各抒己见谈书法临摹

各抒己见谈书法临摹

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当代临摹作品

观点争鸣

谈谈法帖的临摹

一是辨证地看待临摹与创作的关系。两者之间关系很特殊。创作水平高的人，临摹水平必定高，如米芾，临摹二王几乎到了乱真的程度，但反过来说，临摹水平高，创作水平不一定高，定理成立，逆定理不一定成立。创作是建立在临摹基础上的，依靠临摹建立驾驭笔墨能力。从临摹到创作，吸收应用很关键，很多人在临摹时可以进入角色，但不能进行角色转换，在创作时发挥应用。另外，所要临摹的碑帖有很多种，综合消化应用更难，所以临摹水平高而创作水平未必高很正常。但不能因此认为书法创作单纯地靠才气，这样容易造成误导，对临摹轻视。临摹这一关一定要过，当书家必须先当书奴，但当书奴却不一定能成书家。

二是临摹伤害个性。临摹是一种技术性操练，必须暂时把自身个性掩盖起来，放在别人的模式里操练，因而临摹在很大程度上伤害自身个性。很多人善临而不善作，通俗地讲，就是进得去而出不来。郑板桥讲“七分学，三分抛”有一定道理，与李可染先生讲“最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”意思相近，但对他们的这些话要客观地理解，很多事说起来容易做起来难。临摹是一种弹性行为，要有适应能力，如果入不了帖，于己无益，而出不了帖，则徒劳无功。临摹的本质实质上是置之死地而后生。临摹明知是伤害个性，但必须先做一个装在套子里的人，一定要经历这样的过程，无法超越。

三是正确对待实临和意临、形似与神似的关系。实临与形似对等，意临与神似一致，但也不完全等同。实临与意临主要取决于两个因素，一是碑帖有别，帖为墨迹，宜采用实临，取法碑，笔者则认为主要在结体方面，本身就存在再加工的痕迹，可采用意临；二是同书家主体自身水平大有关联。如果是刚刚起步入门的初学者，徒守其貌纯属正常，误差太大，反而不正常；如果是已具有强烈个人风格的书家，临摹中不可避免地会流露出自己的个性痕迹，这才是真正的意临，如何子贞临《张迁》。王蘧常临何种书体都带有章草的影子，

这是自然而然的，并不刻意。在艺术水平没有达到功力大成时便不接近原帖，并非意临，而是随便，很难见成效。形似是对于某种书体的全盘继承，此乃临摹的基本要求，如果将二王临摹成《爨宝子》的样子，南辕北辙，何其足观。但要注意，形似可以直接看到，神似只可意会，不能言传，所以很玄，一味强调也容易误导人，这与作者功力和眼界成正比，很难有统一标准，而且不同的人理解标准是不一样的，很难把握。意临尤其对初学者不宜提倡。从规矩走向自由，由形似而及神似，这是艺术成长的规律。

四是临摹的心态。临摹强调方法，要做到眼到、手到和心到。归根结底，“心到”最关键。如果临摹仅仅是“小和尚念经，有口无心”，把临帖变成抄帖，临一百年也不会有任何收益。心态具体而言，可用“三心”来概括：静心、细心和耐心。静心言下之意要保持平常心，平心静气地临帖，切忌急功近利，急于求成，这样才能更好地入帖，临摹本身是塑造和培养平常心的过程。在临摹过程中具备平常心，不必强迫自己，不要为了临摹而临摹，带有应酬的态度，不想临的时候就不要临。临摹从某种意义来讲，可以看成是有凭据的创作，每次临摹时如果都是油滑，随而便之的态度，则临摹的意义无存。细心的含义就是要注意方法，读帖、对照，一些细节问

题要注意。笔者认为，临摹的吸收应用，即在于一些细微的，展现书家技巧中富有个性魅力的细节，如临摹二王书，需要注意其中笔画牵丝映带以及流动飘逸，临摹鲁公书迹，对于他的出钩及捺画一波三折的运笔方式了然于胸，临摹米芾书，则于“八面出锋”运笔方式要心领神会，临摹就是留心这些细节，对照原帖，在对比中发现不足所在，不断取得进步。耐心有二层含义，一是要树立一辈子临摹的观点，切忌三天打渔，两天晒网，贵在持之以恒，就连王铎这样的书法大师都是“一日临摹，一日应请索”，何况一般的书法爱好者呢？二是在具体临摹中，对某些碑帖临摹理解有反反复复的过程，初始觉得有新鲜感，上手快，但过一段时间容易形成视觉审美疲劳，感觉乏味，喜新厌旧是人的天性，但坚持一段时间又能峰回路转，“柳暗花明又一村”，感悟到一些新的东西。临帖过程就像人的睡眠一样，有“浅——深——浅——深”的变化，实质上每一次变化已有不同，是不断否定和超越自己，在创作上升华。

五是临摹的应用。本文开宗明义已谈及临摹与创作的关系，临摹=创作，但不管怎么说，临摹的最终目的是为创作服务，一个书家可以一辈子将临摹当成锤炼自身技巧的方法，但不能当成拐杖，临摹的目的是为了不临摹，但创作又无时无刻

离不开临摹，临摹的最终意义通过创作表现出来，创作水准从根本上取决于临摹功底。临摹的应用实际上从有意识行为强化为无意识习惯。具体来讲，在临摹米芾时相应地在创作上运用米芾笔法，不断强化和巩固临摹所得，临摹王铎时运用王铎的创作方法，学小爨时必须运用宝子碑笔法，逐渐过渡到创作中。如果临摹时是一回事，同步创作上又是一码事，各行其事，临摹效果不会太大。

六是临摹要注意系统性。临摹过程中要对众多良莠不齐的碑帖进行定位，有对自身主体性情的认识，还包括临摹法帖的精神气质与结字的法度与性情，多种法帖优劣的辨别，要有总体上的认识。临摹贵在专攻，短的在一年内有基本打算，长一点，在五年内有个安排，按部就班地来进行，有意识地一家一家地过，切忌东一榔头，西一棒子。清代篆隶大师邓石如一生成就首推篆隶书，他在临摹前贤方面花了很多功夫，对篆隶书系统涉猎，入古出新，锻造自我书风，临摹不能漫无目的。人一段时间有一段时间的喜好及审美兴趣，一生也许会临帖无数，在某一阶段可有意识吸收某种优势，把临摹看成一个动态的过程。

临摹是个漫长的过程，是一辈子的事，但人一生有很多不确定的因素，并且临摹会伴随着书家自身艺术水准和审美能力提高而不断发生变化，决定了临摹的复杂性。对于临摹的看法，仁者见仁，智者见智。明智书家应该选择符合自身的临摹方法，持之以恒。在纷繁芜杂的碑帖中，差异性客观存在，共性也有目共睹，“大匠使人规矩，不能使人巧”。最重要的是能举一反三，对二王临摹得心应手，对米芾同样也可以触类旁通，北碑虽有不同，殊归同源。前文所提及的何绍基，不愧是临摹的真正高手，并不能用某一方面的标准来衡量。（薛元明）

各抒己见

临帖五要

临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。

一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”

古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易入帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。

二，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折、提、按、顿、挫、回锋、出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之字和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能

互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。

三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住，为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范字之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。

四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。

五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

（佚名）

王铎书《杜陵秋兴》

王铎草书《杜甫秋兴》卷（五十五岁作）自署书于丙戌年（清顺治三年，1646年）。纸本。凡六14行，共324字。纵28厘米，横420厘米。广州美术馆藏。

释文:

杜陵秋興王鐸書瞿塘峽口曲江頭

萬里風煙接素秋

花萼夾城通御氣

芙蓉小苑入邊愁

雕欄繡（檻）柱圍黄鵠謇|牙檣起白鷗

回首可憐歌舞地

秦中自古帝王州

千家山郭靜朝暉

盡日江頭坐翠微

信宿漁人還泛泛

清秋燕子故飛飛

同學少年多不賤

五陵衣馬自輕肥

（匡衡抗疏功名薄劉向傳經心事違落此二句補之）聞道長安似奕碁

百年世事不堪勝悲

王侯第宅皆新主

文武衣冠異昔時

直北關山金鼓震

征西車馬羽書馳

魚龍寂寞秋江冷

故國平居有所思

昆吾御宿自逶迤

紫閣峰陰入渼陂

香稻啄餘鸚鵡粒碧梧樓老鳳凰枝佳人拾翠春相問仙侣同舟晚更移彩筆昔曾千氣象白頭吟望苦低垂夔府孤城落日斜每依北斗望京華聽猿實下三聲淚奉使虚隨八月槎畫省香爐違伏枕

山樓粉堞隱悲笳

請看石上藤蘿月

已映洲前蘆荻花

杜詩（年）千古绝調每見有哂之者姑不辭遇求書則書之而已萬世自有定評當不知道也丙戌三月夜孟津王鐸書巖筆先生偶得此不嫌其拙同孝升書字時至五月十三日夜

当代临摹作品与原作比对

一家之言

当代陈忠康谈学书体会

1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来

电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上传统。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。

4、由此可见，书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢？具体原因有很多。其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没

有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正（正是楷书影响的结果），笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢？最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法；在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，

比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。

7、接下来讲具体的书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法（行、草）有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每

种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。

9、记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。

10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的

“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范（打破单一的美术字结构），如此才能真正理解古人。

11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。