是指文章的組織結構，比喻處理事情的規則和辦法。書法章法是指安排佈置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關係的方法。亦即整幅作品的“佈白”。亦稱“大章法”。習慣上又稱一字之中的點畫佈置，和一字與數字之間佈置的關係為“小章法”。

明張紳《書法通釋》云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：‘一點成一字之規；一字乃終篇之主'”。明董其昌《畫禪室隨筆.評書法》云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。餘見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，

是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”

可見，章法在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之佈白、逐字之佈白、行間之佈白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生“字里金生，行間玉潤”

的效果。

佈白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有“鏤金錯採”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。

楷書的章法，可以從兩個方面研究和把握起規律。

其一，整齊一律。楷書章法的整體感，首先是整齊，字的排列形式是字與字、行與行之間的等距，給人一穩定、莊重的視覺效果，這種形式最適合嚴格意義的楷書。結字的寬窄、長短不同的造型產生局部參差變化，便整齊一律而不呆板拘謹的楷書不會出現不和諧或單調之弊。

其二，多樣統一。趙體楷書的最大特點是帶有行書的成分，筆法多變，因字賦形，不刻意佈置，在多樣性、變化性中有著十分和諧統一的關係。給人的感受是靜中有動，字中融情。一件書法藝術品首先感染人的是其整體效果，而整體是由無數個局部構成。因此，在佈置章法時，不應該忽略每個字的細節，諸如字的造型、長短、欹正的變化，輕重的節奏感等，都需要慎重地考慮，嚴密地設計，並且要堅持不懈地經過較長時期磨練，始能自由地進行章法處理，表現出一種似乎沒

有設計的設計美，達到書法藝術的較高界。

楷書章法並不復雜，其主要形式有中堂、對聯、條幅、橫披、扇面等。楷書的章法佈置，字距與行距大多基本相等，但也有行距大於字距的；一律自右至左豎寫，橫披的少字數者也仍然是由右至左書寫；現代的中文橫寫是自左至右，在特殊需要的情況下也可以用這種方法，但豎寫是仍然以從右至左為佳。

諸體優兼備，碑文韻盛唐。

毫端行肅穆，案上聚安祥。

歷史百家出，淵源一脈昌。

工書不學楷，焉可亂虛張。

行書章法有三大原則：線條堅而渾，激情原自線條的熟練。線是力和勢的組合，行筆要沉著痛快，做到穩健、輕便，重筆勢（即趨向），根據字形大小排字的走向，線條斜勢，整體縱向走勢。結體奇而穩，注意重心。欹側、擒縱、疏密、高低。章法變而貫，竹節式（幾個字一節）節數間有空隙；

貫珠式（中心線）；蛇行式（左右擺動）；疏影式（疏疏朗朗）。

行書章法七大佈局要點是一字不能成行；字與字之間有呼應，上承下啟，左映右帶，行距和字距不能相等。書眼放中央，可大些，字與周邊氣貫；整體展出適合墨跡濃重的作品，掛家中適合疏淡的作用；作品中不能有錯別字，異體字不過於冷僻；作品整體佈局上面重下面輕；評作品好壞主要看總體視覺效果，節奏、墨色、用筆；三三兩兩，似散還續，氣脈一貫，此佈局之妙也。

行書章法十個書寫關鍵：八面出鋒，借助於八面出鋒，自然顯出墨色濃淡，濕中有乾，幹中有濕，濃中有淡，淡中有濃，變化千萬，使作品富有節奏感。剛柔相濟。剛力--鐵劃銀鉤（粗）；柔力--行雲流水（細）。惜墨如金，楷書要求蘸一次墨寫一個字，甚至數字；行草一筆寫3-5字，每筆結束筆毛復原，要求紙上調鋒。豁然開朗，留白處有寬有窄，寬處給人以忽然開朗之感，藝術是從製造矛盾到解決矛盾的過程。中側並用，中鋒得法立骨，側鋒得勢求變。中鋒是理性的要求，是書法審美的核心所在；側鋒是情性的化身，是書法通神的手段。深思熟慮，創作前要深思熟慮，反复推敲，做到“胸有成竹”。一氣呵成，書法是感情的流露，不是技巧的表現。要在身體與心情皆好的狀態下寫字。書寫時隨意揮灑，

一氣呵成。錯落有致，一般情況下，作品的行距要寬，字距要緊。字忌並列，要錯開。節數間有空隙，排列組合要有節奏，大小字參差，突出中間書眼。筆情墨趣，書法是無聲的音樂，無形的舞蹈。求變化中有呼應，使整體和諧，有強烈的節奏和視覺衝擊力。用好拙筆，用筆略慢，動中有靜，寫出墨趣。重視貫氣，書法的氣，是指點劃與不同字之間的呼應，字與字之間的趨向。

行書十二條用筆細節：1.草書不見橫畫。行草書有橫線條的盡量短些，要有縱向感。可用虛、細線替代。2.忌由快產生的平拖、幹筆、粗細一樣的現象，行處皆留，留處皆行。3.墨淡無神。重新起筆用濃墨，濃墨字的筆劃要交代清楚。4.忌單字中的“眼”，防止“眼子”太多。5.中間一行是作品重點,一作品中，要有幾個突出、精彩、有個性的字。這也叫“書眼”。6.長線條字很重要，收筆時要謹慎，一般筆勢結束時用乾筆。7.筆墨重的字不能面積相等，字的重輕要有過渡，忌團狀。8.細筆要有韌性，粗筆要結實。要有鐵劃銀溝的粗筆，又要有行雲流水的細筆。9.墨乾時速度稍慢，濕時略快，粗時略慢，細時略快。行草有楷意，楷書要行寫。10.交筆時，起訖分明，每筆要交代清楚。11.講究提按,齊而不齊，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提著筆向下按”。12.中鋒側鋒並用，八面出鋒，細處用中鋒，厚處用側鋒。

四條落款要點：落款是正文組成部分，不可輕視。要點：1.署名是正文字一半以下大小。兩行落款要右高左低，不要換筆。 2.落款不能留空過多，要注意輕

重比例。 3.蓋章作品下墊玻璃加書本。 4.印章最好不要超過三個。

黑白龍蛇舞,書風四海揚。

騷人吟雅句,素紙韻華章。

深悟羲之字,躬行顏柳長。

案頭飛翰逸,一夢引流觴。

草書之章法雖難以定形，但也有其必應遵循的原則。

氣勢貫通,蔡邕說：“勢來不可止，勢去不可遏。”要使靜止的字活起來，就必須講“勢”。勢是發展的、流動的、變化的，

所以蔡邕認為筆勢應來去自然，不可遏止。這“勢”就是“血脈”、“筋脈”，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之一。唐張懷罐在《書斷》中說得很透徹：“字之體勢—筆而成，偶有不連而血脈不斷。”此言用於小草是最適當的。雖有時點畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時靠勢的露鋒承上引下，有時靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現出動態美。清梁同書說“氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。”所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的，“飄若浮雲，矯若驚龍”、“崩浪雷奔”、“百鈞弩發”，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思遊雲天。

錯綜變化,草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事，其章法常

以“雨夾雪”喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，並不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精闢地指出：“就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之，真之結構疏而大草之結構密。”以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。

虛實相生,草書章法理應“虛實相生”。“實”指紙上的點畫，也即有墨的黑處；“虛”指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上，就是要調配好黑白之間的關係，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有鬆散感。草書章法中還應有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虛”處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。”在草書章法的處理上，要“虛者實之”，“實者虛之”，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠，

空白多而神密。”空白多反而顯其密，妙在線條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋灑灑，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又衝突、又調和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險而不怪，瀟灑暢達，超然入勝，毫無雕飾，變化出於自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手。

翰逸文心動,風流韻草妍。

神龍遊墨海,玉紙捲塵煙。

筆落空山語,人疑世外仙。

顛張尋醉素,酌酒硯池邊。

隸書的章法是與字的結體不可分的。因為章法是由每件作品中的每個字組成的，從某種意義說，字的結體決定了章法。如筆劃少、結體小，就會產生疏、

虛；字體大、筆劃多就會產生密、實。所謂“計白當黑”就是這個道理。字寫得密、實、即黑多白少，反之則白多黑少，就形成章法中茂密和疏朗兩傾向。但茂密中也要有疏朗之處，疏朗中也要有茂密之處，這才是符合自然規律。如隸書結體因字立形，即根據字的結體或縱勢或橫勢，或平整或錯落，哪些筆劃放，哪些筆劃收，點一的態勢，穿插呼應，這些都會和章法的疏密、平整和錯落有著密切的關係。這是指引進人材和章法的關係來說。章法也有自己的規律，由於隸書是扁方形，故字距一般比行距偏大。字距、行距的大小決定章法疏密的不同，又形成作品風格的不同。結體小，字距、行距大，則屬疏朗的；字體大而外拓，字距、行距又比較小，則屬茂密的。這是指總體而言，其中有的字距大、行距比較小的，也有字距行距相等的，還有行距大於字距的等等不同。還有種章法錯落，字距行距無規則的茂密佈局，如《開通褒斜道刻石》那種較罕見的早期章法。

隸書章法，與其他書體不同，隸書字形通常取橫勢，在章法

處理上，字距通常大於行距，行氣表現為橫向為主。楷書章法有兩種，一是橫豎成行，或行距大於字距，或距離相近。一是有行無列，行距寬於字距，各行字數不等。楷書字形方正，然不能字字大小一樣，否則就會顯得枯燥乏味，造成刻板和呆板的毛病。行書章法，只要豎成行就行，不需要打方格。不過，其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪式或鐘擺式的變化。不管怎麼安排，上下貫氣、左右顧盼、首尾呼應的法則不能改變。小草章法與行書相近，大草章法中的錯落跌宕、疏密、大小、抑揚，要比行書更為大起大落，其整篇與行氣，常常一氣貫之，不見其止，若“飛鳥入林，驚蛇入草”一般。其中的佈白，有時若飛花散雪，有時若驚濤駭浪，常常是亂中佈白，不勻自勻。就一字而言，貴在偏而得中。向左傾斜的，卻要顧右。所謂“正局須求奇，奇局終須正”，即局部見奇險，大局復平正，險而復安為佳。

隸書創作有一定的格式，如：中堂、條幅、對聯、方鬥、橫軸、匾額等。我們可以根據字的大小、多少選擇相宜的格式，安排好主題部分和題款部分的位置。格式的選擇恰當與否，直接影響到作品的質量。

隸書創作要求：從右到左，按照傳統書寫的習慣，作品無論是橫式還是豎式，書寫時都從右到左，並且起首不空格，詩

詞文句不用標點符號。大小適宜，篆書、隸書、楷書作品，一般字形的大小相對要均勻，而行草、草書作品，字形的大小要有變化，避免雷同，增加感情趣味。另外，書寫時應注意字不能越寫越大或越小，尤其要區別比較正文與落款字的大小異同。間距得當，一般地說，楷書的字距等於或小於行距，隸書的字距大於行距，而行書、草書、篆書的字距都小於行距，這是由各種書體本身不同的字形特點所決定的，因此書體與章法密切相關。另外，作品的上下左右都應留邊，作品的末一行應盡量避免上面只留一個字或下面滿字封底，要使佈局協調舒適。對準中線，

無論哪一種書體，每一行字都有一條中線。中線其實就是一行字的“氣脈”。初學者可以書寫前，在紙上把每一行字的中線折好，這樣便於每一行的字首尾相應，使“書為心畫”體現的淋漓盡致。繁簡統一，書法作品使用的文字大多是繁體字，隨著簡化字的廣泛應用，不少書法作品也採用了簡化字。儘管文字的繁與簡併不是書法藝術的本質，但是書法作品卻要求風格統一。因此繁體字與簡化字不能在同一幅作品中隨意混用。隨機應變，一幅作品中，遇到相同的字時，最好有變化，如《蘭亭序》中的“之”字，各有形態。遇到字的主要筆劃連續相同時，也要有變化，如隸書中的波和行，草書中的長豎等，不能接連出現；遇到

因字形的大小、寬窄使筆劃難以上下、左右伸縮時，則要改變字的筆劃，因勢利導，順勢避讓穿插。在整幅作品中，還應注意墨色濃、淡、枯、濕的變化。

八分興漢室，就簡述朝綱。

橫折見雄逸，方圓隱翕張。

一波呈溢彩，三折韻流芳。

立異標新志，承前啟後航

章法，廣義上講，是包括款式，狹義上講，是指整幅作品的謀篇佈局。章法佈局包括一點一畫、結字、行氣、全篇佈白、落款鈐印以及裝裱。點畫，結字在作品中只是一小局部，然而“一點或一字之規，一字乃終篇之準”，它要與整篇相配合。

書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生髮，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形

象愈見突出愈完美。

書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什麼內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情並茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎麼不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、“小數字”等。

另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，水乳交融，體現意境。若“小數字”中的“虎”、“龍”為主者，宜將“虎”、“龍”之說明為賓。總之，一幅字中必須有主有賓，秩序分明，才能集中豐富，統一而有變化。

掌均變之衡，端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。譬如一個在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構成什麼美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構

成一種美感，大家樂意看，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感的、具備藝術價值的平衡，所以書法的章法，先須求變，而後求均；先須求奇，而後求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書一般均橫豎成行，行距大於字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大於行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大於字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大於字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應。小草章法與行書相近，大草的章法錯落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若“飛鳥入林，驚蛇入草”，其佈白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢頭，就是雖傾而穩。“正局須求奇，奇局終須正”，大局平正的，就要求得局部的奇險，才正而多

變；立勢奇險的局部形象就要端正，才險而復安。

徵節奏之美，五音交替而成音樂，俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞於音，成於形，見於色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅於耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感，既存在於色彩（濃、淡、枯、潤、焦即為五色）之中，也可見於章法之內。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產生節奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產生節奏的原因。這些方面配合得好，運用得成功，作品的節奏感就分明而優美，反之，作品就平淡而乏味。

懂疏密聚散，如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以“密葉間疏枝”，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），“大疏

間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說“疏可跑馬，密不容針”，那是極而言之，有點誇張，不可呆解。

知大小曲直，大與小、曲與直，都是相對存在於作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善於捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。

從書法章法的角度上看，可以說大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，於豐富中求得統一。一般地說，大而平直之筆劃入書，當不難求得整體氣象，但容易犯簡單平淺的毛病，要適當分割之，或加強其本身的變化，或穿插其他變形的筆劃，以化大為小；細碎的線條入書，當不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進行組合歸納，使某些部分集結起來，合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法，來加強整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書法的筆劃角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛柔相濟，方圓互映；曲是

滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫“女”字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉折，三畫相疊相交，構成一個奇正相依，剛柔互映的格局，其中有停頓、有轉折，

簡當而豐富。

馭圓缺參差，這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體佈置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當於參差中求整體。小而言之，在具體形像上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。

見開合呼應，作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往復，而後攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；後有其合，乃得見意義、見精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，佔據作品空間，展現立意內容，

然後逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程序上的開合。

書法章法如拳擊，手足要放得開，收得攏，立得穩重，起得輕捷，往復連環，離合相扣，才橫去豎來，應接自如，立於不敗。草書作品，從整體看，放開筆法，使它縱橫得勢，形在字裡，氣透紙外，可以說是開，開到將散，也就是說，放到不能再放，即將字的結尾處在一定程序上收回，折而向裡，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢就聚攏字中，不至散逸。假使有合無開，作品必拘謹少勢，開而不合，又難免散漫，失去凝聚

力。由此也可看出，開合與呼應，看似不同，實則都由同一境界中生出，在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說，呼應來源於開合，體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應，也正是作品的情所從來，意所由此，是體現作品內含的窗戶，因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道，也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。

求從順自然，笪重光《畫鑑》有言：“丹青竟勝，反失山水

之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無餘，尋常之景難工，工者頻見不厭。”他這裡說了一個新奇與尋常，造作與自然的問題，極有見地，對書法作品來說，仍有它的現實價值。好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。前者工於人意，後者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對於盡量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一樣，消除人意人力的痕跡，有著多麼重要的意義。

當然，書法作為人的主觀活動，思接千載，視通萬里，運斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以佈局經營之中，如何知法知人，知物知天，不使一時一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。

那麼，這在具體創作中又當如何分寸呢？意出由我，形鑄在天。即作品的經營立意，全由自己主見，不襲乎他人，不囿於自然。而其間具體形象，則盡量保留自然風貌，不多過雕