中原音韵与晚明曲学的理论建构

2007年9月第9卷第5期

　

东南大学学报(哲学社会科学版)

Journal of Southeast University (Philosophy and Social Science )

　

Sep 12007Vol 19No.5

《中原音韵》与晚明曲学的理论建构

程　芸

(武汉大学艺术学系,湖北武汉430072)

[摘　要]如何看待《中原音韵》与南曲的关系,是晚明曲学论争的一个焦点。相关研讨,既

涉及具体的音韵学问题,也折射出明中叶以后某些具有普遍性的社会文化心理。

[关键词]《中原音韵》;《洪武正韵》;晚明;文化心理

[中图分类号]H114.2　[文献标识码]A [文章编号]16712511X (2007)0520103204

[收稿日期]2007-01-25

[基金项目]全国艺术科学“十五”规划2003年度国家青年基金课题“晚明清初曲家群落研究”(03CB064)阶段性成果。[作者简介]程芸(1972-),男,博士,武汉大学艺术学系博士生导师,研究方向:中国戏曲史,中国古代文学。

①　魏良辅《南词引正》有云:“《中州韵》词意高古,音韵精绝,诸词之纲领”,钱南扬先生认为,这里《中州韵》指元人卓从之的《中州乐府音韵类

编》,或有误?卓韵流传未广,明初朱权对其已有訾议,魏良辅恐不会尊奉若此。其实,周德清《中原音韵》在元明时期也常被称为“中州音韵”,如虞集《序中原音韵》、沈宠绥《度曲须知》等。

周德清《中原音韵》产生于元泰定年间,其分韵定切的标准与传统韵书大异,故《四库全书总目》置于“词曲”类,而不入“小学”之林。一般认为,《中原音韵》总结了当时北方口语的音系,与元代“活态”艺术———北曲杂剧之间,当有密切关联。但在它产生之初,元杂剧的高峰期已经过去,创作和演出的重心甚至移至江南,是否对元代杂剧产生过重要影响,大可存疑。另一方面,在北曲衰微、南曲大兴的晚明时期,《中原音韵》却成为曲学争鸣的重要对象,其焦点则是如何评价《中原音韵》的作用,即如何看待南曲(戏文-传奇)写作、传唱与“中州之音”的关系,同时还牵连着对《洪武正韵》的评价。

这既涉及具体的音韵学问题,也与明中叶以后的戏曲舞台风尚有着密切关联;而相关问题则成为时代性的曲学命题,甚至影响到理论建构的逻辑理路,又折射出晚明社会文化心理的某些特征。

一、关于《中原音韵》的普适性

万历时期的吴中曲坛领袖沈　极为强调《中原音韵》的普适性,其〔二郎神〕套曲《论曲》之〔啄木鹂〕有云:

《中州韵》,分类详,《正韵》也因它为草创。今不守《正韵》填词,又不遵中土宫商。制词不将《琵琶》仿,却驾言韵依东嘉样。这病膏肓,东嘉已误,安可袭为常。

整首套曲的命意,是试图反拨南曲尤其是戏文“本无宫

调,亦罕节奏”(《南词叙录》)传统,进而向南曲作家、唱家

倡导“合律依腔”的原则。这里《中州韵》,当是沿袭前人

的习惯,指周德清《中原音韵》①

。沈　对“周韵”的尊崇,

几近于极端,所编《南词韵选》即以“周韵”为标准,“虽有佳词,弗韵,弗选也。若‘幽窗下教人对景’、‘霸业艰危’、‘画楼频传’、‘无意整云鬓’、‘群芳绽锦鲜’等曲,虽世所脍炙,而用韵甚杂,殊误后学,皆力斥之。”又据沈宠绥《度

曲须知?宗韵商疑》载,沈　曾断言:“作南词者,从来俱押北韵。”这一论断显然歪曲了南曲史的本来面目,被誉

为“南曲之祖”的《琵琶记》就没有尊奉《中原音韵》(所谓“北韵”),而嘉靖、隆庆之前的多数曲家也承袭着以《琵琶

记》为代表的戏文的用韵传统。

以《中原音韵》为标准,戏文至少有两个特点:其一,混韵、出韵比较普遍,如王骥德《曲律?论韵第七》所云:“如支思之于齐微、鱼模,鱼模之于家麻、歌戈、车遮,真文之于庚青、侵寻,或又之于寒山、桓欢、先天,寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤,或又甚而东钟之于庚青,混无分别”;其二,每出通常用一个以上的韵部,“北剧每折只用一韵,南戏更韵,已非古法,至每韵复出入数韵,而恬不知怪。”显然,依守“北韵”只是南曲一种并不悠远的用韵习惯,嘉、隆以后甚至部分吴中曲家(如梁辰鱼、张凤翼、顾大典)也并不完全尊奉《中原音韵》。故沈德符《顾曲杂言》有云:“近年则梁伯龙、张伯起,俱吴人,所作盛行于世,若以《中原音韵》律之,俱门外汉也”,徐复祚《曲论》也批评张凤翼说:“但用吴音,先天、廉纤随口乱押,开闭罔辨,不复知有周韵矣。”而徐复祚《南北词广韵选》收录顾大典《葛衣记》之〔梧桐树〕曲时,则讥评说:“独怪沈先生与顾先生同是吴江人,生又同时,又同有词曲之癖。沈最严于韵,不与顾言之,何也。”

明中叶以后,戏曲文化生态发生重大变易,北曲杂剧从创作到演出皆已式微,以昆腔、海盐腔、弋阳腔为代表的南曲诸变体声腔则异军突起,并最终主导了舞台风尚。北曲以北方语音、曲调和旋律为基础,故北曲尊奉“周韵”,或无须过多的论证,南曲则向来有自身的用韵传统,并受制于方音的地域性。因此,值得细究的是:为什么沈氏向吴中曲家张扬“合律依腔”原则时,需要从总结北曲声律规范的《中原音韵》那里寻求支持?“独尊周韵”的背后,隐寓着怎样的社会文化心理?

我们注意到,周德清总结北曲用韵时,他所标举的“中原之音”并非作为一种地域性方音的“中州话”,而是一种全域性的民族共通语,如《中原音韵?正语作词纪例》所云:“上至缙绅讲论治道及国语翻译、国学教授语言,下至讼庭理民,莫非中原之音”。《中原音韵自序》另有明言:关、白、郑、马等人以来,乐府(北曲)之所以能达到“备”的境界,恰恰因为曲家“韵共守自然之音,字能通天下之语”。他还一再突出了当时“四海同音”的历史文化背景,特别反对北方口音中诸如把“羊尾子”读若“羊椅子”的一类“方语病”,故元人虞集、琐非复初等人为《中原音韵》作序时,也着意强调其“天下正音”的性质。

与此相关的是,元人视北曲为“治世之音”,甚至标榜为承继着“雅乐”传统的“正声”,如虞集《中原音韵序》所云:“我朝混一以来,朔南暨声教,士大夫歌咏,必求正声。凡所制作,皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出,一洗东南习俗之陋。”这种体现出儒家传统礼乐理想的“正声”观念,与当时视“中原之音”为“正音”的看法互为烘托,隐藏着一种政治伦理导向的文化正统意识。一方面,元代大一统的政治格局为广阔领域内的语言沟通提供了可能,另一方面,元政权自北而南的统一进程,也强化了“中原之音”的正统地位,明人祝允明《重刻中原音韵序》、张羽《古本西厢记序》对此曾有论说。

明政权虽自南而北地实现统一,但明初上层阶级和文人士大夫依然承继着以北音、北曲为“正音”的意识。太祖诏修《洪武正韵》时,就以“中原雅音”相标榜。视北曲为声乐正宗的看法,在上层社会中更加普遍、持久。到了隆庆、万历之际,随着南曲诸声腔尤其是昆腔新声“水磨调”的崛起,北曲之衰微虽已不可挽回,但依然有人留恋它旧时的光辉。如何良俊《四友斋丛说》(卷三十七)有云:“余家小鬟记五十余曲,而散套不过四、五段,其余皆金元人杂剧词也。南京教坊人所不能知。老顿言:‘顿仁在正德爷爷时,随驾至北京,在教坊学得,怀之五十年。供筵所唱,皆是时曲,此等辞并无人问及。不意垂死遇一知音。’是虽曲艺,然可不谓之一遭遇哉。”[1]337顿仁是南都教坊乐工,武宗南巡时受到赏识,后随驾到北京教坊学习北曲,为时人所称羡,岂料几十年后竟有知音难觅的感慨。而到了万历中后期,随着顿仁的湮没无闻,另一精通北曲的艺人马四娘去世,以及工北曲的南教坊艺伶傅寿“誓不教一人”,北曲已被视作“广陵散”了[2]646。事实上,虽然南戏很早就曾进入到宫廷,但据沈德符《万历野获编》记载,直到万历时期内廷才正式确立了搬演“弋阳、海盐、昆山”等所谓“外戏”的制度[2]798。总之,北曲的衰微虽然已经无可挽回,但崇尚北曲、北音,也早已内化为一种普遍性的社会文化心理,这必然影响到南曲用韵问题的讨论。

沈　是地道的吴中人,此时“水磨调”正蓄势勃发,日益壮大为全国性的声腔剧种。沈　曾编撰《正吴编》,意在纠吴音之谬,又在《南曲全谱》中严厉批判了昆腔诸多地域性特征,还特别标注吴人难辨的闭口韵。显然,沈　的真实意图,并不是为了阻挠原本作为一种地方性声腔的昆腔的崛起,恰恰相反,在昆腔崛起为全国性声腔的进程中,沈　敏锐地意识到其文本写作与舞台传唱都亟待普遍性的规范或原则。独尊“中州韵”的主张,既折射出视“北韵”为正音的文化心态,也依托着北曲遵循“天下通语”的悠久传统,无怪乎沈　的态度如此决然。

二、关于《洪武正韵》的独特价值

事实上,南曲取法“北韵”,这并非沈　的首倡,至少可追溯到明成化、弘治时人邵灿的《香囊记》。而嘉靖、隆庆时人郑若庸《玉ι记》对“周韵”的遵循,甚至达到了“一调一韵”(吕天成《曲品》卷下)的精确。沈　只是试图从理念上和实践上,去进一步确认《中原音韵》之于南曲的制约性,以期“恪守周韵”能成为南、北曲家的共识。沈　之后,不少曲家有意识地在作品中标榜“恪守周韵”,典型者如陈与郊《樱桃梦》、卜世臣《冬青记》、范文若《花筵赚》、韩上桂《凌云记》。据前引〔啄木鹂〕曲,沈　对《洪武正韵》略有微词,至少,他更强调《中原音韵》的正统性,故说:“《正韵》也因他为草创”。这一观点既是许多曲家的共识,也能与现代学者的研究相互印证。如赵荫棠先生即考察了“洪武韵”的平声部,发现除将《中原音韵》“萧豪”、“齐微”、“鱼模”三韵部一分为二外,其他韵部则完全相同①。其间涉及具体的音韵学问题,非本文所能详论②,我们关注的是:既然“洪武韵”在承继《中原音韵》的同时,又保留了入声部(这符合南音特别是吴方言的实际),当更能适应南曲的写作与演出,为什么沈　不直接从“洪武韵”中寻求支持?

传统曲学另又有“北遵《中原》,南遵《洪武》”的说法,即主张北曲当以《中原音韵》为准绳,而南曲则应遵守《洪武正韵》。《洪武正韵》这部官修韵书比《中原音韵》更繁复,共76个韵部,平上去各22部,另单列入声10部。据宋濂《洪武正韵序》(作于洪武八年三月十八日)和《太祖实录》(洪武八年三月),它所标榜的,其实是“中原雅音”。后世对“洪武韵”虽评价不一,所谓“中原雅音”是否对应着一完备的语音系统更值得怀疑,但其初衷肯定不为戏曲、散曲而设,更不可能预想它与后世曲学之间的复杂关系。

沈　的曲学至交王骥德,早年在《题红记》中,曾有意识标榜并不尊奉《中原音韵》,也违背了郑若庸等人开辟的“一调一韵”传统,在他看来,某些韵部的通押、混用其

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①②参看赵荫棠:《中原音韵研究》,商务印书馆1956年版。也有学者认为《洪武正韵》较多地体现了传统韵书的特点,参看宁忌浮:《洪武正韵研究》,上海古籍出版社2003年版。

关于《中原音韵》的语音基础和性质,“入派三声”是否符合北方语音的实际等等问题,学界均有争议。可参看:《二十世纪的古汉语研究》(严修著,书海出版社2001年版)、《二十世纪的近代汉语研究》(袁宾等著,书海出版社2001年版)。

实是南曲沿袭已久的传统,故不妨通用(见《重校〈题红记〉例目》)。晚年在《曲律》中,王氏对戏文频繁的“更韵”却作了更严厉指责,他说:“北剧每折只用一韵,南戏更韵,已非古法,至每韵复出入数韵,而恬不知怪,抑何窘也”(《曲律?论韵》),似乎如沈　一样,要回复到北曲传统那里;他甚至反省青年时代的不足,有云:“所窥浅近,遣声署韵,间有出入。今辄大悔,惧人齿及”(《曲律?杂论下》)。表面看,王骥德是有所游移的,但综合相关言论,王氏对于如何确立南曲普遍性的用韵规范,其实有他自己的标准。

沈　试图确立《中原音韵》之于南曲的典范性,然而,王骥德却在《曲律》中对周德清做了很多尖刻的批评,诸如:周韵“分”“合”未当、“以方言变乱雅言”、“率多土音,去中原甚远”等等。其间或掺和了文人相争的意气,也忽视了元明二代语音因时、因地的变化,但王氏之所以有如此苛责,主要是因为他强调:南曲用韵应合乎当时、当地的语音实际。如其所言:“周之韵故为北词设也,今为南曲,则益有不可从者。盖南曲自有南方之音,从其地也”———也就是说:“周韵”是北曲的标准,而北曲已经式微,南曲则是生命力正勃发的“活态”艺术,故有必要尊重南地语音的特殊性。王骥德其实和沈　一样,都主张南曲也要和北曲一样,确立有制约性的用韵规范,但王氏所维护的南曲用韵体系,并不是沈　所张扬的“中州韵”,他更多地考虑到南曲所依托的南地方音(尤其是“吴音”)的特殊性。沈　张扬“正音”、不满“吴　”之“悦里耳”,而王骥德却恰好异趣,他明确主张,南曲“但当以吴音为正”(《曲律?论腔调第十》)。不同于沈　对《洪武正韵》的贬抑,王氏则相当倚重它,甚至以“洪武韵”为标准编撰了《南词正韵》(已佚),“别有蠡见,载《南词正韵》凡例中”。

概而言之,晚明曲家对《中原音韵》的不满集中于两点:一是认为有“分合未当”之处;二是认为“入声派作三声”不符合语音实际。后者尤其受到关注,而《洪武正韵》恰好单列入声,虽然其“分合”或也有未当之处,但入声单列毕竟能暗合晚明曲家对吴越两地(吴语方言区)语音实际的体察,如王骥德就认为南语“入声自有正音”(《曲律?论平仄第五》)。因此,那些试图确定南曲自身用韵规范的曲家,往往对“洪武韵”表现出更多的认同,其“别创曲韵”也往往参照“洪武韵”而来。《洪武正韵》中“齐微”等三个韵部的析分,更切合元末以后口语的流变,因此既为明代一些韵书如兰茂《韵略易通》、毕拱宸《韵略汇通》等变通采用,也得到晚明清初某些曲家的重视。

据沈宠绥《度曲须知?宗韵商疑》,甚至连沈　都认识到“《周韵》惟‘鱼居’与‘模吴’尾音各别,‘齐微’与‘归回’腹音较异”。至于入声通押,早期南戏虽也有入声与三声通押的,但“入声单押”更为普遍,曲例更为常见。昆腔新声崛起后,“入声单押”因为更合乎南地语音的特点,更便于吴越歌儿舞女的演唱,也能得到某些文人的认同。事实上,尽管沈　推崇《中原音韵》,但其《南曲全谱》中押入声韵的例曲,往往别立“又一体”,不同于正格。沈　之后从

理论上进一步肯定,或在文本创作中实践这一主张的文人曲家就更多了,如曾受学于沈　的冯梦龙(见《太霞新奏?发凡》)、清初曲家毛先舒(有《南曲入声客问》)等人。

沈　等人对《中原音韵》的推崇,反映了文人提升昆腔文化品位的努力,即希望原本只是一种“地域性”声腔的昆腔,能够如北曲一样,成为承载“正声”文化精神的“全域性”文艺样式,故其主张较容易得到文人的认同。我们注意到,尊崇昆腔,甚至视其为秉承“雅乐”传统的“正声”的看法,在晚明曲家中具有相当的普遍性。不但吴地曲家持这种看法,浙江曲家王骥德、安徽曲家梅鼎祚、江西曲家汤显祖也或隐或显地流露出对昆腔的推重。

但另一方面,王骥德之肯定《洪武正韵》,同样也在试图确立南曲统一、权威的韵律规范,只是较之于沈　,王氏更多地相信“地域性”传统在参与“普遍性”规范的建构时,有其独特的作用。然而,南地语音、曲调的地域性差异,毕竟远比北方大得多,如李鸿《南词全谱序》所云,“吴　”甚至“不越方数百里,辄不能相通”,因此,即便如王骥德一样,强调入声字的特殊性,即便对“周韵”分合未当处有所辨正,也并不能确立“南曲之必用南韵”的全部依据。昆腔作为南曲之“正声”,倘若要如北曲那样超越地域的限制,获得全国各个社会阶层普遍的接受,就必须突破“南方之音”的拘囿。因此,王骥德的主张隐藏着理论与实践之间无法克服的矛盾,这或许是其《南词正韵》很快就失传的重要原因。

三、关于传奇文体的雅俗嬗变

南曲用韵标准的争议,又与传奇文体的雅俗嬗变有着密切关联。明嘉靖以后,南北曲的兴替特别是昆腔新声“水磨调”的崛起,吸引了大量文士缙绅的关注,更加讲求声律规范的“新传奇”(吕天成《曲品》)遂日渐繁兴,另一方面,由于南曲存在着声腔剧种的差异,而声腔剧种的分疏,又基于各地方言、曲调和演剧传统的不同,这就使得戏文、传奇的雅俗嬗变,特别是“新传奇”的规范化、体制化进程变得相当复杂。毕竟,南、北曲各自有其历史、经验,而南地语音、曲调的差异又更甚于北方,因此,曲家在寻绎“普遍性”规律的同时,是无法回避“地域性”演艺传统的,争议遂无可避免要发生。

稍后的沈宠绥试图折中沈　、王骥德的分歧,其《度曲须知?宗韵商疑》有云:“凡南北词韵脚,当共押周韵;若句中字面,则南曲以《正韵》为宗。”[3]235有关《中原音韵》“东钟”、“庚青”等韵部“分合未当”的问题,他也提出了新方案,既主张将声腔层面的传唱与文体层面的写作区分开来,有云:“(南曲)‘朋’、‘横’等字,当以庚青音唱之;北曲以周韵为宗,而‘朋’、‘横’等字,不妨以东钟音唱之”;有关《洪武正韵》的入声单列,他也颇为赞同,有云:“且韵脚既祖《中州》,乃所押入声……并不依《中州韵》借叶平、上、去三声,而一一原作入唱,是又以周韵之字,而唱《正韵》之音矣。”[3]235但事实上,这种既不能否定“北韵”之于南曲文本写作的意义,又必须顾及南曲演出实际的调和,

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也无法消弭理论与实践之间的矛盾,故沈宠绥也颇有疑虑,又云:“《正韵》、周韵,何适何从,谚云‘两头蛮’者,正此之谓。予不敏,未敢遽出画一之论,以约时趋,于后来之执牛耳者,不能无望焉。”[3]236

不管是凛尊“周韵”,抑或别创“南韵”,它们都依托于昆腔新声(“水磨调”)日益流行这一特定的戏曲史情境。我们虽然不能将明万历以后的“新传奇”都认定为昆腔而作,但昆腔崛起为全国性剧种的进程,恰也与“新传奇”的日益繁兴相辅相成,二者之间存在着密切关系。从某种意义上讲,文人传奇其实是一种被构拟出来的文体①,“新传奇”更亟待确立其普遍性的形式规范(包括宫调、曲调、用韵、板眼等等);然而,建构这一“普遍性”的舞台依据和文本依据又在哪里呢?这是晚明曲学家必须面对的难题。

其实,如果我们以《中原音韵》为检韵标准,可以发现,《六十种曲》所收戏文、传奇鲜有不出韵者②。《六十种曲》题署“绣像演剧”,并非案头之书的汇集,或是昆腔舞台的改编剧目,或为昆腔新声而作,如此普遍的混韵、出韵现象说明:沈　恪守“周韵”的主张,并没有对晚明清初的昆腔起到强制性的规范作用。即便在沈　殁后相当长一段时间内,《中原音韵》的制约性,也有待曲家的进一步认同。事实上,沈　作品出韵的情况也并不鲜见,甚至其曲谱中的例曲也有出韵的,这就体现了曲学研究与文本创作、舞台实际之间尚待整合、调适的关系。

作为一种新文体,“新传奇”的文体建构要受到文本创作、舞台实践和理论研讨三方面的影响;曲家“凛遵周韵”的呼声,从另一个角度看,恰恰折射出这三者之间的距离。而且,依守周韵的“入派三声”而不顾及南音的特殊性,同样有可能招致指责,如沈德符就批评李开先说:“所作《宝剑记》,生硬不谐,且不知南曲之有入声,自以《中原音韵》叶之,以致吴侬见诮。”[2]640晚明以后,虽然《中原音韵》成为南曲写作时的一般规范,但也有不少精通音韵学的曲家试图提出新的变通,其间涉及的音韵学问题亦非本文所能深论,一个重要事实是:从明人王骥德《南词正韵》、范善臻《中州全韵》,到清人王鵕《中州音韵辑要》、沈乘麐《韵学骊珠》、周昂《增订中州全韵》,这些曲韵专书在以《中原音韵》为基础综合南北语音的时候,也愈加关注南地语音的特殊性,这就使得南曲用韵从总体上讲,体现出“南音化”趋势③。

但另一方面,南曲既然有声腔之别,既然昆腔的繁兴表现为从地方性声腔崛起为全国性剧种这样一个历史进程,那么,南地语言(尤其是“吴音”)的地域性,就成为曲家建构普遍性的文体规范和舞台规范时无法回避的因素。声腔剧种的分化,首先意味着基于方音而形成的地域性演剧文化传统的差异,而曲学家的理论建构却恰恰应突破方言的地域性沟壑,去探讨、总结出具有普遍指导意义的形式规则;因此,传奇戏曲作为主要彰显文人士大夫审美情趣的“一代之文艺”,其用韵规则也必然或隐或显地体现出那个时代共通的语言习惯与社会文化心理。明中叶以后,由于文人缙绅广泛介入到戏曲活动中,原本俚俗的、根植于民间甚或“草根阶层”的南戏,逐渐浮出历史的地表,成为一种被普遍关注的新兴文艺时尚,其文本写作(“新传奇”)与舞台传唱(“水磨调”)都逐步地雅致化、规范化,但正如曲调的规范化经历了一个相当长的动态的扬弃过程④,“新传奇”用韵标准的确立,也并非晚明曲家所能彻底完成的。

[参考文献]

[1]何良俊.四友斋丛说[M].北京:中华书局,1959.

[2]沈德符.万历野获编[M].北京:中华书局,1959.

[3]沈宠绥.度曲须知[C]//中国古典戏曲论著集成(五).北

京:中国戏剧出版社,1959.

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①

②③④周贻白《中国戏剧史》(第356页,上海中华书局1953年版)有云:“明代传奇不妨说是参合南戏和元剧而产生出来的另一种形式。其和南戏不同的地方,也许竟和元剧有关,不必皆为明人的创体。”

可参看张敬:《明清传奇导论》第三编第一章,台北华正书局1986年版。

可参看杨荫浏:《中国音乐史纲》第231—235页,音乐出版社1955年版。

参看拙文:《也谈汤显祖戏曲与昆腔的关系》,《文艺研究》2002年第1期。

In this paper,the author analyzes and interprets not only the syntactic perspective,but the sentence structure,the punctua2 tion and the tone as grammatical units in M a’s Grammar.The author also discusses lexis as the grammatical element,the sys2 tem of grammar set up on the basis of covert grammatical sense relation in M a’s Grammar,which reflects Ma’s ideology on Chinese grammar.

(17)On the difference bet w een“ju”and“dou”in Ma’s Gramma r S HA O A i2j i　?83?

M a’s Grammar pays much attention to the distinction between“ju”(main clause)and“dou”(subordinate clause)with a de2 tailed analyses of17paragraphs and3articles.However,this effort still meets some criticism for the so2called ambiguity in the cases of same structures with different tones,which are very subtle and difficult to tell.This paper holds that more caref ul studies of the book will make the issue clear.

(18)Contributions m ade on the research of synonymies in The Commenta ry on A Comp rehensive Chinese Dictiona ry

S U N De2ping　?88?The contributions made on the research of synonymies in this work are reflected in three aspects:1)constructing a meaning net with the theory of“meaning the same”;2)setting criterion to the terms of“duiwen”(same language context)and“sanwen”(different language context);3)collecting the most representative explanations of synonymies appearing in various classic works.

(19)A research on the meaning of ni( )in The Book of Songs C H EN Rong2j un,Y E Zheng2bo　?92?

The word“ni”( )in the line“wu zi ni yan”(keeping a respectf ul distance from the throne)was explained as“close”in Mao’s Annotations to The Book of Songs and as“ill”in the other three famous versions of The Book of Songs.Depending on the ancient Chinese documents,“ni”was always explained as“close”instead of“ill”,and f rom the content of the poem,we can conclude that“ni”should be explained as“close”.

(20)A discussion of Mazu godliness TA O S i2y an　?95?

Mazu godliness remains the close link between the mainland Chinese people and the overseas Chinese.As a folk religious phenomenon,Mazu godliness belongs to local belief which not only has theoretical significance for the research of religion and folk2custom but also has practical influence on peace and unity,China’s security,world harmoniousness,development and prosperity.

(21)A comparison bet w een the non2dram atic songs by Ma zhiyu an and by Zhang K ejiu L UO S i2ning　?99?

By comparing Ma’s non2dramatic songs and Zhang’s works we can see that Ma focuses on the tune while Zhang puts em2 phasis on words,which represents the two different directions in writing and reflects the influence of zaju opera of the Yuan Dynasty.On the other hand,Ma distinguishes himself in writing popular works with an elegant color while Zhang’s writing is characterized by elegant words with a popular taste.Zhang’s works in a degree came in for Ma’s writing and they were both important playwrights in that transitional period of non2dramatic songs writing.

(22)Syllables a nd Rhyme of Sta nda r d Chinese and theoretical construction of traditional opera in late Ming Dynasty

C H EN G Yun　?103?

How to define the relation between S y llables and R hy me of S tandard Chinese and nanqu tunes(Southern Operas)?This remains a focus of study on traditional operas in the late Ming Dynasty.The relevant researches not only involve some specific phonologic problems,but also reflect the social and cultural p sychology of the Mid Ming Dynasty and the following periods. (23)The Peony Pavilion in the perspective of w omen in Ming and Q ing Dynasties L I X iang2lin　?107?

When the characters in the play fail to get what they want in real life,they can satisfy themselves in dreams;when the audi2 ence fail to do what they hope in reality,they turn to artistic works.The fact T he Peony Pavilion was very popular among women audience in the Ming and the Qing Dynasties reflects,on the subconscious level,their desire of relieving themselves in such daydream2like works f rom the heavy burden of reality.

(24)The signif icance of overlapping———An analysis of The Peony G arden’s influence on plays based on the story of Xiaoqing

W A N G Yong2en　?113?Soon after publication,The Peony Garden met with a huge response f rom readers,especially female readers.The story of Feng Xiaoqing became very popular in the late Ming Dynasty.Xiaoqing was not only known as a suffered image of a talent woman,but as a notable reader of The Peony G arden.There appeared a“Feng xiaoqing fever”in the dramatic circle and many dramatic works were based on the story of Xiaoqing.From The Shadow of Spring Wavies,The Soup for Curing Envy woman and The Romantic Garden,the three example of such plays,we can see The Peony Garden has influence on the plots as well as the creation of the characters.

(25)Exciting rom ance in contrast to restrained sentimentality———A comparison on ideal of love bet w een The Peony Pavil2 ion and The Longevit y Palace Z H EN G S hang2x ian,HUA N G Yun　?118?Although the ideal of love is highly praised in both Tang Xianzu’s T he Peony Pavilion and Hong Sheng’s T he L ongevit y Palace,differences exist in the aspects of ideal of love,expression of love,pursuit of love and f ulfillment of love due to differ2 ent times and different styles of playwrights.T he Peony Pavilion sings for exciting romance while T he L ongevit y Palace is a beautif ul chant of sentimental love.

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