_模仿_与_再现_新读_杨向荣

《云南社会科学》2009年第3期Social Sciences in Yunnan No.3

模仿（Mimesis）和再现（Representation）是西方美学史上最早关于艺术的定义，也是西方美学史上一个非常重要的美学原则，根据布洛克的研究，模仿这个概念在近2000年的时间内，不仅支配着西方艺术哲学，而且支配着其艺术批评与艺术实践。而再现与西方最古老的模仿理论一脉相承，是西方延续时间最长的一种艺术概念[1](P39)。

一般认为，模仿与再现在内涵指向上有重合之处，如都强调要对外在现实进行真实的反映，都强调以外在世界作为参照物。布洛克在《美学新解》中，将模仿与再现置于再现名目之下。塞尔登在《文学批评理论：从柏拉图到现在》一书中从“想像性再现”、“模仿与现实主义”、“自然与真理”和“语言与再现”等几个方面对再现理论展开了分析与讨论。塞尔登没有对模仿与再现加以区分，因而柏拉图的“模仿说”很自然地被塞入了“想像性再现”之中。与布洛克和塞尔登相对，英国学者哈利威尔则以模仿说来统率再现与模仿。哈利威尔在《模仿论美学》一书中认为，模仿一词至少有这么几个方面的含义：第一，视觉上相似(包括形象化的艺术作品)；第二，行为上的仿效\模仿；第三，扮演，包括戏剧演出；第四，作为有意义的或表现性的声音结构的语言或音乐制作；第五，形而上学的符合[2](P15)。另一位英国学者安妮·谢泼德在《美学：艺术哲学引论》中也同样将模仿与再现都置于模仿的名目之下。

从概念的出现来看，模仿说主要盛行于古希腊时代，随后，模仿说因为其太注重外在世界的先决性而受到质疑并逐渐地衰落下去，而强调主体性原则的再现说则迅速崛起，并发展成为一时蔚为大观的现实主义思潮。从概念的内涵来看，模仿说更多强调与外在世界的吻合，它奉行一种客观主义原则；而再现则注重主体对外在世界的选择上，它奉行一种主观主义原则。如果说，在“模仿说”那里，主体处于一种缺席状态，那么在“再现说”那里，主体则处于一种在场状态。在本文中，笔者拟先对这两个概念稍加辨析，然后再从总体的层面对这两个概念命意的合理性与非合理性展开分析。

一

在西方美学史上，模仿这个概念最初并不包含再现之意。只是在后来的使用过程中才慢慢地具有了真实地再现客观世界之意。据波兰美学家塔达基维奇的考证，模仿的最初含义是指巫师所表演的祭祀节目舞蹈、音乐与唱诗，

“模仿”与“再现”新读

杨向荣

（湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭411105）

摘要：

“模仿”强调主体与外在世界的吻合，它奉行一种客观主义原则；而“再现”则注重主体对外在世界的选择，它奉行一种主观主义原则。在“模仿说”那里，主体性处于一种缺席状态；而在“再现说”那里，主体性则处于一种在场状态。若将“模仿”与“再现”视为一个总体性的美学原则，其存在有合理性，也有非合理性。

关键词：模仿；再现；新读

中图分类号：B83-0文献标识码：A文章编号：1000—8691（2009）03—0123—06

收稿日期：2008－02－20

作者简介：杨向荣(1978～)，男，湘潭大学副教授，文学博士，硕士生导师。

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尚未包括雕塑、戏剧等视觉艺术。一直到公元前6世纪到前5世纪，模仿的含义开始从祭典术语转化为哲学、美学术语，开始表示人类对外在世界的再创造，并突出了对外在世界的再现之意[3](P361～362)。

模仿这个概念在古希腊相当流行。其最初的提出者当属古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯和德谟克利特。而对这个概念展开深入阐释的是柏拉图和亚里士多德。柏拉图从其唯心主义哲学观点出发，认为人的心中有三个世界：理式世界、现实世界和艺术世界。理式世界是柏拉图心中的真实世界，是属于神的世界。而现实世界是对理式世界的模仿，艺术世界又是对现实世界的模仿，即是对模本的模仿。所以，艺术作品是模本的模本、影子的影子，“和自然隔着三层”，

“和真理也隔着三层”。柏拉图还以“镜子”来比喻模仿的本质：“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。”[4](P69)在柏拉图看来，模仿东西并不具有创造性，模仿之物只是真实之物的虚假的影像，只是“摹本的摹本”，它与作为最高真实的理式世界还隔了几层。为此，柏拉图呼吁：一切模仿性的诗都应禁止进入理想国，应该对模仿艺术家下逐客令。笔者以为，柏拉图虽然强调模仿，但他从理式出发，否认模仿客体具有真实性，否认模仿艺术家具有价值。在某种意义上，可以说柏拉图已经意识到模仿的弊端。继柏拉图之后，亚里士多德也对模仿说进行了新的阐释。亚里士多德认为现实世界是客观存在的，文艺对客观事物的模仿是能够反映客观事物的真实面貌的。在亚里士多德看来，艺术家借助模仿所表现的现实就是真实存在的现实世界。此外，亚里士多德认为艺术除了模仿客观事物外，还可以模仿人的生活，也就是说，艺术能够“模拟实践中的人”，“模拟行为中的人”，“模拟各种性格、情感、行为”[5](P4)。亚里士多德强调，诗的真实不同于历史的真实和生活的真实，诗虽然要写个别的人或事，但诗的目的不在于个别，而在于一般；它要对生活现象加以概括和提炼，抛弃掉不必要的和偶然的东西，透过现实深入本质，通过个别的描述揭示了现象的内在本质和规律，从而表现出事物的必然性和普遍性，做到个别与一般的统一。这里所言的诗要描述本质的真实，是否意味着诗人可以不要对现实进行逼真的模仿呢？其实不然，虽然亚里士多德强调艺术模仿要有所选择，要描绘出客观事物的本质和带有普遍性的意蕴，但他仍然认为，模仿的目的就在于对所模仿之物进行客观地、惟妙惟肖地摹写。

沿着柏拉图与亚里士多德的论述深入下去，我以为，模仿主要强调艺术与外在世界的吻合，在模仿说那里，主体被压制在一个毫不起眼的位置，而主体性也受到了前所未有的遮蔽，人们在模仿活动中看不到鲜活的主体，看到的只是客观的外在存在物。因此，模仿虽然与再现一样，也反映了艺术与现实的对应关系，但这种反映却有着很大的局限性。在模仿说中，艺术家的地位是微不足道的，他们不过是跟着现实后面的亦步亦趋的“奴仆”，他们的角色恰似镜子一般，只是虚空的、被动的纪录者，自己一无所有。进一步延伸开来，我以为，在模仿说中，艺术品以及艺术的表现力也是无足轻重的，因为外在世界是惟一的评判标准，模仿的水平高低一切以是否与外在世界吻合的程度为依据。从这个层面来说，可以认为，模仿使主体成为了一个缺席的不在场者，也使模仿说从一诞生就有着与生俱来的缺憾。

随后在文艺复兴时期，理论家们一方面坚持古希腊流传下来的艺术模仿自然的传统，提倡艺术应像镜子一样反映生活的真实；但另一方面又主张诗人不能抄袭自然，而是要充分调动艺术想象，创造出“第二自然”，如意大利画家达·芬奇所提出的“镜子说”。

在《论绘画》中，达·芬奇写道：

画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。明知除非你有运用你的艺术对自然所造出的一切形状都能描绘(如果你不看它们，不把它们记在心里，你就办不到这一点)的那种全能，就不配作一个好画师……画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。[6](P183)

画家的心要像一面镜子那样忠实地再现对象，面前摆多少事物，就应当取多少事物的形象。虽然如此，但这并不意味着要艺术家去复制自然，照搬自然。在达·芬奇看来，艺术不能单凭感官认识世界，还必须用理性去理解世界。“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对他一无所知”[6](P183)。因此，画家应该研究普遍的自然，对眼睛所看到的东西多加思索。这样的话，画家的心就会像一面镜子忠实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。显然，达·芬奇要求画家在观察自然的基础上，从中选择出对表现事物最有代表性的材料，加以集中和概括，使创造

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出来的艺术形象，既真实地反映面前的一切，又表现出与现实不尽相同的“第二自然”。

相对于柏拉图，达·芬奇的“镜子说”实质意义已发生了根本变化。达·芬奇的镜子可以说已不再是一种简单意义上的模仿理论，而是一种再现理论，它更为重视艺术创作中的主体性。因此，在达·芬奇那里，被古希腊理论家所放逐的主体性慢慢实现了回归。换一句话说，这也意味着艺术不再是自然的影子，而像自然一样有了内在的有机生命，意味着艺术可以同上帝一手创造的充满了神性的自然平起平坐了。进一步地分析，我以为，这也是对艺术创作中主体性的一种高扬。

对于这种转变，布洛克曾进行深入探讨，他认为，模仿的艺术完全受制于艺术品之外的“他者”特征，其价值也完全由摹写的题材(世界)来决定，这可以称为模仿说的现实标准；而再现说认为艺术家不再受事物的真实发生或存在方式的限制，而是以特殊的方式(形式)对客观实在的能动反映，他们可以“在自己的作品中改变所谓‘真实’的东西和‘现实生活’，使之满足艺术品本身的内在需要—如前后一致性、完整性、统一性或合理性等等”[1](P66)，并以此来确定艺术品的价值。在模仿与再现中，关于“真实性”的理解是有区别的。模仿所持的现实标准的“真实性”，即艺术品要酷似客观实在，艺术模仿的最大成功就是使艺术品不再是艺术品，而成为客观原物，若借用柏拉图的例子，就是艺术家要想获得成功，得到尊重，那么他画出的床必须完全是一张实在的床，甚至可以睡到上面去，而没有做到这点，这终究是艺术的巨大缺陷。因此，模仿服从的是一种与外部世界保持一致的“他治”标准。而再现则遵循的是文本内在需要的“自治”标准，这种“自治”标准就是艺术的审美标准。当我们审视艺术品时，“我们在同一个时刻既感受到作品所揭示的(或再现的)物体(内容)，又感受到了该作品揭示和解释这一物体的特殊方式(形式)”[1](P118)。而这两种成份(即内容与形式)在任何艺术品中总是交相作用与渗透，直至完全融合为一体。因此，模仿说强调了一种客观主义，而再现说更多强调了一种主观主义。

布洛克的分析表明，在模仿说那里，主体性遭到了放逐。模仿说总是通过把作品同作品之外的现实相比较而得出优劣判断，它所证明的不是艺术品自身的属性，而是某种外在的标准和规范。这样一来，模仿说便完全忽略了艺术品自身的审美属性和特征，而且，更主要的是，在模仿中，艺术家的创作个性也被抛弃了。艺术品的惟一参照系就是被模仿的对象本身。而“再现说”关注的是艺术描画现实事物的特性和能力，是艺术品自身的美学特质，其重心在艺术而非被模仿的外在事物。这么来看，再现说更符合美学思考的要求，因为它更多地是关心作为再现形式的艺术是如何来表征外在世界的，以及其内在的美学规律何在，再现说将艺术品的判断转化为一个审美判断，而不是一种简单的相似或相像关系的评价。在这种对艺术表征技能的重视中，艺术的创作个性无疑被前置，处于一个相对突显的位置。

进一步地思考，我以为，这一转变反映了美学思考上的一种深入。传统的模仿说很大程度上忽视了艺术家的独创性。它执客观主义立场，强调艺术创作要忠实于自然和现实，但看不到艺术创作首先是艺术家本人的创造性的成果和体现，是艺术家个人的思想、感情和生命体验的展示与表露。在艺术作品中，实际上内蕴着艺术家个人对世界的独到理解、对社会历史的深入体会和对生命存在的深切体验。艺术创作不是单一外在的和纯粹客观的摹写与描绘，而是融主观与客观、个人与社会、心理与历史、自然与人文、科学认识与情感想象于一体的精神活动与意识创造。模仿说没有突出艺术创造的主体性，从而也没有突出艺术作品的个性特色，极大地扼制了艺术家的创造性。而再现说则弥补了这方面的缺陷与不足。因为在艺术创作的实际过程中，艺术家的角色远不是微不足道的，艺术技巧和作品本身亦不是无足轻重的。在看似被动的模仿行为中，实际包含了许多复杂的创造性发现和表现，蕴含了艺术家个人的体验和风格。这表明，艺术家的模仿并不是依样画葫芦，而是创造性地再现实在世界。正是因为存在着差异和变化，这种创作过程中的非同一性使得艺术创造富有生气和阐释的无限可能性。可以这样认为，从模仿到再现的转变，它意味着在模仿说中被放逐的主体重新回到了艺术创作中，在再现说那里，主体性被恢复了，而主体也出场成为了艺术创作中不可或缺的重要因素。

二

基于模仿与再现在历史上有着某种继承性，而且在内涵上也有着重合点，因而在这里，我们将把模仿与再现作为一个总体性的美学原则来加以把握，即以这两个概念的共同命意为基点来加以分析。

从命意来看，作为一个美学原则，模仿与再现至少包

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括以下几种命意：

首先，从文本的客观层面来看，模仿性或再现性文本所呈现的世界是外部世界中原本就存在的，文本世界与现实世界存在着一种相似或对应关系。也就是说，在这种相应或对应关系中，创作主体实际上是在有意或无意地仿照其所见和所闻的现实世界加以表现。

其次，从创作者的主观层面来看，创作主体实际上是先观察和感受外部世界的存在，然后通过回忆、借助语言这一媒介将外部世界再次呈现出来。从这一层面来看，文本的形成缘于主体对外部世界的观察和反映，缘于主体对外部世界的解读。我以为，模仿与再现的这一命意实际上认同了文本对现实生活的一种依赖性。这种依赖，进一步的分析则是：主体的存在缺乏自足性，从知识上缺乏自足性，从能力上缺乏自足性，主体需要从外部世界获得信息以构成自我的知识，并借助外在于自我的知识和信息来安身立命。

再次，若对模仿与再现命意所包含的主体与外部世界的相似性、认同性以及依赖性为前提而展开进一步地思考，我以为，这两个概念的命意还内蕴有更深刻和更隐蔽的内涵。一方面，由于在模仿性或再现性文本中，文本所呈现的世界很多直接缘于现实生活，因此，世界的存在和现实的生活从本体论意义上来说就具有先在性和先决性，外部世界在时间上早于创作主体，也早于主体的创造活动。而从价值论的角度来考察的话，这意味着外部世界的价值在某种意义上要高于创作主体和创造活动，甚至要高于主体所创造出来的文本。这也意味着模仿或再现之物的价值来源于被模仿或被再现之物。相对于外在的客观事物，模仿性或再现性的文本并不具主导性，而仅处于从属地位。

对上述命意再稍加思考，可以发现，作为一种美学原则，这两个概念还是有其合理性的。一方面，毕竟在文本的创作中，不少文本确实存在着文本世界与现实世界的相似与对应关系。文本世界与现实世界的对应性也就意味着文本必然要对现实进行模仿与再现。此外，在创作中，主体在很多时候确实缺乏自足性，而这进而使主体及其创作活动必须要依赖于外在世界。另一方面，模仿或再现使主体产生荣耀性。因为在再现活动中，由于再现活动本身和再现的结果彰显了主体模仿能力的重要性。这正如亚里士多德所言，模仿具有一种快感。这种快感一方面为创作者所拥有，另一方面也为欣赏者所拥有。面对模仿性的艺术作品，欣赏者之所以能获得快感，一方面缘于欣赏者可以从作品

中辨识出人物或事物，从中得到一种认知的快感。另一方面也缘于欣赏者叹服于主体卓越的模仿能力。

虽然如此，但是也应当看到，模仿或再现还是有着其与生俱来的缺陷。在美学史上，这两个概念也遭到来自不少理论家们的质疑与非难。

康德认为，人们对于模仿夜莺歌声完全逼真的人，很快就感到腻味。因为这歌是人唱的，不是自然的流露，也不是艺术作品，只是一种巧戏法而已。真正的夜莺的歌声应是从它自己的生命源泉中不在意地自然流露出来的，而又酷似人的情感的声音时才能使人感到兴趣，夜莺的歌“如果被人们完全准确地模仿出来，这对于我们的耳朵将是十分没趣的”[7](P82)。在这里，康德已经认识到模仿的局限性：它只能是完全准确无误的机械模仿，这样模仿出来的歌声不是自然的流露，缺少一种自然的、内在的、生气的、精神的东西。与之相呼应，黑格尔也对再现提出了质疑。在《美学》中，黑格尔认为再现所带来的复制是多余的，没有多少艺术价值，仅仅只是一种游戏或娱乐，“这种多余的费力也可以看成一种冒昧的游戏，因为它总是要落在自然后面”，“靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象”[8](P53～54)。正是在批判模仿说的基础上，黑格尔提出了“心灵表现说”。

布洛克在《美学新解》中则提出8种理解艺术的方式来对模仿说进行了质疑。

1.重要的不是题材，而是某一特定绘画中处理题材的方式(风格、传统)；

2.艺术不等于从一扇透明窗子看到的外部世界的景象，而是一种独特的人类观看世界的方式(是无数方式中的一种)；

3.艺术品不仅仅是把物体呈现出来，而是对它的一种“评论”；

4.我们对艺术品的反应不等于我们对艺术品所描绘的事物的反应，它有自己独有特征，这些特征最集中表现于这种事物被描绘的方式；

5.对艺术品的组织和构造不同于题材本身的组织结构；

6.艺术批评不受审美之外的现实法则的制约，它有自己的原则，有时甚至与现实生活中适用的标准相矛盾；

7.艺术家总是把自己个人的观点与立场带给艺术品；

8.对现实的描绘不是按照它本身的样子进行。[1](P56～57)

与布洛克的质疑相呼应，艾布拉姆斯也对模仿与再现

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理论进行了反思。在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中，艾布拉姆斯用“镜”与“灯”来暗喻“模仿说”和“表现说”，他说：“镜子无论是朝向诗人还是朝向外部世界，都只能从单一的方向来反映所呈现的事物，哈兹里特在镜子之外又加上了灯，使这一比方的寓意更加丰富，从而表明，诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。”[9](P75)又说：“如果仅仅描写自然事物，或者仅仅叙述自然情感，那么无论这描述如何清晰有力，都不足以构成诗的最终目的和宗旨……诗的光线不仅直照，还能折射，它一边为我们照亮事物，一边还将闪耀的光芒照射在周围的一切之上。”[9](P75)艾布拉姆斯对模仿和再现理论表示质疑，并提出“表现说”以区别于传统的“模仿说”，认为表现的出现为创作者的主体性寻求了一块合法的栖息地，为艺术心灵的自由作了理性的辩护。

模仿或再现为什么不能成为一个普适性的美学原则？谢泼德将其归结为两大原因。第一个原因涉及到语源和语义学，谢泼德指出，“在英语中，‘模仿’这个词语意味着摹本并不是被模仿的真实事物；它也可能意味着摹本的价值比较低”[10](P13)。这也是为什么使用英语的人不愿意使用“模仿”一词的原因。第二个原因涉及艺术的本质，尽管有不少艺术是再现性的，但是，“并非所有艺术都是再现性的；而且，主张应当完全根据再现或者模仿来理解艺术是言过其实了”[10](P26)。在谢泼德看来，只有现实主义文学是从模仿性的艺术类型中提取出来的。所以，

“所谓艺术就是模仿这种观点具有悠久的历史，因为它很可能是人们关于艺术所提出的最早的理论观点之一”[10](P26)。谢泼德认为，除了在古希腊时代，再现理论在美学史上并不占据“主流地位”，而且，这种把艺术的起源和本质看作是单纯模仿的思想，在今天西方文艺界已被扬弃。

对模仿或再现的质疑，我个人以为，可以从以下几个方面展开分析。

首先，任何文本都不存在与外在世界的绝对对应与依赖，而且很多文本与外在世界完全不相同。因此，对现实的描绘有时并不按照它本身的样子进行的，这实际上反映了再现活动中的对应与相似问题。而且，模仿或再现在真实性上更多注重片面的感性形式的外在真实，而非社会和历史的内在真实。如在后现代作品中，“文本与现实、话语与真实、叙述与历史并不是透明性的‘镜式关系’，小说叙述不仅有它独立的自主性，而且反过来还对我们所看到的现实和文本所透视的历史具有‘虚构’和‘建构’作用”[11](P93)。也就是说，模仿或再现所理解的真实性与准确性局限于物质实体的感性现实，模仿或再现注重外在形式的逼真性，而忽略了艺术内涵的真实性。另一方面，有一些文本所注重的并不是作为内容的外部世界，而注重文本在描述外在世界时所依赖的技巧与形式方面。而且，在某种意义上，艺术具有其自足性，它有自身的原则，有自我指涉性。这种自我指涉性与现实的真实性有一定的冲突，而这种冲突也就决定了艺术有时并没有完全遵行外在世界的原则，这也就决定了文本在反映外在世界时的无能为力。

其次，创作主体对外在世界的观察并不等于原本的外在世界。在不少艺术家眼中，“文本与客观世界之间，艺术与生活之间，存在着一道裂缝，不可在他们之间划上等号，亦即他们之间不存在反映与被反映的关系”[12](P93)。也就是说，经过模仿或再现所呈现出来的世界有其独特性，它是创作主体眼中或心中的世界，这个世界不同于外在的现实世界，文本的这种独特性依赖于外在世界被创作主体所描述的方式。而且，文本并不仅仅只是呈现外在世界的本来面目，同时它也应当对外在世界加以分析与评价。这样分析所得到的结论就是：文本并不仅仅等于从一扇透明窗子里看外部世界，它同时也是一种独特的人类观看世界的方式。“艺术品是艺术家内心情感的表达，不仅能够让公众得以审美的享受，也传达着伦理道德的观念，潜移默化地影响、教化着人们。艺术家通过其艺术品所表达的道德情怀，最终接受着公众的道德评判”[13](P149)。因此，主体的价值指向与道德情怀在创作中无疑相当重要。

再次，由于模仿或再现的非准确性，进而导致文本价值的一种虚设。既然不存在对应，那么文本的价值就不能从文本与外部世界的吻合上去衡量，也就是说，不能说与现实越接近就意味着价值越高。这样一来，文本与世界虚假的对应就取消了文本作为一种存在本身所具备的价值。而且，从文本价值的虚设性出发，我们会进一步地产生疑问：现实既然存在，那么模仿或再现还有什么意义？既然客观事物本身就存在，我们又何必去反映它们？此外，既然模仿性或再现性文本世界与外部世界的对应只是现实世界与作者头脑中世界的对应，而并非文本世界与现实世界本身的对应。这里就存在着如下可能。一方面是主体反映世界的模糊性，另一方面存在的可能就是：外部世界其本身就存在着不确定性或混沌性。也就是说，物自体本身具有不明晰性，这也会导致模仿与再现的模糊性。有时一个文本普遍被认为具有写实性和真实性，但这种写实性与真实

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性却是由于权威的引导所致。因此，文本只是作者头脑中的一种普遍的经验结构，该经验结构就很难说就是真实的物自体本身，而只能是一种头脑中的想象性的真实存在。

最后，主体写作能力的荣耀也导致对文本再现世界的质疑。写作之所以会被欣赏，有时不是因为对再现物本身的价值，而是因为写作过程本身使人钦佩。当然，有一点我们需要肯定，从最初来看，即对写作能力的激赏首先是与被模仿物或被再现物的价值相关的。也就是说，模仿或再现的价值来源于对外在事物的模仿。但经过漫长时间演变，模仿或再现能力作为一种人类很强的适应性力量，它可以越过具体的被模仿物或被再现物而具有独特的审美特性。当欣赏越过外在之物转而直达和定位于模仿或再现活动本身时，欣赏就会抛弃外在之物，走向模仿或再现过程本身，这就使得模仿或再现背后的外部世界遭到放逐。

应当承认，模仿或再现有其合理性。在文艺美学中，它不可能完全被取消。而且，相对于其他美学原则，模仿或再现在文学创作中的展开更具普适性。然而，模仿或再现主要是突出了外在于艺术本身的原则，而忽略了文学艺术自身的原则。而且，再现将对艺术品的判断描述成一个相似判断，所有的一切都只是一种简单的相似或认同关系，这种简单的相似性使得审美要素在文本评判中的缺席。毕竟，并不是所有文本都是模仿性或再现性的。

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[责任编辑：谢雨佟]

（上接第104页）子户”，这与传统道德盲目地崇尚并维护集体利益（在法律上通常体现为公共利益）形成强烈的反差，这实际上也与“常人道德”的理念和要求相吻合。由于常人道德符合大多数人的道德水准，既非高不可攀，亦非俗不可耐，而是兼具道德意义和现实可行性，因此《物权法》对它的确认使得这部法律在内容上无悖于社会道德，同时具有现实性。

富勒曾断言：“没有任何法律制度——

—不论它是法官创制的还是立法机构制定的——

—可以被起草得如此完美，以至于没有留下争论的空间。”[10](P67)《物权法》的命运也不例外，《物权法》颁布实施前后曾备受社会各界关注，亦饱受各种指责和非难。尽管如此，在《物权法》的立法过程中，社会公众、专家学者、立法精英三者之间的互动使得良法由一个象牙塔中讨论的学术名词成为人们自觉追求的一次生动的立法实践，这标志着我国立法开始进入自觉追求良法的时代。参考文献：

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[责任编辑：谢雨佟]

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