中西绘画艺术的三次碰撞

论

中绘

西画三

艺次

术碰

撞

软件工程112班项梦霞

1110290036

一．绸之路，托起了敦煌壁画的辉煌

商路往往是文化交融之路，中西绘画艺术的交融，可划分为三个阶段。

丝绸之路是一条从中国通往西方的古老的商道。这条路东起中国古都长安，西穿河西走廊首先进入通往西域的海关――敦煌，接着商路分为南北两道插入西域腹地。南北两道经新疆、阿富汗、俄罗斯、伊朗、巴格达等地，最后到达终点地中海沿岸商埠安条克（今为土耳其的安塔基亚），全长7000多公里。敦煌正是这条丝绸之路咽喉，中外商人通过丝绸之路进行贸易活动的必经之路，当年是丝绸之路上的一个繁华都市，正是由于敦煌的特殊地位，才得以在敦煌出现了莫高窟这样的中西艺术交流、融汇的艺术宝库。敦煌莫高窟，又称千佛洞，在甘肃敦煌市东南的鸣沙山与三危山之间的河谷中。最初，敦煌壁画的内容多为佛传、本生故事和说法图。这些壁画保留了西域佛教绘画的艺术风格，并将这种画风吸收融入了中国传统绘画之中。

1.造型特色：

敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。

2.与造型密切相关的问题之一是变形：

敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

3.绘画风格：

敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。

4.线条色彩：

线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态；“篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿。显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。

二．基督教传入，加大了西画东渐的影响

基督教传入：公元1581年（明万历九年），基督教三大派之一天主教耶酥会士利玛窦，以“天竺僧人”名义前来广东肇庆天宁寺，明万历二十八年（1600年）来到北京。利玛窦向明神宗献上天主像、圣母像，成为最早将西洋绘画及技法传入中国的人物。清初，西洋画学通过传教士传入后渐盛，出现了纯用西法写真的画作。

1.上层社会对西画东渐的反应：

西洋绘画大规模传入中国时，正值明代万历中后期，在与外界的频繁交往中，统治者意识到了西方科学技术的先进性，并对其产生了极大的兴趣。当时对传播西画起到重要作用的传教士们大都具备丰富的天文、历法、数学、建筑等科学知识和技能，使明清皇帝们另眼相看，从而在宫廷内得到了一席之地。

2.文人对西画东渐的反应：

明清文人士大夫和专业画家们对西画的评价并不高，清康熙、雍正、乾隆三朝并不十分欢迎传教士的活动，但对他们均采用“会技艺之人留用”的政策，因此在宫廷中出现不少专以画家身份供职的传教士。影响最大、最受清政府赏识的是意大利传教士朗世宁（1688－1766），他是用西洋画法画中国画的开路先锋，他十分成功的用西洋画法来表现中国帝王及其皇族的精神面貌，令人耳目一新。朗世宁的作品可谓近代“西学为体，中学为用”的典范。基督教传入中国，西洋画及其技法也如影随形进入了中国，加上明清皇帝的嗜好，西洋画在中国人心目中的影响也与日俱增。清代邹一桂在《小山画谱》中说：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍......但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”更有甚者，清人松年在《颐园论画》中表示：“愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。”可见文人对西画的排斥。在这样观念的影响下，文人和专业画家对西法的运用非常少见。其中，曾鲸（1564～1647）是个颇受争议的人物，曾鲸字波臣，福建莆田人，一生多活动在江浙地区，其生活年代正值西学东渐时期。明末姜绍书曾在《无声诗史》中评价曾鲸的画：“如镜取影，妙得神情；其敷色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真”。（见图三）向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中提出，曾鲸“咄咄逼真”的画法受到了西方绘画的影响。此外潘天寿、周积寅和大村西崖等也抱有相同观点。但王伯敏、牛克诚等却认为曾鲸的绘画技法来自于传统渊源，并没有受到西洋绘画的影响。[7]目前曾鲸究竟是否受到西画影响，还有待进一步探讨。但从此争议上看，西洋画法在文人与专业画家作品中的显现确实不像在宫廷绘画中那样鲜明，即使有，也需要十分仔细地辨别和探究。

相对于曾鲸的人物画，明末清初画家吴历（1632-1718）在山水画中受到西画的影响是比较公认的。《清史稿》中对吴历叙述道：“吴历，又名子历，字渔山，号墨井道人，亦常熟人，学画于王时敏，心思犹健，气韵厚重浓郁，迥不犹人。晚年弃家从天主教，曾再游欧罗巴，作画每用西洋法，云气繇渺凌虚，迥异平时”。吴历曾与传教士鲁日满交友往来，并加入了基督教，晚年返回江苏献身于传教事业，在西洋文化的长期浸染下，作为画家，他不可避免地受到了西洋艺术的影响，其作于1676年的《湖天春色图》（见图四）便是一例，画家运用了透视法表现湖边堤岸的空间，在色彩上不同于传统山水画，显得格外鲜亮。即使吴历对西画有所借鉴，但在谈到东西绘画差别时，他仍认为西方绘画仅在“阴阳向背形似窠臼上用功夫”，“非雅赏也，好古者所不取”；[8] 而中国绘画“不取形似”，却是“神逸”之作。可见他对西画并不推崇，所以在晚年还是走着传统的绘画道路。从吴历的例子可以看出，受到传统观念影响深重的文人画家对西画相当保守，西画在

文人中间得不到发展的空间，甚至在当时比较有文化修养的收藏家的藏品中也很难看到洋风画。

3.民间对西画东渐的反应：

许多人错误地认为，明清西洋绘画的影响只限于宫廷，如戴逸在《简明清史》中认为：西洋绘画来到中国后“只在宫墙内开花”。事实上，西洋绘画在民间得到了广泛的欢迎，在民间画中有很大影响，在明清民间版画、玻璃画、瓷器画、外销画等画种中均有体现（见图五）。明清时广州、南京、上海、北京一线主要沿海地区成为了西学与西洋绘画的传播带，在此基础上，民间与西画有了广泛接触。明清工商业的发展刺激了市民阶层的壮大，使民间绘画的需求增大。在沿海城市和江南地区发迹的，以盐商与高利贷者形成了新的收藏阶层，他们没有太多严格的传统品评标准，而显现出平民化的审美趣味，比较容易接受新鲜的精巧工细的洋风画。在他们的带动下西洋风画很快成为一种时尚。在明清版《全本西厢记图》、《山塘普济桥中秋夜月图》中，我们可以看到“仿泰西笔意”、“仿泰西笔法”等题跋，可见当时西洋风绘画已成为人们竞相模仿的潮流。

东西商贸的频繁往来更加刺激了民间西洋风的发展。明清间西洋绘画对中国民间的影响范围广泛，以南方沿海城市为基地一直扩展到北方诸多城镇；其时间也很长远，当1773年耶稣会被解散，由于政治原因，西洋风画在宫廷迅速衰落之后，西画在民间的影响依然延续，使我们在兴盛于20世纪中期的月份牌年画中还可以找到明清西画影响的渊源。

三．出洋留学，开创了洋为中用的新局面

19世纪末叶至20世纪初，中国一些著名学者，站在中西文化交流大碰撞的历史潮头上，号召进行美术革命，呼唤中国画的新生。

在中西绘画艺术激烈碰撞之际，中国绘画界先进的知识分子开始向西方寻找真理。如李铁夫（1869－1952），广东鹤山人，是近代中国第一个到西方学习绘画的人，另外还有何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、林风眠、李叔同、曾延年、徐悲鸿、张大千、陈之佛、刘海粟、丰子恺、潘天寿、王式廓等。近代出洋留学欧洲、日本等国的学子，对近、现、当代中国绘画起了巨大的推动作用，开创了洋为中用的新时代。这里介绍一下徐悲鸿。

1912年17岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，并自学素描。1917年留学日本学习美术，不久回国，任北京大学画法研究会导师，并兼职于孔德学院。1919年赴法国留学，考入巴黎国立美术学校学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摩研究西方美术。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，宣传支援抗日。后重返中央大学艺术系任教。中华人民共和国建立后，任中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职，为第一届全国政协代表。徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广博的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、

继往开来的巨大作用。他擅长素描、油画、中国画。他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他的创作题材广

泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神，栩栩如生。他的代表作油画《田横五百士》、《徯我后》、中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等，给人以生机和力量，表现了令人振奋的积极精神。尤其他的奔马，更是驰誉世界，几近成了现代中国画的象征和标志。徐悲鸿长期致力于美术教育工作。他发现和团结了众多的美术界著名人士。他培养的学生中人材辈出，许多已成为著名的艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展作出的卓越贡献，无与伦比，影响深远。

1953年9月26日，徐悲鸿因脑溢血病逝，享年58岁。按照徐悲鸿的愿望，夫人廖静文女士将他的作品1200余件，他一生节衣缩食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名书画家的作品1200余件，图书、画册、碑帖等1万余件，全部捐献给国家。次年，位于北京市西城区新街口北大街53号的徐悲鸿故居被辟为徐悲鸿纪念馆，集中保存展出其作品。