新浪漫主义

新浪漫主义
——现实存在与理想寄托
弗罗斯特《阿克提翁撞见狄安娜和众水仙女》1846
丹尼尔?马利斯《水仙女和森林恶魔》1843
帕通《奥勒伦和泰塔尼亚的和解》1847
佚名《家庭博物馆组画?玩儿童游戏》1840 蚀版
斯克韦伯《潘》
布克林《芦苇中的潘》1856-1857《古代罗马城市的塔维姆》1867-1868《森特和山林水仙女》《下十字架》
亨特《觉醒的道德》1853《瑞恩济在兄弟的尸体上宣誓复仇》1850《瓦伦丁搭救西尔维娅》1851《被雇佣的牧羊人》1853《世界之光》1853《死亡的幻影》1870-1873《在礼拜堂发现救世主》1856
布朗《基督为圣彼得洗脚》
米莱斯《洛伦佐在伊萨贝拉家里》1848《基督在双亲家里》1850《玛丽亚娜》1851《奥菲利亚》1852《赦令》《罗金斯像》1854《寂静的山谷》1858《拉雷斯的童年》1870《出海》1863
卡拉奇《森特与宁芙》、《波利诺斯和克里西斯》1602铜版
华兹《追赶妖精的阿尔多朗》1846-1848《希望》1885-1886
牟利迪《十四行诗》1839
罗西特《去布莱顿背后的用意》1859
奥查德森《文明结婚》1886
海克斯《妇女的天职,男人的同伴》1865
爱德文?朗《巴比伦婚姻市场》1875
迪克西《两顶王冠》1900
罗塞蒂《贝娅塔?贝娅特丽奇》1862
布因-琼思《海底》《科菲杜阿王与乞食少女》1884《菲利斯和德莫福翁》1870《潘和普赛克》1872-1874
沃特豪斯《伊科和纳西修斯》1903《提奥奇尼斯》1882《圣?奥拉利亚》1885《夏洛特女士》1888《不可怜惜美女》1893《色茜向尤利西斯敬酒》1894《奥菲利亚》1894《许拉斯和山林水仙女》1896《塞壬与落水者》1900
弗尔巴赫《休息的希腊少年》《伊芙琴尼亚》1870《柏拉图学派》1873《休息的山林水仙女》1810
虽然都是西欧国家,英国和法国的文化传统不太相同。法国更接近意大利文化,而英国一直独立发展着。英国画家选取古典内容时多是本民族的文化和民间传说。
当女王坚定了以身作则的决心,想为社会重塑形象时,实际上已是一厢情愿的事了。她在中年丧夫再未婚嫁之际,号召英国上层阶级的妇女树立贞洁观念,严责妇女的放荡行为,在社会中形成了一种浓重阴影,使经济基础与生活形态形成矛盾对立状态。然而,现代情爱观仅仅是不公开而已,人们的贞洁观念越来越淡薄。
正如女王一样,拉斐尔前派也显示了一种主观的徒劳,并没有能够改变社会。
实际上,英国比较典型地显示了传统社会进入现代社会形态时的文化发展矛盾的状态:当旧贵族阶层和资产阶级暴发户进入现代生活时,都会奉行享乐的生活观。在财力支配下,他们的行为还会影响到其他阶层以至社会,最终导致社会风尚的演变,必

然背离传统道德。
可以说,亨特的艺术大部分直接批判了维多利亚世俗享乐习尚,很难说是反对社会进步。人性解放不能理解为性放纵。所以,亨特的道德伦理观也不能归为宗教意识。米莱斯似乎比亨特更理解现代人性解放的趋势,所以表现出了宽厚仁慈的态度,不仅宣扬质朴平实的生活观念,对下层民众的不幸也给予了同情和关怀,显示了永恒的博爱情怀。
法国写实主义作品冷峻坚硬,英国浪漫作品感情舒缓。前者是思想的结晶,后者是感情的流露。正因如此,这种创作进行到一定时候就可能转向理想主义。
拉斐尔前派兄弟会成员责备当时艺术创作的不良倾向是源于拉斐尔以来的艺术风尚,现在我们如果说穿了,就是指拉斐尔开创了近代艺术中的色情审美。
人的情爱观念最能反映社会人文形态。一般而言,宽松的人文形态会使情爱观念明洁开朗,压抑的环境使人隐藏情爱,严重时会扭曲。
贵族阶层青年男女不像现代人那样坦直地表达爱情,要讲浪漫情调和品味,委婉细腻,这是古典情爱的特征。
正因为人与人的交往面扩大了,社会问题就复杂化了,奥古斯特?埃戈(1810-1863)似乎早就观测到了这个问题,他从一个侧面表现了维多利亚女性观的影响——妇女处于被压抑的地位。
与埃戈相对的是奥查德森(1832-1910)。奥查德森关注了现代婚姻现象,他从大量社会实例中总结了一些问题,最常见的是商品交易性质的婚嫁,即男女各有所图,就是没有感情基础。
从维多利亚王朝中期到20世纪初,英国社会发展有一种很矛盾的现象,即社会主流总是力图校正物质发展给人们带来的享乐意识。因此,许多画家在创作上附和了这种要求。他们融合了多种艺术语言,尽力发挥想象力,创作了一种浪漫的风格。这种创作极富华美悦目的图像,补偿了需求者对现实的不满足,构成了宜人的精神伊甸园。
实际上新浪漫主义的实质就是超现实主义,只是这两者既同也异。相同的是都在表现潜意识,不同的是前者力求采用人们熟悉的图像来隐喻象征;而后者则尽量选取人们生疏的语言表达。前者呈现社会性和民俗性;而后者显示为个体性和隐私性。所以说,新浪漫主义既是超现实主义又有纯艺术成分,饱含时代内涵又有永恒的审美感。超现实主义过多地故弄玄虚,是现代艺术的矫饰主义表现。
但丁?加勃利埃尔?罗赛蒂(1828-1882)一生几乎完全以文学题材作画,他艺术上最大的特点是为了反抗维多利亚道德观,最大限度地绘制异教神话来形象地表达他的性爱观,也就是神也是偷情猎艳者。他搜寻出圣经中的荡妇如《抹大拉走出西蒙的家》(1857)

;他翻阅出犹太圣法经中的百合女士(亚当的前妻,即夏娃之前),让人们思悟淫乱行为早于失乐园;他画出《叙利亚的阿斯塔特女神》,让人了解维纳斯形成前是性乱交的神。总之,他的做法既是一种道德反叛,也是一种个人移情,是一种政治失意而想用声色自沉却不能解脱的压抑和感伤。罗塞蒂在作品上直接表现的是他对多位情人的恋情,把隐匿情感绘制成一种高雅的色情图像,集矫饰、象征和诗意于一体,给观者留下了可读可视的宽泛天地。
从罗赛蒂的艺术中已经得知,他那表达个人情感和潜意识的超现实浪漫艺术只是限于思想道德范围。但是,当时社会问题是多层次的,以往只强调了女王的道德压抑对艺术产生的影响,实际另有重要内容。不容否认,19世纪后半叶是欧洲资产阶级全面胜利的时代,英国更为突出。资产阶级在社会的直接产物有三项:一是人的生活环境的都市化;二是人的生存关系的商业化;三是社会生产形式的大工业化。它们都以实用主义为准则,一切都讲实效,只承认法律,无所谓道德。它们直接促成了文艺创作的实用化倾向,绘画萎缩到仅仅具有装饰功效,否认艺术的文化价值。
布因-琼思与莫里斯仿效拉斐尔前派兄弟会,也组成了一个兄弟会,即加拉哈德爵士骑士团,这是受亚瑟王传奇启发而来,带有中世纪色彩。他们的直接目标就是对抗资本主义的无感情、无思想的实用主义,并最终发展成了泛欧的新艺术运动,与19世纪末20世纪初的粗糙表现主义艺术形成鲜明对照。《科菲杜阿王与乞食少女》既是精神与物质的象征,又是对当代道德的讥讽,这种怀恋中古骑士的情怀也是画家自身的心灵剖白,在实用主义盛行的现代都市生活氛围中,这该是怎样的一种凄清无奈的情态?《皮格马利翁》组画(1868-1878)中的偶像迷恋并非正常的夫妻之爱,而是潜爱范围,带有但丁之爱的色彩。
总之,浪漫主义走到了尽头,只剩下空洞的外衣了。他们只看到了布因-琼思的倦怠美,却不能领会其内涵,所以虽然美得很像,但外在做作。然而,人们不难看到一种现象:在爱的世界里,只有女人在自怜自爱。
在维多利亚压抑情感导致同性恋现象大增之际,自恋也发展成社会现象。
1885年,佩特又发表了《享乐主义的马利乌斯》,以古希腊唯物主义哲学家伊壁鸠鲁的学说为依据,论证了现代社会享乐主义的合理性,认为人生就应该抓住生命最有活力的年华,享受生命的快乐。
简要而言,生命过程是由现实欲望和长远欲望支配进行的,也可现实生命维系条件和长远生存维系条件,两者相辅相成,缺一不可,如果过分强调一

点也会出现问题。19世纪后期正是这两点都出现问题的时代。
布克林的晚期艺术代表了西方各国浪漫主义艺术的总体趋势:从消极中转入超现实主义,表明自大革命以来积极的思想解放运动已经完结,再一次显示了人生命之苦旅的永恒含义。

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