中国语文复习资料

中国语文讲义资料

第一讲中国语文导论

一、关于语文

“语文”一词，最早见于1932年曾任复旦大学校长的修辞学家陈望道先生的上海大江书铺版《修辞学发凡》，是修辞学的对象，是从“语体文”“文言文”里抽出的“语辞”“文辞”，是“文章之辞”。

“语文”学科，是新中国基础教育课程体系里的一个教学科目，1950年8月1日是“语文”课程有法理依据和学理根据的起点。

语言文字的简缩式称谓；

新中国中小学的一个教学科目，即一门课程的名称；

以文字形式存在的人类文化；

语言文章的简称；

语言文学的简称；

总结：指代“基于文字”的、“融文学史学哲学为一体”的人文类的学问的综合——语文学。

二、关于中国语文

知识性美育性民族性

三、关于文学

社会意识形态之一。

艺术门类之一。

以语言文字为工具。

以情动人的、社会生活的形象反映。

创造审美对象。

讨论一：

一无所有（崔健）我曾经问个不休/你何时跟我走/可你却总是笑我/一无所有/我要给你我的追求/还有我的自由/可你却总是笑我/一无所有/噢...

两只蝴蝶亲爱的你慢慢飞/小心前面带刺的玫瑰/亲爱的你张张嘴/风中话想会让你沉醉/亲爱的你跟我飞/穿过丛林去看小溪水/亲爱的来跳个舞/爱的春天不会有天黑……

关雎关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……

天净沙·秋思枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。……

讨论二：

文学历史哲学新闻

历史学家的注重事实，哲学家的注重思考，新闻的注重时效，文学关注的更多的是人们的情感。

——对于文学，我们只能描述，提供一个认识和比较的思路而无法定义。

四、文学的起源

中国的感物言志说

从发生学的意义上说，文学源于社会生活。中国早有“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”的说法。

对中国文学发展有着深远影响的“感物说”，便是用生生不息的大千世界激发了主体的人生感受来解释文学何以发生的。

西方的摹仿说

摹仿（imitation）最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制，“摹仿说”就是在这个意义上强调生活是文艺创作的基础。

亚里士多德在《诗学》中指出，摹仿是艺术的本质，一切艺术都是摹仿的产物，并强调不同的艺术在摹仿的对象、媒介和方式上，也有各自的特点。

五、评价文学的标准

文学的成就取决于作品感动读者的强度。

一部文学作品越是越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就也就越高。

作品越是体现出人性的需要，就越是能与读者的感情相通。

六、对于文学应有的几点看法

立足于文学本位。重视文学之所以成为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。

史学思维。所谓史学思维就是说在文学鉴赏中应大概把握文学史的脉络，文学现象承传流变的过程。

文化学视角。文学的发展与人性的发展；文学的演进与文化的演进。

七、中国语文的发展与演进

上古文学：先秦文学、秦汉文学——文学自发的时期，孕育期、奠基期。突出特点是文学尚在文化的大母体之内，文史哲不分。

文体：各种文体都已经显现了雏形

文学观念：泛文学，广义的文学。几乎包含了一切文字材料在内的古代文献

儒——重视文学的经世致用的社会功能（诗言志、思无邪、温柔敦厚）

道——重视文学的审美价值

文学创作群体：士大夫

中古文学：魏晋南北朝文学、唐代文学——文学自觉和成熟时期。

文学观念：文学的独立地位和价值得到肯定。

曹丕《典论·论文》：“诗赋欲丽”

西晋陆机《文赋》里提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”

文学形式：

诗歌散文发展到鼎盛阶段

六朝志怪与唐传奇

变文、词的出现

近古文学：宋、元、明清文学

——文学的转型时期，特点是市民文学的兴起和化俗为雅的文学观。戏剧和小说兴起并达到顶峰。文学传播方式与文学创作群体都发生了较大变化。文学传媒出现了印刷出版、讲唱、舞台表演等各种新的形式。文学创作的主体和对象，包括了宫廷、士林、乡村、市井等各个方面。

宋

散文：唐宋八大家的文学语言和文体至此完成

诗歌：文人和学者合二为一；曲子词经唐五代演化为宋词

小说：话本

戏剧：滑稽唱念

元

戏曲和小说成为新兴的文学样式，走在中国文学发展的前沿。

元曲：元杂剧和元散曲

白话小说：《三国志通俗演义》和《水浒传》（罗贯中、施耐庵）（其中后者在明代又得到

了进一步的加工）

明清

文人的市民化和文学创作的商品化是这一时期文学的趋势。在商业经济的刺激之下，反映市民生活和思想趣味的文学作品占据了主要地位。

戏曲：《牡丹亭》、《桃花扇》等

白话长篇小说：《金瓶梅》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》

文言小说：《聊斋志异》

近代文学古典和现代的过渡时期。

现当代：五四运动至今

诗歌：新诗八十余年的发展——世纪初的“尝试”、20年代中期的新月派与象征派、30年代现代派、40年代穆旦与九叶派、80年代朦胧诗、90年代先锋派。

小说散文戏剧

第二讲诗歌

重点提示：

诗歌的起源、发展源流？古典诗歌的艺术特征？新诗的发展与艺术探索。

先秦诗歌

汉乐府诗与五言诗

魏晋南北朝诗歌

唐诗

一、诗歌的起源

文学发源于文字产生以前的上古时期。

口头文学（传说时期的文学）。上古歌谣、神话、历史传说。神话传说成为后世叙事性文学（小说和戏剧）的源头。诗歌的源头是上古歌谣。

书面文学（有文字记载的文学）。汉字的出现和诗歌的出现。

上古歌谣：

神农时期的《蜡辞》：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！

《周易》中《中孚·六三》：得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。

《吴越春秋》卷九《弹歌》：断竹、续竹，飞土，逐肉。

上古歌谣内容：

对外是与敌人作战，对内是生产劳动。

上古歌谣主要特征：

原始歌谣大都采用二言形式，这是因为上古劳动动作简单，劳动节奏短促、鲜明，因而伴随劳动产生的诗歌节奏自然也不复杂。另外，上古汉语都是单音节词，两个单音节词组合是最初的句子，这种句子的产生与上古人的思维方式和语言能力直接相关。

书面文学。有文字记载的文学。

汉字的出现，甲骨卜辞、商青铜器铭文——书面文学的萌芽，西周末年钟鼎铭文——有文学因素的文学文本出现。

诗歌的出现。最早的文学形式之一。与音乐、舞蹈结合在一起的。《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也，舞，动其容也。”诗经中的作品都是乐歌，其中的颂诗更是祭祀用的歌舞曲。

二、中国古代诗歌的发展

先秦诗歌：

《诗经》、《楚辞》作为诗歌奠基之作的出现，开创了古代文学现实主义和浪漫主义两大源头。

源头：上古歌谣，二言为主

第一部诗歌总集《诗经》，多为四言诗

第一位伟大的诗人屈原及其代表作《离骚》，杂言诗

《诗经》

《诗经》是中国最早的诗歌总集。先秦时通称“诗”或“诗三百”（“诗三百，一言以蔽之，曰诗无邪。”），到了汉代奉为经典，称作《诗经》。书成于春秋时代，共收入西周初年至春秋中叶的诗歌三百零五篇．另有笙诗六篇，有目无辞。《诗经》各篇都可以合乐歌唱。

内容：

反应爱情和婚姻的诗篇，“乐而不淫、哀而不伤”的《关雎》，“俟我于城偶，爱而不见”的《静女》，《卫风·木瓜》写男女青年互赠爱情礼物，反映了婚姻与家庭的不幸如《氓》。

反应劳动生活的诗篇如《伐檀》、《七月》。

反应战争和徭役的诗篇。《采薇》，思妇诗。

周民族的史诗。《生民》、《公刘》。

《诗经》艺术特色：

重章叠句，多彩的修辞，双声叠韵的巧妙应用，隔句押韵的节奏掌握；特别是“赋、比、兴”三种艺术表现方法，更给后代以巨大影响。

《诗经》在文学史上的地位和影响：

抒情诗传统：《诗经》虽有少数叙事的史诗，但主要是抒情言志之作。自《诗经》后，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

风雅与文学革新：《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。

比兴的垂范：《诗经》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。后世“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。

《离骚》

艺术特点：

浓厚的浪漫主义特色；继承和发扬了《诗经》的比兴手法，开拓了我国古典诗歌史上以香草、美人寄情言志的传统；诗体形式上，突破了《诗经》以四言为主的格式，创造了一种句式长短不齐、参差错落的新诗体；结构形式上，抒情和叙事结合，幻想和现实交织，气势磅礴，浑然一体；语言运用上，大量运用楚地方言和楚物名称，具有鲜明的地方和民族特色。名句：

长太息以掩涕兮；哀民生之多艰！

亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！

伏清白以死直兮，故前圣之所厚！

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

两汉诗歌

两汉王朝四百余年，是中国历史上的昌盛时期。汉代文化政策上有较大调整，乐府、东观（洛阳）、鸿门都学（洛阳皇家学校）的设立、游学游宦风气的兴盛，都给汉代诗歌带来了直接或间接的影响。乐府诗歌，尤其是其中的民歌，是继《诗经》“国风”之后的又一重要收获；以《古诗十九首》为代表的新兴的五言诗，不仅在《诗经》的四言时代之后，开创了新的诗体，而且将日益成熟的文人的趣味和情绪自由地表达出来。

汉乐府：原为汉代音乐机构，后转变为一种带音乐性的诗体。有二言、五言、杂言，其中五言居多。代表作品《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《上邪》、《战城南》等。

五言诗：古诗十九首，系汉末文人所作，代表着五言诗已经进入成熟阶段；李延年《佳

人歌》、辛延年《羽林郎》等。

魏晋南北朝诗歌

这一时期是文学的自觉时期，文学的审美追求带来了诗歌新的变化。题材方面，出现了咏怀诗、咏史诗、宫体诗、田园诗，山水诗等；诗体方面，五古，七古有明显进步，还出现了“永明体”，中国古代诗歌的几种基本形式如五律、五绝、七律、七绝等，在这一时期都有了雏形；辞藻方面，追求华美的风气愈来愈甚。藻饰、骈偶、声律、用典，成为普遍使用的手段。

建安体：三曹七子，梗概多气、慷慨悲凉的诗歌风貌。

正始体：竹林七贤，阮籍嵇康为代表。

田园诗：陶渊明。

永明新体诗

民歌：南朝民歌，产生于三国东吴，分为“吴声歌曲”、“西曲歌”；北朝民歌，以《敕勒歌》、《木兰诗》为代表。

“汉音魏响”

曹操属汉音，丕、植属魏响。这是一般的意见。

沈德潜《古诗源》卷五：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”

胡应麟《诗薮》内编卷一：曹操《短歌行》等，“汉人乐府本色尚存”。

“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”（《古诗源》）

钟嵘《诗品》评价曹植：“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质。”

唐诗：古代诗歌繁盛时期

文化背景：强盛的国力、立国者对外来文化兼容并包的政策、唐代士人较为开阔的人生道路和更多的入仕机会，漫游、读书山林、入幕和贬谪的文人生活风气和状态，以及佛道二家对文学的影响。

唐文学尤其是诗歌繁荣的条件：

客观条件：唐代的大繁荣与大破坏。唐代曾是我国历史上最繁荣的一个时期，盛唐气象；安史之乱的空前浩劫，乱世悲鸣的激烈反省。主观条件：历史发展的必然，魏晋南北朝文学的发展趋势使然，文学的自觉导致文学的审美。

唐诗分期：初唐、盛唐、中唐、晚唐

初唐：最初的九十年，唐诗繁荣到来的准备阶段。代表人物：初唐四杰、陈子昂、张若虚。

春江花月夜——张若虚春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成纹。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

后人评价：

句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。——王夫之《唐诗评选》

张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调。孤篇横绝，竞为大家。——王闿运《湘绮楼说诗》这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。孤篇压全唐。——闻一多《宫体诗的自赎》

这首诗是有憧憬和悲伤的，但它是少年时代的憧憬和悲伤……尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。——李泽厚《美的历程》

在内容上，张若虚的《春江花月夜》超越了以前单纯模山范水的景物诗，而是注入新

的含义。在春江花月夜的奇丽景色中融入了对人生哲理的思考，对宇宙奥秘的探索，加入了游子思妇月下的思念之情，一种纯洁的情感。全诗融诗情、画意、哲理为一体，汇成一种情、景、理交融的幽美意境。

在形式上，由五言短篇进为七言长制。其转韵铺陈节奏与唐初七言歌行相似。

盛唐：唐开元天宝年间，国力强盛，经济繁荣，涌现出众多集结天地精华的杰出诗人。

山水田园诗：王维、孟浩然；

边塞诗：王昌龄、王之涣、高适、岑参；

李白与杜甫

李白(701一762)，字太白。祖籍陇西成纪(今甘肃天水县)，其先世隋末移居碎叶(在今吉尔吉斯共和国境内)，李白即出生于此。五岁时随父迁于绵州昌明县(今四川江油市)青莲乡，因自号青莲居士。开元十三年（725）出蜀漫游，踪迹遍及半个中国。天宝元年（742）奉诏入京供奉翰林，天宝三载（744）便被赐金放还，再度开始漫游生活。安史乱中，隐居庐山屏风叠，后应邀入永王李磷幕府，李磷事败，受累被判长流夜郎，行至巫山遇赦。晚年依族人李阳冰，宝应元年（762）卒于当涂(今安徽当涂县)。李白是伟大的浪漫主义诗人。他的思想兼有儒、道、侠、纵横等多家成分而以儒、道为主。李白的诗歌集中反映了自己的内心情感，也多方面反映了所处时代的现实和精神风貌，具有丰富的思想内涵。李白成功地、创造性地运用一切浪漫主义的表现手法，其诗风雄奇奔放，俊逸清新，达到了内容与艺术的完美统一。在形式上能够成功地驾驭多种诗体而以歌行和五、七言绝句最为出色。今存诗一千馀首，有《李太白集》。

李白的乐府与歌行：李白的乐府诗大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，能曲尽拟古之妙。因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发兴无端、气势壮大的个性特色。李白歌行的创作成就比乐府高，但两者之间的界限不容易划清。一般将李白古诗中以歌、行、吟、谣等为题的纵情长歌，作为其歌行的代表作，诸如《襄阳歌》、《江上吟》、《梦游天姥吟留别》等。在这些作品里，抒情的意味更浓，诗人以主观情感和意向为轴心展开篇章，飞腾想象，虚实相间，笔势大开大合，奔放无羁。

李白的绝句：李白是唐人中五绝与七绝都写得极好的人。他的五言绝句，往往有一种明快格调，以明白晓畅的语言，表现出无尽的情思韵味。李白的七言绝句境界清新，而内蕴飘逸潇洒的风神。他的爽朗的性格、自由自适的气质，反映到他的绝句里，就形成了清新飘逸的情思韵味。

李白诗歌的艺术特色：在盛唐诗人中，李白是艺术个性非常鲜明的一位；在中国诗歌史上，他的作品的艺术个性也是独一无二的。李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。李白作诗，常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点。与喷发式感情表达方式相结合，李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇。他的奇特的想象，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端。一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大，意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。与作诗的气魄宏大和想象力丰富相关联，李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象。大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，李白将它们置于异常广阔的空间背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象。但是，李白诗里亦不乏清新明丽的优美意象。如清溪、明月、白鹭、竹色、白露等明净景物构成的清丽意象，极大地丰富了李白诗歌的艺术蕴含。在李白诗里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黄、绿、紫等。他天性开朗，喜欢明丽的色调，不喜欢灰暗色。李白诗歌的语言风格，具有清亲明快的特点，明丽爽朗是其词语的基本色调，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。

李白对后世的巨大影响，首先是他诗歌中所表现的人格力量和个性魅力。他那“天生我

才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格，那与自然合为冥一的潇洒风神，曾经吸引过无数士人。他诗歌的豪放飘逸的风格、变化莫测的想象、清水芙蓉的美，对后来的诗人有很大的吸引力，苏轼、陆游等大家，都曾受到他的影响。在中国诗歌史上，李白有不可更替的不朽的地位。

杜甫：

北宋李纲《重校正杜子美集序》：“平时读之，未见其工，迨亲更兵火丧乱之后，诵其诗如出乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也。”南宋文天祥《集杜诗序》曰：“凡我意所欲言者，子美先为代言之”。

35岁以前（712-746）：承盛唐之余韵

长安十年（746-755）：求功名而未得

安史乱起（755-759）：睹家国之丧乱

西南漂泊（759-770）：唱尽人生歌诗

杜诗的艺术风格、地位与影响

艺术风格：杜甫的诗歌不仅具有高度的思想性，而且具有高度的艺术性，是内容与形式完美结合的典范。现实主义是杜甫创作方法上的最大特色，沉郁顿挫是杜诗的基本风格。杜甫善于通过典型事件、人物及警策凝炼的语言，对现实生活作高度的艺术概括，反映时代面貌以及人民的遭遇和愿望。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀》）两句诗高度概括了社会矛盾的尖锐程度。在诗体运用上，杜甫众体兼长，并能推陈出新，别开生面，尤以古体和律体为佳，七律在他手中日臻于纯熟，并使题材更为开扩。

地位和影响：时代和独特而丰富的生活经历成全了杜甫，加之具有深厚而广泛的艺术修养，“别裁伪体”、“转益多师”的对待古代文化遗产的正确态度，“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）、精益求精的锤炼技巧，这一切使杜甫成为古典诗歌史上承前启后的集大成者。如果说李白是将诗歌的浪漫主义推进到一个高峰，杜甫则是继承《诗经》、汉乐府的传统，把古典诗歌的现实主义提高到一个自觉的、成熟的阶段，使诗歌成为时代的一面镜子。并直接开启了中唐新乐府诗的创作。在艺术上，杜甫掌握运用了当时所有的一切诗体，充分发挥了各种诗体的功能，为各种诗体树立了典范，同时在语言运用和艺术表现方面也为后人开了无数法门。

中唐：安史之乱成了唐代社会由盛而衰的分水岭，盛唐气象难以为继，代之以理性色彩和深沉的思想感情。代表人物：韦应物、韩愈、柳宗元、李贺；白居易。

白居易与新乐府运动：

字乐天，下邽（今陕西渭南）人。自号醉吟先生，亦称香山居士。与同年元稹酬咏，号元白。与刘禹锡酬咏，号刘白。

新乐府运动：新乐府运动是中唐时期的一场诗歌革新运动，以白居易、元稹为主要的倡导者。安史之乱后，一些关心国运的有志之士放弃了盛唐的理想主义，而走向现实主义，以反映现实生活、关注民生、强调文学的社会功能的新乐府运动便应运而生。新乐府运动又是在源远流长的现实主义诗歌传统的基础上而兴起的，它远承《诗经》和汉魏乐府的现实主义传统，近取杜甫、元结、顾况诗歌的现实主义精神。新乐府是一种用自命新题写时事的乐府诗。

白居易的艺术主张：文章合为时而著，歌诗合为事而作。诗者：根情，苗言，华声，实义。诗的功用：补察时政，泄导人情。

晚唐：长庆以后，中兴成梦，士人们生活走向平庸，心态内敛，感情细腻。随着唐代社会的进一步衰微，杜牧、李商隐等忧生念乱、感慨身世，追求诗歌的形式美，成为晚唐诗歌的主要潮流，为唐代的灿烂诗国涂抹了最后一道绚丽的霞彩。

李商隐诗歌的艺术特点：李商隐诗歌具有独特的艺术风格，前人曾概括为“深情绵邈”

或“沉博绝丽”。具体表现为：大量运用比兴寄托；以骈文为诗，辞采华丽，音韵铿锵，善用比喻；议论、叙事、抒情与典故相结合。

盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼残雪起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。皆形容景物，妙绝古今，而盛、中、晚界限堑然。——胡应麟《诗薮》

三、古典诗歌的艺术特征

格律美与意象美的完美结合

刘勰《文心雕龙·神思》：是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。

胡应麟《诗薮》：作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者。

钱钟书《谈艺录》：诗者，艺之取之于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。

格律：古典诗歌节奏美的经验化集成。节奏：语音的疾徐、高低、长短、轻重及音色的异同，在一定的时间内有规律的相间交替回环往复的组合形式。——倪元宝：《大学修辞》诗歌节奏，是诗歌语言中某种对立的语音形式在一定时间间隔里的反复。——陈本益：《汉语诗歌的节奏》

古代汉语诗歌的格律建设遵循这样一个基本思路——对汉语的语音、语韵、语调的各种组合规律的把握：对语音的研究，比如“双声”、“叠韵”等，探讨语音对诗歌节奏美的影响；对于语韵的研究，就是各种押韵方式、以及韵部的整理研究；对于语调的研究，则是分清四声并在此基础上产生的平仄交替互对原则，以及由此生发的各种语调调节规律。

语音、语韵、语调三个层次的共同作用，就构成了古代诗歌节奏的各种美感表现，将这些经验集合起来，就构成了古诗词格律：句有定长，字有定数，音有定律，韵有定譜。

意象：意象本身并非是单指“本文”中物态化的符号形式，它同时也是作者创造构思中“神与物游”的心象。它是艺术家内在情绪或思想与外部对象相互熔化、融合的复合物，是客观物象主观化表现。

刘勰《文心雕龙·神思》：神用相通，情变所孕。

夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求也……言征实则寡余味也，情致直而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。——[明] 王廷相《与郭介夫学士论诗书》

节奏是情感的物质化外壳，意象是情感的物象化折射，从南朝刘勰的“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”开始，人们就自觉地把对诗歌节奏美和意象美的追求紧密地融合在一起，熔铸出中国古代汉语诗歌的独特魅力——在节奏中展现意象，用意象来彰显节奏，创造出一种即精雕细琢而又浑然天成的“镜花水月”般的神奇艺术境界。

古代汉语诗歌整个的发展历程可以说是一种对节奏美和意象美的完美结合的追求。从古体诗到近体诗再到词的演变，古代诗人们对于诗歌的节奏美、意象美以及节奏和意象之间关系的认识总地来说是朝着越来越深入、越来越精细的方向上去发展的，是一种以牺牲了相对的、表面上的自由获得更大的、实质的自由的方式来实现的。

第三讲新诗

重点提示：

中国新诗的缘起与发展

新格律诗派

象征诗派

西南联大诗人群

朦胧诗

第三代诗歌

一、新诗正名

新诗的若干名称及其缘由

“新诗”是在1919年胡适发表《谈新诗——八年来一件大事》一文中使用之后才普遍流行。此前，多称之为“白话诗”、“白话韵文”、“新体诗”、“国语的韵文”、“国语诗”等等。其他不同的称谓：“现代诗歌”、“现代汉诗”、“汉诗”等等不同的说法。

二、新诗的发展背景

混乱而自由的时代：社会与经济背景

启蒙的思想背景：历史进化的文学观与民主、启蒙思想

诗歌变异：“诗界革命”中的文体变化背景

三、新诗的发生与衍变

1、“尝试”中的诗歌写作：胡适、郭沫若、汪静之、冰心、冯至等

早期白话新诗的基本特征是“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”（胡适语），即多用“白描”以及“比喻”、“象征”：一是用白描手法如实摹写具体生活场景或者自然景物，具有客观写实的倾向。比如刘半农的《相隔一层纸》等；二是通过托物寄兴，表现对社会人生的感悟与思索，比如胡适的《鸽子》《老鸦》等。

2、戴着脚镣跳舞：闻一多、徐志摩等新月诗派的格律诗歌写作

以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗歌的形式格律化主张。在形式上明确提出“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征，闻一多提出的“新诗格律化”，鼓吹新诗的“三美”——音乐美（“有音尺，有平仄、有韵脚”）、建筑美（“有节的匀称，有句的均齐”）、绘画美（词藻，考虑中国诗画相通的传统）。徐志摩，现代诗人、散文家。1915年毕业于杭州一中、先后就读于上海沪江大学、天津北洋大学和北京大学。1918年赴美国学习银行学。1921年赴英国留学，入伦敦剑桥大学当特别生，研究政治经济学。在剑桥两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人影响。

3、中国早期象征诗派：李金发、王独清、穆木天、梁宗岱等

在法国象征派诗人瓦雷里、魏尔伦、拉福格、波德莱尔等人，以及中国晚唐温李等诗人的影响下，穆木天等人此时提出了“纯诗”的概念：诗与散文有着完全不同的领域，诗歌是“内生活”的象征，人间生活才是散文的领地；诗歌应该有不同于散文的思维方式和表现方式，诗歌应该强调朦胧和暗示，而不是直白的说明。

4、现代派诗歌：戴望舒、卞之琳以及何其芳、废名等

“现代派”的“现代”，按照施蛰存的分析，是指对“现代生活”的“现代（感受与）情绪”，以及“现代词藻（语言）”所决定的“现代诗形”两个方面。

从前者说，多指的是“现代都市风景线”：摩天大楼、夜总会、爵士乐、几何图形等等。对此，激发起的有歌颂赞扬，更多的还是“都市怀乡病；从后者说，包括这样几个方面：文言入诗；对“诗的音乐性”的挑战；诗的散文化，等等。

除此之外，还有卞之琳和废名所带来的另外一个突出特点：由“主情”到“主智”的转变。

5、战火中的七月诗派：艾青、胡风等

七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》等刊物为基本阵

地而形成的青年诗人群，主要代表人物有鲁藜、绿原、阿垅、曾卓等人，提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在抗日战争以及内战期间有过一定影响。

6、西南联大校园诗人群——（生命和艺术的）沉潜与（现实、象征、玄学的）综合：冯至、穆旦等

沉潜：经历了战乱的流亡，有了丰富的生命体验以后的生命的沉潜。他们将中国土地上生活的沉重与灾难潜入内心深处，将民族本位的、非理性的战争体验，融化为个人与人类本位的、更具形上色彩的生体验与思考。

综合：玄学和象征成了诗学的基本要素，追求思想的感性显现以及“表现于暗示含蓄”，彻底抛弃了“诗的本质是抒情”的诗学观，把传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处境。7、政治抒情诗——1949年以后的颂歌体：贺敬之、郭小川等人的颂歌

政治抒情诗中，诗人以阶级或者人民的代言人身份出现，表达对当代重要政治事件的评说和情感反应。

在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄与政论式的观念叙说的结合，且一般都是长诗，采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵，经常使用马雅可夫斯基的“楼梯体”的组织方式，也结合了中国古典诗歌的对偶、排比方式，以加强形式感。

8、地下诗歌写作与朦胧诗：食指、北岛、舒婷

知青中的秘密写作；白洋淀诗人群；朦胧诗人的创作与“三崛起”理论（谢冕：《在新的崛起面前》、孙绍振：《新的美学原则在崛起》、徐敬亚：《崛起的诗群》）总体特征：推动当代诗歌打破自我封闭，探索与人类广泛文化累积建立起联系和对话的可能性；坚持将诗歌的写作，放置在对个体生存价值的确认的基础上；开始当代诗歌语言的革新，激活现代汉语诗歌语言生命的试验。

9、后朦胧诗/第三代诗歌写作：韩东、于坚以及海子、女诗人们

对诗人的社会身份表示怀疑，尤其是被体制圈定的诗人的责任和义务难以认同。

宣布放弃朦胧诗所坚持的社会责任感和历史责任感，坚持认为诗歌表现的应该是“日常生活”和“凡人心态”。

在艺术追求上反对隐喻、象征、深奥等后期象征主义的诗学观，主张用明白但是曲折、充满诙谐感和讽刺感的口语来写作。

海子等人的写作

朦胧诗之后，在审美理想和创作倾向上获得一种比较独立的立场。

有理想主义和浪漫主义特征。

诗歌意识和技术手段，明显不同于当时的先锋诗歌，而与新古典主义诗歌艺术有更多相近之处。这使得他们的诗歌主题具有某种怀旧性，作品结构和语言比较对称和均齐。

女诗人们的写作

拒绝社会长期排定的某种角色，在打破传统观念束缚的同时确立女性的“性别意识”。

重视女性世界独特的生命体验，通过诗歌的手段创造出女性诗歌意象和语言，其中许多女诗人的作品中充满了普拉斯式的“心灵自白”和尖锐、焦灼的抒情方式。

10、当下诗歌：知识分子写作与民间立场写作、中间代诗人等

“知识分子写作”既是针对当初“反传统”和“非崇高化”艺术倾向而提出的，也是针对后来“泛滥成灾的平民诗歌”。实际上推行的是一种知识精英的思想。

民间立场的“口语”：“它软化了由于过于强调意识形态和形而上学而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现实性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作恢复了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分。”“口语写作的血脉来自方言，它动摇的却是普通话的独白”。（于坚）

第四讲中国古代戏曲

一、戏曲概述

文学形式（亚里士多德《诗学》）

史诗：完整情节与典型人物

抒情诗：1、表现性（诗言志、诗缘情）2、超验性“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”3、音乐性

戏剧：化合叙事与抒情（舞台性、动作性、冲突性）

艺术形式

造型艺术：运用线条、色彩塑造艺术形象

表演艺术：运用音响、节奏、旋律、人体动作塑造形象

语言艺术：运用语言为工具来塑造艺术形象

综合艺术：综合运用造型、表演、语言艺术手段

①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。戏曲本质

亚里士多德：悲剧是对于一个严肃完整有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。

印度第一部戏剧理论著作《舞论》：1、戏剧就是模仿。2、语言和形体动作和内心的表演。

黑格尔：戏剧的主要因素不是实际行动，而是人物内心情欲的展现。

布莱希特：戏剧是一种科学的方法。剧场乃是检验人类的特定情境下行为的实验室。王国维：或以歌舞为主, 而失其自由；或演一事, 而不能被以歌舞。其视南宋、金元之戏剧, 尚未可同日而语也。元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

《戏曲考原》中明确指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”

三大戏剧文化

古希腊悲剧和喜剧

三大悲剧作家：埃斯库罗斯，代表作是《被缚的普罗米修斯》；索福克勒斯，代表作是《奥狄普斯王》；欧里庇得斯，代表作是《美狄亚》。喜剧产生于悲剧之后，代表作家是阿里斯托芬（公元前446～前385前），代表作是《阿卡奈人》。

印度梵剧

出现于公元前4世纪，于公元前后大盛，大戏剧家马鸣、跋裟，婆罗多《舞论》完整体系的经典著作。公元12世纪走向衰竭。

中国戏剧

戏曲的功能

戏曲的功用：教育功能认识功能审美功能休闲娱乐功能

戏曲与政治：文化大革命八大样板戏

二、中国古代戏曲

中国戏曲的起源

巫觋说（王国维《宋元戏曲考》）

优伶说（明·胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈》：优孟抵掌孙叔敖）

外来说（许地山《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》：受印度梵剧影响，而梵剧又源出傀儡戏。）

傀儡戏说（孙楷节《傀儡戏考源》汉代）

角抵戏说（汉代《东海黄公》）

明·王骥德《曲律》认为古优有白而无歌舞，诸宫调只一人说唱，故真正戏剧应始于元代。中国戏曲的民族性

从纯粹的文学观点上观察，中国的戏曲，包括一种诗的形式，其势力与美质远超于唐代的诗，著者深信，唐诗无论怎样可爱，吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。

戏剧除了普遍广布历史与音乐于民间，也具有同等重要的教育功用，供给人们以一切分解善恶的道德意识，实际上一切标准的中国意识，忠臣孝子，义仆勇将，节妇烈女，活泼黠诡之婢女，幽静痴情之小姐，现均表演之于戏剧中。用故事的形式来扮演各个人物，人物成为戏剧的中心，孰为他们所憎，孰为他们所爱，他们深深地感受着道德意识的激动。曹操的奸诈，闵子骞的孝顺，卓文君的私奔，崔莺莺的多情，杨贵妃的骄奢，秦桧的卖国，严嵩的贪暴，诸葛亮的权谋，张飞的暴躁，以及目莲的宗教的圣洁——他们都于一般中国人很熟悉，以他们的伦理的传统意识，构成他们判别善恶行为的具体概念。（林语堂《吾国与吾民·文学生活·戏剧》）

1、再现的表现性：离形而取意，得意而忘形三五步，行遍天下；六七人，雄会万师

2、时空的灵活性：舞台小天地，天地大舞台

3、曲辞的诗意性：令意宛转，音调铿锵

4、宾白的夸张性：

5、人物的脸谱化：

6、动作的程式化：

7、悲喜的多味化：

8、结尾的团圆化：始于离者，终于合

中国戏曲的发展过程

阶段时间代表戏种特点

孕育上古—魏晋角觝戏、歌舞戏故事性

形成唐参军戏角色

发展宋杂耍舞台、剧本

高潮元、明、清杂剧、传奇形式精炼体制严格行当全备

宋元南戏与元杂剧

南戏，大约产生于北宋末年和南宋初年，元末在南方盛行。南戏的演唱方式较自由，不仅上场脚色皆可唱，而且还可独唱、接唱或合唱。剧本上凡需脚色作某一特定的动作的地方，都注有“某某介”。南戏的脚色，通常为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种。其中以生、旦为主，其他脚色皆为配角。南戏为明清戏曲的发展奠定了良好的基础。代表作是元人高则诚（高明）的《琵琶记》。

元杂剧，也叫北曲杂剧，与南曲戏文相区别而称。元杂剧在金朝末年就已经产生。元杂剧一本通常由四折组成，一折用一套曲。除四折外，一般还有一个或两个楔子。

楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。

一本杂剧只限一个脚色唱，或正旦主唱，称为“旦本”；或正末主唱，称为“末本”。其他脚色只能念白。

动作和效果称为“科”，凡需演员表演某一动作，剧本上都标明“××科”。

元杂剧脚色大致可以分为末、旦、净、杂四类。正末为男主角，正旦为女主角。净，花脸，性格刚烈或粗暴男子角色。杂，以剧中职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、洁郎（和尚）等。

元曲四大家

关汉卿：杂剧《窦娥冤》《救风尘》《鲁斋郎》《拜月亭》散曲四块玉闲适旧酒没新醅泼老瓦盆边笑呵呵共山僧野叟闲吟和他出一对鸡我出一个鹅闲快活

马致远：曲状元/诗剧散曲《天净沙·秋思》

杂剧《汉宫秋·梅花酒》：“呀！俺想着徊野悲凉，草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场，他他他伤心辞汉主；我我我，携手上河梁；她部从入穷荒，我銮舆返咸阳，返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，昏黄；日昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒锵；泣寒锵，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

白朴杂剧《墙头马上》《梧桐雨》散曲[仙吕·寄生草·饮]长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟醃两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。

郑光祖杂剧《倩女离魂》《王粲登楼》

昆剧与非物质文化遗产

昆曲（昆剧）是中国古典戏剧的代表剧种，也是中国最优雅的文学和最精致艺术结合的典范

昆曲形成于元末明初江苏昆山一带，是指用昆山“水磨调”来演唱的戏曲剧种。它既可用以演唱体制剧种中的“明清传奇”和“杂剧”，也可用以演唱金元“北曲杂剧”和宋元“南曲戏文”，其中以“明清传奇”为主，素有“百戏之师”盛誉。二00一年五月十八日，联合国教科文组织授予昆曲世界文化遗产即“人类口述和非物质文化遗产代表作”之殊荣。

2003年10月通过的《保护非物质文化遗产国际公约》指出，非物质文化遗产应涵盖五个方面的项目：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺技能。

《牡丹亭》：张琦《衡曲麈谈》说，此剧“上薄风骚，下夺屈宋，可与实甫《西厢》交胜”。沈德符《野获编》则说，“汤义仍《壮丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”

《牡丹亭》的思想内涵：

汤显祖《牡丹亭题词》：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”又云：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

当时有娄江女子俞二娘，因读《牡丹亭》断肠而死。还有杭州女伶商小伶，演《牡丹亭》至“寻梦”一场，联想到自己的不幸，伤心而死。

冯小青，广陵人，年十六嫁杭州冯生为妾，丈夫窝囊，大妇悍妒，离居孤山，两年后便抑郁死去。留诗云：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》；人间亦有痴如我，岂独伤心是小青？”

内江一女子，才色出众，一心觅快婿，读《牡丹亭》后，愿许配作者，汤以年老辞，女不信。一日，汤游西湖，女得知往观，见汤皤然一老翁，喟叹命苦，投水自尽。

《牡丹亭》的人物：

柳梦梅，既热中功名又忠于爱情。一方面才华富丽，为理想情人，另一方面又日夜盼望“走马章台”，终于博得个“状元及第”，为叛逆的爱情换取了一个虚伪的“金殿封赠”，把本来不可调和的爱情草草调和。因此，这个形象既体现了时代的理想，也反映了作者思想上的局限。

杜宝是封建家长制的代表。他束缚女儿的思想，当女儿相思成病之后，他仍然专横冷酷，对女儿的病因避口不谈，坐视女儿的死亡。在女儿复生以后，他毒打柳梦梅，骂女儿为“妖

孽”，一心要拆散这门婚姻。另一方面，他又忠心耿耿，勤政爱民，公而忘私，为国忘家。

王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》：笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也、春香之贼牢也，无不从筋节窍髓以探其七情生动之微也。

《牡丹亭》的艺术特色

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！《牡丹亭·惊梦》〔皂罗袍〕王骥德：“临川尚趣，直是横行，组织之工，与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”（《曲律》）

京剧与样板戏

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

样板戏指京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》及《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》等以戏剧为主的文艺作品。它们的酝酿、创作成型较早，最终修改定型并定于一尊则是在江青发表《谈京剧改革》后的1964年～1966年间。江青曾组织、参与、经手过这些作品的改编、排练等后期加工的部分工作，于是被打上了“江记”标志。

1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》，并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。“交响音乐”《沙家浜》是在“京剧现代戏”的基础上，综合了京剧音乐、交响乐、合唱和表演等多种艺术形式。

1967年5月23日纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年那天，样板戏在北京各剧场同时上演。毛泽东先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。

江青进入中央文革小组并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关。其后又陆续加上的京剧《龙江颂》、《平原作战》、《磐石湾》、《红色娘子军》、《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》及《草原儿女》，钢琴伴唱《红灯记》等，也厕身样板戏之列。

据我看“四人帮”把“样板戏”当做革命文件来学习，绝非因为“样板戏”是给江青霸占了的别人的艺术果实。谁不知道“四人帮”横行十年就靠这些“样板戏”替它们做宣传，大树它们的革命权威！我也曾崇拜过“高、大、全”的英雄李玉和、洪常青……可是后来就知道这种用一片一片金叶贴起来的大神是多么虚假，大家不是看够了“李玉和”、“洪常青”们在舞台下的表演吗？（巴金《无题集·“样板戏”(2) 》）

江青对样板戏的作用：消极作用：江青在把京剧现代戏“样板化”的过程中，将京剧现代戏中的一些原则和倾向极端化、具体化。积极作用：（1）对艺术家的起用（2）对戏剧形式的探索与创新

艺术家对样板戏的作用：“样板戏”虽然是江青主导下制作出来的，但是，在制作过程中由于作家、艺术家在当时的文化语境下最大限度的发挥了自己的艺术才能，才使“样板戏”仍然保留了一定的艺术价值。从民间艺术中吸取营养，将民间艺术模态形式融入样板戏中。戏剧形式上的改革与探索（灯光、音乐、场景设置）；尽量生活化、通俗化引起人们的观看兴趣；艺术上，使人物性格塑造、戏剧冲突设置尽可能合理化。；尽可能发挥戏剧表演艺术，与观众惊醒交流与沟通。

样板戏的艺术成就：写实与虚拟结合；打破主演体制，调动各种力量为剧情和塑造人物服务；音乐创新；念白的个性化、通俗化、生活化

样板戏的时代背景：京剧现代戏产生的“时代”，主要指中国当代文学的第一个阶段“十七年时期”中的后半段，即从1958年到1964年。这个时期，刚刚进行了对中国文坛的一系列批判运动，特别是“反右运动”，并还在继续开展反右倾运动。社会上，又出现了“三面红旗”（总路线、大跃进、人民公社）的大规模运动。1962年后，“阶级斗争”学说的提出，两个阶级的斗争成为了全党全国“年年讲，月月讲，天天讲”的政治话题，而1964年刚刚开始的“四清运动”（即“社会主义教育运动”），更加剧了当时社会的政治气氛。

样板戏的文化语境：京剧现代戏产生的“文化语境”，主要指当时的文化背景。一方面，传统文化作为文艺的“旧基地”遭到全面清除，在此之前的几乎所有文学创作都遭到否定和质疑，另一方面，“二革”创作方法（即“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的创作方法）成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视，而戏剧，作为一种影响面大，涉及人广的特殊文艺形式，更是得到了比其他文艺形式更多的关注。

样板戏在中国的戏剧性遭遇：在1958年至1964年间，样板戏的前身“京剧现代戏”是当时戏曲改革的一个主要成果，也是当时文坛的重要收获之一。在1964年前后，江青开始插手“京剧现代戏”，并将《沙家滨》（《芦荡火种》）、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”，在“文革”中被捧上了天，作为无产阶级文艺方向的标志，成了当时几乎惟一可以公开演出的剧目。1976年“文革”结束后，“样板戏”随着江青政治集团的垮台，受到人们的批判、否定和抛弃。在20世纪80年代后期以后，一部分在以前群众中影响较大的“样板戏”，又重新开始与观众见面，一方面受到许多观众的欢迎，另一方面也遭到一些在“文革”中经受了苦难的老一辈文艺家的指责。

样板戏的评价：从整体上看，样板戏是特定的、非常态历史文化语境下产生的。在常态的历史文化语境下审视，它是不合理的，应予以否定。但它仍存在着某些合理的、可以借鉴的东西，这主要是在艺术方面。因此，对样板戏的评价，不要从某种既定的政治观点出发，而应从历史、心理、艺术、文化等方面出发去研究它。毕竟，这是一种历史的遗迹。

第五讲散文

一、中国散文的分期

上古期（先秦、秦汉）

中古期（魏晋至明中叶）

近古期（明中叶至“五四”运动）

现代期（“五四”以来至今）

二、中国散文之上古期

商周散文的萌芽与发展：甲骨卜辞铜器铭文

春秋战国

散文概念的宽泛：散文在先秦除了“诗三百”（《诗经》）外，一切文献都可以称为散文。

散文的分类：记言散文：《尚书》、《国语》、《战国策》记事散文：《左传》说理散文：《孟子》、《庄子》

左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》。

秦汉

说理散文《吕氏春秋》、《淮南子》政论散文《过秦论》、《贤良对策》

传记散文《史记》、《汉书》记叙文和小说《说苑》、《韩诗外传》从《春秋》到《左传》叙事的发展：（1）将大事记发展为完整的叙事散文，且叙事巨细结合，有“剪裁运化之妙”（刘熙载《艺概·文概》）。（2）将寓褒贬于文字之中发展为寓价值判断于叙事之中。

《左传》的思想倾向与时代价值：（1）以礼为核心的价值判断；（2）人本哲学观念；（3）民本政治思想。

三、中国散文之中古期

第一阶段：魏晋到唐代中叶：文（散文）向诗靠拢，出现诗化的骈文。

史传文学：陈寿《三国志》、范晔《后汉书》；

新创地志散文：郦道元《水经注》、杨炫之《洛阳伽蓝记》；

骈体文论散文：《文心雕龙》。

第二阶段：唐代中叶到南宋灭亡

唐宋古文运动：唐宋八大家

小品文：皮日休

第三阶段：元代到明代中叶

小说化古文：宋濂、刘基（人物传奇化、情节细节化）

唐代古文运动产生的原因：社会变化：反对佛、道二教，整饬社会风尚，从意识领域内挽救唐朝面临的危机；文学发展：“饰其辞而遗其意”的骈文和赋，已经成为表达思想内容的桎梏

韩愈对古文运动的贡献：（1）提倡圣学：《重答张籍书》：己之道，乃夫子、孟子、扬雄所传之道也。（2）推尊孟子，建立道统：《答李翊书》自言：“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗”。《读墨子》：“孔子必用墨子，墨子必用孔子，不相用不足为孔墨。”苏轼《韩愈论》：“韩愈之于圣人之道，盖亦知好其名矣，而其未能乐其实。……其论至于理而不精，支离荡佚，往往自叛其说而不知。”（3）尚兼济，鄙独善，张仁政，排佛老：韩愈《争臣论》：“自古圣人贤士……得其道不敢独善其身，而必兼济天下也。孜孜矻矻，死而后已。故禹过家门不入，孔席不暇暖，而墨突不得黔。”

古文运动的主张：（1）文以明道。“宜师古圣贤人”（《答刘正夫》），但非“其句读不类于今”，而是“学古道则欲兼其辞，通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》；《三器论》：“不务修其诚于内，而务其盛饰于外，匹夫之不可”；《答尉迟生书》：“夫所谓文者，必有诸其中，故君子慎其实”。（2）务去陈言。“唯陈言之务去”、“师其意不师其辞”。（3）文从字顺。“因事陈词”、“文章语言，与事相侔”。（4）不平则鸣。韩愈《荆潭唱和诗序》:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。是故文章之作,恒发于羁旅

草野;至若王公贵人,气满志得,非性能而好之,则不暇以为。”

（5）修养人格。“根之茂者其实遂”。“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”。

才华横溢的苏轼：文：唐宋八大家；诗：苏黄；词：苏辛；书画：宋四家

唐宋八大家：唐代——韩愈柳宗元宋代——欧阳修苏洵苏轼苏辙曾巩王安石四、中国散文之近古期

第一阶段：明朝嘉靖初年至鸦片战争

复古散文：前后七子、唐宋派、桐城派

性灵派散文

八股文

第二阶段：鸦片战争至“五四”运动

“新文体派”，以梁启超为代表；

古文派，代表严复、林纾和章炳麟；

白话文派，以全新的形式宣传新思想。

何谓八股文：八股文——又称制义、制艺、经义、时文、八比文、四书文等，是明清两代科举取士的专门文体。因该文中有四联，两两相对，好比人有两股，所以叫八股。

八股文的萌芽、发生与发展

1、八股文的萌芽A、产生基础：语言与思维鲁迅先生在小说中写秃先生教学生对对子道：“彼辈纳晚凉时，秃先生正教予属对。题曰‘红花’，予对曰‘青桐’。则挥手曰平仄弗调，令退。予不识平仄为何物，而秃先生亦不言，则姑退。久之、久之始曰来！予渐进，便书‘绿草’二字。曰‘红’平声、‘花’平声，‘绿’入声、‘草’上声，去矣！”B、起源：唐朝的“帖括”、宋代“经义”试士。元代用“经义”、“经疑”为题述文，出题限制在《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》四种书

2、八股文形成阶段——自明初到成化年间

3、八股文成熟阶段——成化、弘治文体《儒林外史》第十一回写鲁翰林的女儿，“十一二岁就讲书、读文章，先把一部王守溪的稿子读的滚瓜烂熟。”

4、八股文极盛期——正德、嘉靖（以古文为时文）思考：唐宋古文运动正面评价，唐宋派八股文负面评价

5、八股文的继续发展期——明隆庆、万历至清嘉庆桐城三祖刘大櫆、方苞与姚鼐

6、八股文的衰变期——嘉庆至光绪（1901）

八股文的特点

1、思想：——“代圣贤立言”《红楼梦》第九回写贾政盘问李贵，宝玉读书的情况，李贵回说“哥儿已经念到第三本《诗经》，什么‘呦呦鹿鸣，荷叶浮萍’，小的不敢撒谎。”贾政让李贵告诉学中太爷说：“那怕再念三十本《诗经》，也是掩耳盗铃，哄人而已。你去请学里太爷的安，就说我说了：什么《诗经》、古文，一概不用虚应故事，只是先把《四书》一齐讲明背熟，是最要紧的。”

2、形式——“切莫横行学螃蟹，只须依样画葫庐”八股文有字数限制，历代不一，明洪武三年，经义限五百字，四书义限三百字。清顺治二年定为四百五十字，康熙时定为五百五十字，又增至六百字，乾隆四十三年则限七百字一篇。八股文的基本形式：破题，承题，起讲，提比、小比、中比、后比（或者说是提比、中比、后比、束比），也就是四比、八股，文末是收合。“破题”：只能用两句话概括题义、解释题义，绝不能直说题义。《子曰》八股文，其破题是——“匹夫而为天下法，一言而为天下师”。前句破“子”字，后句破“曰”字，这是最标准的破题。一例笑话，题目是《三十而立》，其破题是——“两当十五之年，虽有椅子板凳而不坐也”。前句破“三十”，后句破“而立”。

字数限制：历代不一，300－700之间；

题目：多出自四书，大题小题之分；

1、破题：“解开”“分析”之意，即开篇点明题义，只能两句，且不能直说；

2、承题：进一步作主题的补充，相当于副标题，三句为标准；

3、起讲：较为深入地说明问题的用意所在，内容大意，最多不超过十句；

4、四比：即提比、小比、中比、后比（或者提比、中比、后比、束比），四比分为八股，逐条正反分析，有若对子。此是正文。

5、收合：收场结束语，一般八句之内。

影响

满族人主动参加科举考试，如同缠脚。《春冰室野乘》中说，清末在中国做海关总税务司的英国人赫德的儿子赫承先，“酷慕中国科第之荣”，也学习写八股，练台阁体的书法，要求参加癸巳(1893)科的乡试，成为轰动一时的新闻。清末废八股，据李伯元《南亭四话》所谓：大失寒畯之心，有集四子书为破题承题：“夫子之文章，不可废也，甚矣，天子将丧斯文也，以待来年。王曰已立，如之何则可？”

八股文评价

1、正面评价A、文体的创新：黎锦熙《国语运动史纲》:“明初八股文渐盛，这却在文坛上放一异彩，本是说理的古体散文，乃能与骈体诗赋合流，能融入诗词的丽语，能袭来戏曲的神情，实为最高希有的文体。”《儒林外史》鲁翰林说：“八股文章若做得好，随你做什么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是‘一鞭一条痕，一掴一掌血’，若是八股文章欠讲究，任你做出甚么来，都是野狐禅，邪魔外道。”B、文官政治制度完善（a）考试的公平性——思想与模式的统一、考试制度的完备（b）选才的普泛性——天下英雄尽入我彀中（c）教育的普及性——朝为田舍郎，暮登天子堂

2、负面评价——“当今天子重文章，足下何须讲汉唐”

清代张岱《夜航船序》：昔有一僧人与一士子同宿夜航船。士子高谈阔论，僧畏慑，卷足而寑。僧听其语有破绽，乃曰：“请问相公，澹台灭明是一个人，是两个人？”士子曰：“是两个人。”僧曰：“这等，尧舜是一个人两个人？”士子曰：“自然是一个人。”僧人乃笑曰：“这等说起来，且待小僧伸伸脚。”

有文题“事父母”，八股的第二股“承题”都要就第一股“破题”之义而阐明之，于是有应试者写道：“夫父母，何物也?”阅者评曰：“父，阳物也；母，阴物也。阴阳配合，而乃生此怪物也。”

清末科举制度改革，废除八股文，改考中西方对比，题目是《项羽拿破仑论》。一考生文章如下：“夫以项羽拔山盖世之雄,安有一破轮不能拿哉?”

五、中国散文之现代期

1、“五四”以来至今近100年间的变革原因

首先是在政治、思想、文化变革的呼声中出现；

其次是西方报刊杂志白话文的运用和通俗自由的书写形式的影响。

2、“五四”以来至今近100年间的发展类型

一是以鲁迅为代表的“杂文体”，

二是以梁实秋、林语堂等为代表的“闲适体”，其中包括冰心、朱自清等美文散文

兴盛的原因：五四时期散文特别发达，甚至成绩超出其他文体，原因在于：文特本身的自由特性；古典散文的激发与现代作家们的努力；“化传统”

现代散文的类别与派别：

1、杂文现代文学中率先兴起的散文作品，是议论时政的杂感短论，统称杂文。

2、美文周作人最早从西方引入“美文”的概念，提倡“记述的”、“艺术的”叙事抒

情散文，并且随后形成一整套的散文理论，强调以自我为中心，提倡“言志”（抒我之情）的小品文。他自己的散文创作可以分作“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两种体式。

3、文学研究会（朱自清）与创造社（郁达夫）的散文朱自清的散文有漂亮缜密风格。长于对自然景物的精确观察；对声音、色彩的敏锐感觉；丰富的比喻、联想与感情色彩；鲜明的形象与细密、幽远、浑圆的意境结合；结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持着一种温柔敦厚的气氛，文字清秀朴素而又精到。郁达夫的散文也是很有个性的，首先是跟他的小说一样，具有强烈的自传色彩，直接倾诉自身的遭遇，发出对现代文明和官僚社会的诅咒，又带有时代病的感伤，还特别带有色情和变态性心理描写。在写作风格上跟朱自清不同：支离破碎，缺少节制，一任感情任意奔放，不讲究章法。

4、幽默闲适小品1930年代前期，文坛上就风行过幽默小品与闲适散文，但真正推动这一风气的是后来被称为“幽默大师”的林语堂。1930年代林语堂办《论语》等等刊物之后，更是重新大力提倡幽默，除了作为一种美学追求，更是一种写作立场，甚至一种人生态度。林语堂特别注重幽默和讽刺的区分：讽刺带有酸腐酸辣之味，而幽默是一种冲淡心境，因此，幽默必须先有深远之心境，带点我佛慈悲的念头，然后文章火气不太盛，读者得到淡然之味。不同于同时代流行的左翼作家所主张的战斗的批判现实的文风。之后还有梁实秋的《雅舍小品》等。

5、报告文学报告文学最早也是从五四前后开始的，但有意识地提倡这种文体，还是跟1930年代的“左联”分不开。比较代表性的作家和作品有夏衍的《包身工》，以及一些新闻界人士，如邹韬奋的《萍踪寄语》，萧乾《人生采访》、范长江《中国的西北角》《塞上行》《西线风云》等。此后1940年代更有一些关于战争的报告文学。而到当代以后，纪实性的通讯、报告、特写，在散文创作众占有绝对的分量。

6、新散文/朦胧散文1980年代一方面散文面临着五六十年代形成的文体模式（比如以小见大、托物言志等）的障碍，另一方面又逐步开始“回到”个人体验，表现日常事态和心绪，如刘烨园、赵玫、周佩红、黑孩等。同时，此时的散文开始出现“窄化”的趋势，即，把报告文学等剔除在散文之外，重新看重“抒情散文”“艺术散文”“美文”等概念。此时的散文作品被称为新散文或者朦胧散文。

7、文化散文/大散文1990年代突然出现一个“散文热”，这是对社会物质化追求和消费性的文化需要所作出的趋同性反应，有人将之称为“文化快餐”文体。以后随着学者的加入，加重了散文的知识品位和文化分量，使得“随笔”成为散文形态的主体。余秋雨、史铁生、张承志、韩少功等人从个人经验出发，引入关于文化和人生哲理的思考，被称为“文化散文”或者“大散文”。这种散文与刻意追求散文窄化的做法相反，并不在意散文的“文学性”问题，而是将这种文体作为作者表达现实关注的一种重要方式。

林语堂的散文

写作分三个时期：

1、《语丝》时期（1924－1926）。此时期多以西方人道主义、个性主义和自由主义思想以及对自由政治的向往，反对国内军阀暴行，文风上呈现为“浮躁凌厉”。探索国民性，提倡“精神复兴”是林语堂此时的基本命题。在他看来，中国政象之乱，应该有“欧化精神”的必要，“精神复兴”是最为迫切的工作。

2、《论语》－《宇宙风》时期（1932－1936）亲切闲适的娓语式笔调，是此时林语堂散文的特色；亦庄亦谐的幽默，大多没有严肃的内容，也不包含深刻的哲理，选取的多是日常生活中俯拾即是的琐碎事情，表现出一种机敏，一种情趣。；他的语言平实而又生动，富于表现力，能在口语、古语与欧化语之间从容往来。

3、《无所不谈》时期（1965－1968）重要内容：寄情自然、游戏人生以求自我解脱。“凡人在世，俗务羁身，有终身不能脱，不想脱者。由于耳濡目染愈深，胸怀愈隘，而人品愈卑。

有时看看庄子，是好的。接近大自然是更好的。”（《纽约钓鱼》）“人生有时颇感寂寞，或遇到为难之境，人之心灵，却能发出妙用，一笑置之，于是又轻松下来”（《论解嘲》）

王小波的散文

王小波（1952－1997），“浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家”。北京人，1968年在云南插队，1978年考入中国人民大学学习商业管理，1984－1988在美国匹兹堡大学获得硕士学位后回国，曾在北京大学和中国人民大学任教，后辞职专事写作，1997年病逝于北京。代表作品有长篇小说《时代三部曲》、电影剧本《东宫·西宫》以及杂文随笔《我的精神家园》等。

王小波的随笔以其所坚持的理性、自由的文化立场和活泼生动的文风，在1990年代颇受关注，他去世后更是收到读者追捧。他的短文更接近于杂文，“问题意识”很强，往往针对具体的文化思想问题进行写作，并在嘻笑怒骂之间表现自己的态度。他的思路十分独特，往往通过一个故事或者个人的有趣经历，进入到对问题的讨论，并随时机敏而生动地插入对相关问题的评点与论述。王小波特别强调写作的“有趣”，其文章语句幽默，经常夹杂北京口语，而形成一种独特的叙述方式。

第六讲中国古代小说

一、小说观念与历程

中国古代的小说观念

1、子史视野中的“小说”——语源、目录及内涵

《庄子·外物》：饰小说以干县令，其于大达亦远矣。

《论语·子张》引子夏云：虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子弗为也。

《荀子·正名》：知者论道而已矣，小家珍说之所愿皆衰矣。

桓谭《新论》：小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。

班固《汉书?艺文志》列九流十家，小说家附列于诸子之末。“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也。”“闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”“诸子十家，其可观者九家而已。”

2、民间视野中的“小说”——“说话四家数”

3、近代的转型——“小说革命”

中国古代小说的发展历程

1、汉前小说——“小道”、“小家珍说”

2、汉魏六朝小说——“史补”、“史阙”

3、唐传奇——“文备众体”、文体独立、“始有意为小说”

4、宋元话本——世俗性、商业性、近代性

5、明清章回小说——“世代累积”型、文人创作型

世代累积型

源自史传文学、民间传说、野史记载

逐渐被用作诗词的典故，成为说唱文学的题材

在民间广泛流传，经过无数无名氏的加工修饰

故事逐渐复杂完善，最后由一个或几个写定者经过再创造而最终定型

二、小说与其他文学的关系

小说与神话传说

小说与诸子寓言

小说与史传文学

小说与诗词散文（相关性与差异性）