关于改革_曲式与作品分析_考试题型的建议

黄钟(武汉音乐学院学报)1997年第3期

HUANGZH ONG(Journal of Wuhan Music Conservator y)

彭志敏

关于改革《曲式与作品分析》①

考试题型的建议

[内容提要]本文针对《曲式与作品分析》课程的现行考试模式,结合该课程的教学大纲和考试中出现的各种情况,分析指出了该课程现行考试模式的利弊,提出了考试改革的建议和设想。

[关键词]曲式　作品分析　考试　题型　改革

《曲式与作品分析》,是普通高等音乐艺术院校音乐专业本科学生必修的一门重要技术理论课程,也是音乐专业攻读硕士学位研究生入学必考的一门重要基础科目。就这样一门课程的考试来说,无论是本科生的修毕考试,还是研究生的入学考试,其题型通常都是由教师或命题人给出一首完整的音乐作品(或套曲作品中的一、两个乐章不等),学生则以文字为媒体,就分析对象的曲式结构、句法特点、主题材料、和声调性等方面进行描述,必要时也可能涉及到分析对象的创作背景、音乐风格或艺术形象等方面的内容。此外,不排除教师或命题人在上述“分析模式”中,加入少量题型或提出更具体的分析要求,包括为适应不同专业(诸如创作、理论、表演各专业等)的特点而在答题要求上的有所侧重。但是,这种题型作为一种“主导模式”,在现行的修毕和招生考试中,仍然占有十分重要的地位。

应该说,上述的考试模式,是和现行通用的传统《曲式与作品分析》教科书及其示范分析的格式相一致的。教科书中关于完整作品或单个乐章的示范分析,已经十分接近“曲式”或“作品分析”学科意义上的单篇学术论文,是教科书编著者深思熟虑、反复推敲的结果,有的甚至还有了“多一字太多、少一字太少”的“经典意味”。以此作为教学范式,无疑为学习者的分析,提供了一种高度学科化和行家化的楷模。善而好学者若能假以时日,不断练习,以求接近、达到乃至超过这种标准,都是自不待言的事。

然而问题在于:

一、由于受篇幅或其它方面原因的限制,教科书不会对所涉及的每个实例都作同样详略的示范分析,特别是关于乐段及其以下小型曲式单位的独立实例分析,在现行教科书中就更如凤毛麟角而罕见鲜有。对此,学习者只能从教科书中得到大型或完整实例的整体分析范式,而关于小型的、片断的、局部的或细节的实例及其分析,往往就无所谓“范式”可言。这,无论是对于学习者的学习,还是对于分析经验的积累,或是对于分析结果的深层次展现,都是一种缺憾或妨碍。不少学完曲式的人只能(或只知)对音乐作品作段落划分、而不能(或不知)在此基础上再行分析,究其原因,即部分盖源于此。

二、尤显不足的是,国内常用的曲式教科书和参考书,在内容上除了“基本曲式理论”和“典型实例分析”外,很少专门涉及“分析方法”或“分析要求”(上海文艺出版社1981年出版的张洪模译美国音乐理论家约翰?怀特的《音乐分析》第二章名为“分析方

①作者简介:彭志敏,男,1955年生;武汉音乐学院作曲与音乐音响导演系教授(武汉　430060)。

收稿日期:1997—07—30。

法”,是一个难得的例外);而其中可能含有的分析“规则”、

“方法”、

“步骤”和“要求”,又都“散见”或“淹没”在单个的实例分析之中。然而,“工欲善其事,必先利其器”。无论是基础训练也好,还是高水准的分析要求也好,如果缺少具体的可操作的方法或程序,总是很难实现其目标的。

三、再从堂上授课情况看,授课人当然可以根据需要并结合自己的经验,对有关的方法作必要的归纳并作专门或补足性讲解,在实例分析中,也可尽量贴近“方法”的要求或教科书的范式,以强化学生规范分析的印象。但是,授课的语言毕竟是口头语言,除了照本宣科,再精当的口头表达,其结果在风格和习惯上,也会与书面表达有所差异,况且听课人记笔记也很难做到只字不漏,而那些“听起来”可能激动人心的语气、语速、语调,和那些“看起来”可以加强听课人理解的助话之姿却又“记”不下来。不少学习者之所以常有“听起来都懂,做起来就不会了”的感觉,其原因也部分与此有关。

四、而从堂下练习情况看,学生在作业过程中大都是先写出简要的分析提纲,有时甚至连提纲都不写,只在乐谱的天地头、行距间略作些提示而已,在此基础上用口头表达的方式向教师回课或参加课堂讨论。这就表明学习者在其学习期间或考试之前,很少有(甚至没有)机会按要求完整地“写作”分析报告,即使写了,教师也将主要只看其分析“结果”,而较少注意其作为一篇“文章”的格式、修辞、写作技巧、表述经验或其它方面,对学生进行综合考核。

五、结合上述情况再看学生考试,则可以说他们在一定(甚至很大)程度上,都是在“打无准备之仗”了。因为,答卷中虽不乏“上乘”者或“闪光”处,但将它们和教科书上的范例或本学科的要求相比,则常有种种情况使阅卷人哭笑不得,诸如词不达意者,顾此失彼者,详略失当者,分而不析者,洋洋洒洒者,无言以对者,前后矛盾者,首尾无应者,论据不足者,逻辑混乱者,指东说西者,种田荒地者,答非所问者,头重脚轻者,无视要求而自行其是者等等,可谓林林总总,不一而足。所以会有如此情况,择其直接原因而言,大都是由于写作经验不足或答卷时间不够造成的。

至此应当强调:《曲式与作品分析》课的教学目的,一方面是要让学习者能够从中学习曲式的基本原理并掌握各种范型,另方面,也是更重要的一方面,则是要让学习者最终能从曲式入手,通过分析,

实现对音乐作品的全面把握和深入理解,并在此基础上,加深对各自专业的促进(例如:作曲专业者能从中积累创作手法,理论专业者能从中把握评研标准,表演专业者能从中获得诠释依据),而不是浅表单一地“就事论事”或“为文而文”。因此,无论是教学过程还是结业考试,都不能忽视或偏离这个最终目的或评价标准!实际上,这也就是为什么在校学生的曲式回课,大都采用这样一种类同方式、即以“口头表达为主”而以“书面写作为辅”的原因所在;也就是说,这样做的目的,是要让学生能在有限的作业时间内,把主要的精力放在资料查找、音响聆听、特别是对乐谱的观察分析上。至于说能否把当次的分析结果写成完整的行家化的分析报告乃至学科论文,并不是“曲式与作品分析”这门课程在教学上的主要目标或终极目的,至少不是贯彻始终的教学要求或针对全体学生的普适标准。

既然如此,这门课程的现行考试,仅从其题型上讲,就显得在一定程度(甚至在很大程度)上不利于(甚至很不利于)应试者“理解”水平的发挥、不利于阅卷人对答卷结果的评价了。因为《曲式与作品分析》课程的现行考试,实际上是以“作文”或“材料作文”方式进行的;而对一篇完整的“作文”来说,除了内容之外,还有形式方面的要求。假言之:如果有一种答卷答对了所有的知识测试点,但在文章组织上欠缺或不成文理(致使所有“答对了”的内容都以“散点”方式无序存在),该当如何评价?反之,有另外一种答卷书写工整、文笔流畅而文采斐然,但所述内容却很少与考试要求直接相关(这种情况并不是没有),又当如何评价?前者当然会在“及格”线内,但一定会因其“文章欠好”而白白丢分;后者当说应在“及格”线下,但阅卷人很有可能因会“爱其文章”、“惺惺相惜”而“送分”至及格线上,当然不会很高。我作为一名曲式教师,就有过类似的经历:例如我为武汉音乐学院1993年度攻读硕士学位研究生非作曲专业所出的《曲式与作品分析》入学试卷中,有一题是分析肖邦的《b A大调序曲》op.28,no.17。有一份答卷的书写十分工整,其开门见山的第一句话,就断言这首作品的曲式是“奏鸣曲式”(实际上是回旋曲式),紧接着还写出了这首作品的“奏鸣曲式结构公式”。按一般评分标准,属于曲式性质判断彻底错误的答卷,是当作不及格计的。但虑及该卷在以后细节的分析中(虽然仍在努力为证明全曲“是”奏鸣曲式寻找证据,其结果自然也难圆其说),关于和声、

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彭志敏:关于改革《曲式与作品分析》考试题型的建议

调性和主题自身的技术说明相去不远,特别是文字的表述颇为流畅,因而权衡再三,还是给了“及格”。上两种情况虽属极端,但确实能在一定程度上反映出曲式考试的“作文式”题型可能引起的负面作用。

“作文式”题型的一个特点是:需要回答的很多知识测试点,都只能作“定性”描述;而一种“定性”描述的结果,要么是高度概括而“准确无误”的,要么是虽然“能指”却“模棱两可”的。例如武汉音乐学院1996年度攻读硕士学位研究生非作曲专业的《曲式与作品分析》入学试题,分析的是贝多芬《c小调第五钢琴奏鸣曲》作品10号之1的第三乐章。其中的具体要求之一,是要答题人在分析中具体指出“展开部的材料和呈示部主要主题之间的关系”。一般来说,回答这个问题的思路并不很难,就这首作品的实际情况来看,所涉技术问题也不算太多,因此大部分人都能给予较好的回答。但在某一份考卷中,答题的结果只用了一句“概括”而“定性”的话,说该展开部和呈示部主要主题之间的关系“属于展开关系”:仅此而已。如此答案,实际介于“说与未说”或“对与不对”之间,令阅卷人在“给分不给”或“如何给分”的问题上,着实为难了好一阵子。对于这样的问题,主要责任当然由答卷人自己负,至少他作为一名研究生报考者,没有理由“看不懂”答题要求中那一句凡学过曲式的人都应“看得懂”的话。但从命题或题型方面看,如果能把答题要求设计得更明确、更具体、更无歧义、更好操作或更具“定量”特性,这种情况就可能会出现得少了。

“作文式”题型的一个弊病是:答题者将在有限的时间(大约2—3小时)内,既要熟悉篇幅不小的乐谱,又要观察为数众多的现象,也要判断分析结果的正误,并且还要把分析所得写成完整的报告或文章并能满足水准要求较高的文理。也就是说,类似一次“完整科研”的全部工作,将在这2—3个小时内无条件地独立完成。这对于尚不是一个这方面的行家、或在这方面不是一个训练有素而经验颇丰的答题人来说,是很不容易的。在这样的情况下,答题人既不容易专心思考,又不容易从容答卷,也不容易真得高分,更不容易真实反映出自己的观察、分析、判断和解决问题的能力。

鉴于上述原因,能否对现行《曲式与作品分析》课的考试有所改革?

设想而言:是否可以考虑把现行的“作文式”曲式考试,按照普通文科基础性综合考试的卷样,设计成类似“阅读理解”性质的“标准试卷”。分析的对象,既可是一首完整作品,也可是套曲中的一、几个乐章,还可是其它,这取决于单元、学期、学年、结业或研究生入学等不同性质考试的需要。

围绕着既定的分析对象,试卷可由若干种不同性质的题型构成。每一个题型及其中的每一道子题,都应有具体的考试价值或测试的学科意义。这样,可以有效地把那种“作文式”的题型及其“总体性”的答卷结果“化整为零”,使应当测试的各种知识要点具体化,使可能“淹没”在文字叙述中的答题结果凸显化。答题人也可在考试中全神贯注地认真思考,逐题解答,避免把观察、分析、理解、判断的时间,耗费在连篇累牍的文字书写上,同时还可避免“一处失误,满盘皆输”而“有多少能力得多少分”(如前文所提,当一份答卷对整体曲式判断错误时,“作文式”考试是将作不及格计的。但在这种考试中,各子题分值独立,不相互影响)。对阅卷人来说,自然也就可以有把握、有标准地公平给分,并通过各子题所代表的不同侧面,全面而客观地评判和了解答卷人的实际情况。

结合国内各高等音乐院校《曲式与作品分析》教学大纲,特别是考虑它们之间的共性,设想在一份试卷中,可以涉及到以下知识点:

一、曲式,特别是分析对象的整体曲式结构性质及相应的段落划分;

二、主题,特别是它的材料特点和性格特征;

三、材料,特别是不同主题和不同段落之间的材料联系与发展手法;

四、和声,特别是和音乐表现、段落终止及紧张度起伏有关的和声;

五、调性,特别是和结构性质、整体布局及紧张度起伏有关的调性;

六、句法,特别是主题、中间型段落以及能体现分析对象特点的句法;

七、音响,特别是音区、织体、力度、音色等手法的运用;

八、风格,特别是与上述各项相关的风格特征;

九、理解,特别是以谱面形式为依据的“形象”或性格诠释;

十、其它。

上述各知识点,可结合分析对象的具体特点,设计成以下几类题型。其数量多少和难易程度,可因考试对象和要求的不同而不同:

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一、选择题。即在给出的选项中选择自己认为正确或适当的答案。可单项选择,也可多项选择。如果是多项选择,需要根据自己的倾向排出先后顺序。此外,当答题人认为所给选项都不适当时,还允许答题人在所给选项之外,自行补足答案。

从设想上说,这类题型,可以是整份试卷中比例最大的,而各知识点也都适合用此类题型进行测试。因为这种题型中的正确答案,实际上被命题人巧妙地装饰后混杂在“似是而非”的各种选项中;要想判断一个选项的正误,都必须得到谱面分析的验证,而不能单纯依靠曲式理论去判断或猜想,更不能寄希望于所谓“概率得分法”。因为选项的内容既不是简单的名词概念,选项的数量也不是彼此相等的,甚至所给的选项都不适当,需要自行补足正确答案。因此,这种题型对于测试答题人的分析和判断能力来说,将会是积极有效的。

二、填空题。即在题干的空余处填入适当内容并使之完整而合理。

这种题型比较适合分析对象中那些技术难度较大的部分或方面,特别是那些只有使用某一专业(如作曲)的特殊语汇(如转调,配器等)才能相对表述清楚的内容,可以采用这种题型。因为题干中所给出的部分,既是填空的依据,也是填空的“暗示”。非作曲专业的试卷中,可以较多使用这类题目。因为这类题目既可测试答题人对这类知识的掌握情况,又可免除他们在这类内容的语言组织上由于较陌生而带来的困难。从某种意义上讲,这类题型是给非作曲专业答题人以“公平”的一种必要砝码。

三、技巧题。这类题型中可以包括以下内容:

1.用浓缩的方式写出指定片断的和声骨架并分析之;

2.按要求写出指定片断的调性过程及其布局;

3.用谱表形式分析指定片断或声部的材料联系及发展手法;

4.用谱表或图表形式揭示指定声部或片断的深层结构;

5.用谱表或图表形式揭示指定片断或声部在更大范围乃至整体中的作用;

6.其它类似不适合用文字描述的知识点。

这种题型,当然更适合作曲专业或研究生考试用。但在其他性质的考卷中,也应适量包括这种题目。因为这种题目虽需掌握相应的答题技巧,但能具体测试答题人是否具有实际剖析音乐作品的能力。对于研究生入学考试来说,这种能力的测试更为重要。因为,一个不具备实际剖析音乐作品能力的人,要想在音乐领域里开展“研究”并有所成效,是不可设想的。

四、简述题。这类题型主要用于“理解”、“风格”等知识点,也可用于对指定对象的概括性综述。其比例可占考卷总量的四分之一左右。答题人的综合归纳、文字表述能力,可以在这种题型的答案中充分地显示出来。

以下是根据上述设想试拟的一份卷样。其数量是多是少?难易程度如何?问题出得是否得当?各题的分值如何确定?等等,都还可进一步斟酌调整。这里所显示的,仅仅是题型或试卷样式本身而已。

攻读硕士学位研究生《曲式与作品分析》

非作曲专业入学考试卷样

分析贝多芬《c小调第五钢琴奏鸣曲》(op.10、no.1)第三乐章,完成下列问题。

一、对于分析对象的整体而言,

　1.这个乐章的整体曲式性质是( )。

A.含有四个部分的奏鸣曲式;

B.具有对称特点的奏鸣曲式;

C.使用了第二展开再现部的奏鸣曲式;

D.一般的古典奏鸣曲式;

E.综合了回旋曲式特点的奏鸣曲式;

F.综合了奏鸣曲式特点的回旋曲式;

G.实际上只有两大部分的奏鸣曲式;

H.或者是

　2.用两百字左右的篇幅,说明以上选择的理由。

二、呈示部的主要主题(可多项选择)。

　1.应从第1小节到( );

A.第8小节止,它是一个严格并行的两句式乐段;

B.第12小节止,它是一个并行展开的三句式乐段;

C.第16小节止,它是一个并行对比的四句式乐段;

D.第12小节重叠结束,之后的补充部分转化为连接;

E.或者是

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　2.完全小节第3小节强拍上的和弦是( );

A.c小调下属和弦第一转位;

B.意大利增六和弦;

C.第4小节属三和弦的导音减三和弦;

D.法兰西增六和弦;

E.或者是

　3.主题第一句的旋法具有( )特点;

A.向心式;

B.离心式;

C.向心离心式;

D.阶梯式;

E.或者是

　4.从音乐的性格上看,这个主题具有( )特征;

A.性格刻画性主题;

B.律动性主题;

C.标题联想性主题;

D.客观描写性主题;

E.或者是

三、呈示部的第二个主题应从第( )小节起到第( )小节止。

　1.其中的17—28小节( );

A.是一个连续并行的三句式乐段;

B.是一个并行的两句式乐段加上一个补充句;

C.是一个并行的两句式乐段加上一个扩充句;

D.是一个8小节的两句式乐段加4小节补充句;

E.或者是

　2.第16小节强拍是c小调属和弦,第17小节强拍是降E大调主和弦( );

A.这种连接实现了从c小调到降E大调的转调;

B.这是一种间断进行,不具有逻辑联系;

C.此处用平行小调的属和弦代替了降E大调的属和弦,是浪漫主义风格和声的一种体现;

D.此处用平行大调的主和弦代替了c小调的主和弦,是浪漫主义风格和声的一种体现;

E.或者是

　3.第28—30小节使用了主部主题的材料,可以把它看作是( );

A.对主部主题的强调、巩固或呼应;

B.副主题内部的转折进行;

C.副主题内部的对比部分;

D.向第31小节的过渡部分;

E.或者是

　4.从句法关系上看,第31-37小节可以看作是( );

A.一个7小节的不方正乐句;

B.“3+4”关系的两个乐句;

C.具有重叠性质的两个方正句;

D.可以把第37小节划入下邻部分的6小节不方正句;

E.或者是

　5.整个副主题部分,可以看作是( )。

A.单一主题副部;

B.对比主题副部;

C.“基本部分+转折部分+结束句部分”的典型结构;

D.“基本部分+对比部分+结束句部分”的不典型结构;

E.或者是

四、呈示部的结束部分是( )。

　1.用独立的对比材料构成;

　2.用主部材料派生而来;

　3.用主部和副部的材料派生而来;

　4.派生材料和对比材料的综合体;

　5.或者是

五、整个呈示部( )。(此题为三项选择)

　1.包含了古典奏鸣曲式呈示部所需的各种功能成分;

　2.包含了古典奏鸣曲式呈示部所需的各种结构部分;

　3.没有独立的连接部分;

　4.主、副调关系符合古典奏鸣曲式的调性布局规范。

六、对于展开部来说,( )

　1.可分出“引入、中心、回头”几部分,即( );

A.引入47+中心50+回头54;

B.引入47+中心49+回头55;

C.引入46+中心50+回头54;

D.引入47+中心49+回头54;

E.或者是

　2.第47—49小节进行在( );

A,降B大调;B,降E大调;C,c小调;D,g小调; E,或者是

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　3.展开部所经过的调性路线是( );

A.　c———f———c;

B.　b B———f———b E;

C.　b E———f———c;

D.　g———f———b E;

E.或者是

七、展开部的末尾,即第54小节后半到57小节,有一个类似贝多芬“命运动机”的节奏音型连续五次出现。这个音型,可以看作是呈示部主部主题第一小节动机主部派生演化而来的。请用谱例摘要的方式,表明主部开始动机到展开部末尾动机的逐步变化过程。(1—4;37;47—54)

八、在这个乐章的再现部中,

　1.结束部比其在呈示部中的篇幅扩大了( );

A.5小节;

B.13小节;

C.14小节;

D.21小节;

E.或者是

　2.在第94—115小节中,音乐经过的调性路线是( );

A.下属小调—主调—拿波里大调—主调;

B.主调—下属小调—拿波里大调—主调;

C.二级小调—下属小调—拿波里大调—主调;

D.二级小调—主调—拿波里大调—主调;

E.或者是

　3.第112—115小节的转调关键是( );

A.把降D大调的属七和弦作为主调的大六级七和弦;

B.把113小节的减七和弦作为主调的重属导音减七和弦;

C.把降D大调小下属减七和弦等音记谱为主调的重属导音减七和弦;

D.直接使用主调终止四六和弦-属和弦-主和弦的进行;

E.或者是

　4.第94—122小节的材料布局为( )。

A.主/副部的综合—副部—主/副部的综合;

B.结束部原材料—副部—主/副部的综合;

C.结束部原材料—副部—副/主部的综合;

D.主/副部的综合—副部—副/主部的综合;

E.或者是

九、综合以上各题的选项,

　1.就主题设计的特点和材料发展的手法问题,写成一段两百字左右的综述。

　2.就曲式结构问题,写成一段两百字左右的综述。

责任编辑　周振锡

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