虚与实的艺术辩证法

虚与实的艺术辩证法

摘要：艺术创作的虚实是对立统一的，本文通过分析古代哲人的虚实观念，描述了艺术作品的虚实表现，运用唯物辩证法的基本原理，从矛盾的同一性和斗争性两个方面，阐述了虚与实之间的矛盾运动，并指出虚实观在当代有了长足的发展，推动了人类认识的深化。认为“艺术的真实”与“真实的艺术”遵循矛盾的辩证法原则。关键词：虚实；矛盾；艺术；辩证法

引言

艺术创作的虚实是对立统一的，如果一部作品处处皆实，则显得平庸少味，如果处处皆虚，又易流于诞妄。必虚，实并用，化实为虚，借虚见实，互相依存，互相补充，方能相得益彰。一切事物都充满了辩证法，没有矛盾就没有世界，艺术随着社会的产生而产生，也随着社会的发展而发展。虚与实在艺术作品中始终是一对主要矛盾，二者相互作用，推动了艺术的创新和发展。正如马克思说：“两个矛盾方面的共存、斗争以及融合成一个新范畴，就是辩证运动的实质。”

恩格斯指出，“相互作用是事物的真正的终极原因。”这一原理切中肯綮地道出了虚与实的矛盾本质。列宁认为，“统一物之分解为两个部分以及对其矛盾着的各部分的认识，是辩证法的实质(是辩证法的‘本质’之一，是它的基本的特点或特征之一，甚至可以说是它的基本的特点或特征)。”

一古代哲人的虚实观念

“虚”与“实”在我国古代哲学思想中源远流长。《易》认为宇宙的根本规律是阴阳交替，“阴阳不测之谓神”，《易。说卦》：“昔者圣人之作易也，幽赞於神明而生蓍，参天两地而倚数。观变於阴阳而立卦，发挥於刚柔而生爻。”在此基础上提出：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎。圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”《老子》提出了“有无相生”的思想，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作而不辞，生而不有，为而不恃，成功不居。夫唯不居，是以不去。”他还以车轮、陶器、房子作比喻，说明“有”和“无”是相互依赖的，车轮、陶器、房屋之所以有它的价值和作用，主要在于“无”或“虚”的作用。《庄子·天下》称：“以本为精，以物为粗，以有积为不足，淡然独与神明居。古之道术有在於是者，关尹、老聃闻其风而说之，建之以常无有，主之以太一，以濡弱谦下为表，以空虚不毁万物为实。”对虚实思想进行了更深入的探索和思考，进而提出“得意忘言”的主张：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”魏晋时期还有“得意忘象”之说，玄学家王弼在论述言、象、意的关系时，一方面阐明“尽意莫若象，尽象莫若言”，另一方面指出言不等于象，象不等于意，必忘象才能得意，忘言才能得象。也就是说，言象都是有形的、有限的，而意则是无形的、无限的。追求言外之意才是艺术创作的终极目的，

才是艺术追求的最高境界。

如果对虚实的产生作哲学上的考察，我们认为任何审美都离不开基本的物象、形象等形式。在对“境”的审美趣味形成之前，对“象”的审美代表了中国人审美的主要方式，正如古人所崇尚的“立象以尽意”。当“象”作为一种审美范畴，“味象”、“意象”都表达了一种审美体验和审美结果，“象也者，像也”，这首先表达了“象”的象征性意义，也就是说有意向性，要把内心所蕴藏的某种情感，用另一种具体可观的审美具象加以表现，在主体与客体之间，即心与物之间相互沟通而进入的艺术生成之域，通过心与物这种平行作用，物增添了心的“意”的蕴味，心拥有了物的“象”的内涵。对于心与物而言，彼此充实了对方缺失的、没有的内容，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质。而在此过程中，虚与实常常体现为一种矛盾的运动，类似于“真做假时假亦真，无为有处有还无”，艺术作品因此而获得崭新的艺术魅力。

从上述分析可以看出，虚与实是一对矛盾，虚实的矛盾运动可以构成创作的巨大动力，有时甚至成为创作的源泉。但在艺术创作当中，我们必须妥善处理二者的辩证关系才能使艺术为之生色。这便要求我们尊重虚与实本身存在的差异，“作为思维，辩证的逻辑尊重应被思考的东西，尊重客体，尽管客体并不顺从思维规则的意志。对客体的分析涉及到思维的规则。”可见，合理认识虚实的差异，妥善处理二者的矛盾，是艺术理应遵循的原则。

二虚实在艺术中的表现

首先，虚实在诗歌创作中表现得最集中。虚与实的艺术辩证成就了诗歌的空灵意境。以李白的《玉阶怨》“玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”为例，从诗句本身来说，写出了一些具体事物的意象，如“玉阶”、“白露”、“秋月”等，诚然，这些意象可用个别的感官知觉去领会，但这样对诗的内涵理解远远不够。这些“实”景后蕴藏着“虚”，可以将之看成是一幕戏：在这凉意袭人的秋夜，女子放下水晶帘，却无法入眠，只能望着窗外的秋月。再往深处琢磨一下，幕后显然还有一位未出台的男子。女子是因为想念感伤而无法入眠。这一切形成了一个生动的意境，诗人正是要通过这种意境传达出“怨”的情感，即“景外之景”，“象外之象”。李白成功地运用了虚实的辩证手法，使得短短20字包蕴了复杂的思想情感，极大地增强了作品的艺术感染力。

“境生于象外”，这是刘禹锡对意境所作的最基本的规定。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中提到，“诗者其文章之蕴耶，义得而言表，故微而难能。境生于象外，故精而割寡和”。“境”在表达形象层时，都还偏重在客体“物”的一方面，虽然这客体之物已进入艺术之境。白居易《琵琶行》中的“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛，东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”。“无声”比“有声”更能体现琵琶女的复杂感情。但是“无声”的境界是以“有声”的高潮烘托出来的。贾岛的《寻隐者不遇》中的“只在此山中，云深不知处”出色地运用了虚与实的表现手法，揭示了宇宙间普遍存在的一种感慨：许多事情，它就在那儿，可你却始终无法知道它的入口。这就

是运用“云深不见人”的“实”来表达一种“不遇”的“虚”的感受。温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(《商山早行》)将旅客赶路的经历刻画得入丝入微，既有视觉印象，又有听觉描绘，之所以成为脍炙人口的名句，仍然是依赖虚实结合的手法。孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”(《宿建德江》)也是虚实相生的神来之笔。四野茫茫、江水悠悠、明月孤舟的景色，是作者面对的实景，羁旅之愁，故乡之思，理想之破灭，人生之艰难是此刻萦绕不去的情感，随着江水流入波浪起伏的大海。一实一虚，一隐一现，相互映衬、生发，将读者带人了心随月移的空蒙意境之中。

第二，虚实在小说中也必不可少，因为虚构，才促成了文史分野。真实与虚构以及二者之间的关系是小说理论中的重要问题，中国古代对小说“虚实”问题的探讨注重从题材真假出发，到对于小说审美本质的发现与揭示，最后上升到创作风格的总结，由不自觉逐渐走向自觉，并不断深入。

以创作成就很高的明清小说为例，写实、奇幻等各种形式风格的小说相继问世，《西游记》、《聊斋志异》等奇幻小说引发了人们对于这类神魔虚构故事的虚与实的广泛讨论。有人从封建伦理要求出发对此进行排斥。《平妖传序》的作者张无咎则对此类小说给予了“言真不如言幻”的肯定。甚至对历史演义小说，也逐渐从艺术上认识其以虚写实的价值。“正史以纪事，纪事者何?传言也。遗史以搜逸，搜逸者何?传奇也。传信贵真……传奇贵幻。”(袁于令《隋史逸文序》)并在此基础上，总结出可行的创作方法，“从来创说者，

不宜尽出于虚，亦不必尽处于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古者之心，事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。故以言乎实，则有忠有奸有横之可考；以言乎虚，则有起有伏有变之足观。实者虚之，虚者实之，娓娓乎有令人听之而忘倦矣。”(金丰《说岳全传》序)

王蒙先生在《漫话小说创造》中的论述很有启发意义。“结构小说的一个基本手段，是虚构。虚构这个词我还不十分喜爱它，我非常喜欢的一个词叫虚拟。小说是虚拟的生活。‘虚’就是虚构，‘拟’就是模拟，模拟生活。从这个意义上说，小说最大的特点恰恰在于它是‘假’的……我还有一个看法：说真实，可以把这个‘真’和‘实’略加区别。小说应该‘真’，但不一定太‘实’。‘真’，就是说真实的感受，真实的感情。这个‘真’和科学上的‘真’意义并不完全一样，因为它包含着主观上的‘真’，就是你感受的‘真’。”借助于虚构(虚拟)，才给了小说广阔的创造天地，才为表现生活的“真实”提供了更富表现力的素材，从而达到“真作假时假亦真，无为有处有还无”的奇妙境界，为读者阅读鉴赏的再创造提供了一片肥沃的土壤。

第三，虚实在书法绘画艺术中也占据着比较重要的分量。中国传统书法绘画经验里有句经典道白——“计白当黑”，就是非常重视对虚空间的利用，表达无为而有为的概念，只有把虚空间处理好，才能加强实体的效果，取得总体良好、全局皆佳的效果。

画面的“虚实”与生活中的“虚实”既有联系又有区别，它是由

无数的艺术家通过绘画实践获得的经验而形成的艺术手段及造型方法。如画内与画外的关系，画内是“实”画外是“虚”，并且通过画中的某个物象联想到画外另一物，或从画内的局部联想到画外的整体，这就是“虚实”相生，是艺术处理的一种手段。画面形象感觉的产生必然与生活中相对应的物象感觉相呼应，因而画面中的虚实与生活中的虚实一样，都是以清晰、完整度来衡量，但绘画因画种、处理手段不同，虚实会有不同的内涵。“虚实”是一种绘画语言，画面处理的虚实程度、形象的虚实选择、画面的虚实比例等等，对画面效果的形成至关重要。绘画传达中的“虚实”则是直接传达为实，间接传达为虚，是艺术处理的另一种手段。有些题材既可采用直接表现的手法，也可采用间接表现的手法，但画面给人的感受是不一样的，如以结婚为主题的绘画，既可以直接表现喜庆热闹的场面，描绘婚礼的场景、人物，也可以通过“喜”字窗花、鸾凤和鸣的图案、飞溅的鞭炮、小孩的雀跃等予以暗示。

一般认为书法艺术中字体为实，布白为虚，有虚而成气韵。然而书法中有一种笔法，把虚实的艺术辩证推向了极致。飞白亦称飞白书，相传东汉灵帝时修饰鸿都门，匠人用刷白粉的帚写字，蔡邕见后，归作“飞白书”。笔画中丝丝露白，像枯笔所写。唐张怀瑾《书断》对“飞白”的解释是：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王惜并云：飞白变楷制也。本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。”“字宜轻微不满”揭示了飞白的尺度，强调笔画中的留白。在本属于实的字体里创造虚，有利于尽情施展笔画

美，改变文字的书写节奏，造就作品虚实相间的整体美感。

书画同源，飞白艺术在中国画里也得到了广泛运用。宋欧阳修《归田录》卷一：“仁宗万机之暇，无所玩好，惟亲翰墨，而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象形物，而点最难工。”这种貌似最经济的绘画手段，足可表达丰富多彩的形象。运用成功的奥秘正在于对虚实艺术辩证的巧妙诉求。

三虚实艺术的辩证法在当代的发展与深化

我们在前文提到过：任何审美都离不开基本的物象、形象等形式。虚与实这一矛盾的根源可以认为是现实与表现的对立统一，但是现实与表现是否完全对立呢?20世纪西方哲学出现了一次重大的转变，即哲学的“语言学转向”。语言学对哲学的投射，使哲学家们认识到，哲学不仅仅是抽象的思辨，同时也是一种对语言符号的分析，因为语言符号是连接客观世界与主观思维的桥梁。特别是当今的认知语言学家，他们认为没有绝对客观的现实，也没有离开客观现实而独立存在的感知和思维，只有相对于一定环境(自然环境和社会环境)的认知。大脑不是像一面镜子一样一成不变地反映客观世界，而是具有自身的认识的结构和规律。

原型与范畴理论是对虚与实问题的发展，这一理论源于维特根斯坦对于“spiel”特征的细致考察。他指出：“……棋类游戏，纸牌游戏，球类游戏，奥林匹克游戏等，所有这些游戏，什么是共同的呢?请不要说：‘一定有某种共同的东西，否则它们就不会都被叫做游戏。请仔细看它们是否有共同的东西。如果你观察它们，你将看

不到什么共同的东西，而只看到相似之处，看到亲缘关系。再看一看纸牌游戏；你会发现，这单与第一组游戏有许多对应之处，但有许多共同的特征丢失了，而一些其他的特征却出现了。当我们接着看球类游戏时，许多共同的东西保留下来了，但也有许多消失了。我们可以用同样的方法继续考察许许多多其他种类的游戏；可以从中看到许多相似之处出现而又消失的情况。这种考察的结果就是，我们看到一种错综复杂的互相重叠交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似……我想不出比‘家族相似性’更好的表达式来刻画这种相似关系，因为一个家族成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等，也以同样方式互相重叠和交叉。所以我要说：‘游戏’形成一个家族。”也就是说，语言的所指(相当于我们所说的实)与能指(相当于我们所说的虚)之间并不具有刻板的鲜明界限，从而体现在词语与概念之间并不存在一一对应关系，试图回答亚里士多德两千年前提出的名实之争。

这一理论后来经约翰逊、兰盖克、莱考夫深化，标志着认知语言学形成。莱考夫把札德的模糊集合论称为一种“模糊化的客观主义”，认为客观主义的认知观无法很好地阐释范畴的原型效应，范畴并不是客观主义认知观中所说的那种客观地摆在客观世界中，等着概念去反映。因此，他提出了“理想化认知模式”(icms)，用于阐释原型范畴模式。

四结语

艺术少不了对比，通过对比能呈现艺术的魅力，有时它甚至成为衡量艺术是否成熟的重要标志之一。“其特征是使具有明显差异、矛盾和对立的双方，在一定的条件下共处于一个完整的艺术统一体中，形成相辅相成的呼应关系，显示和突出被表现事物的本质特征，以加强某种艺术效果和艺术感染力。”对比最终要实现和谐，完成艺术创造的巨大使命。

虚实的辩证法的表现，借用齐白石的话是很恰当的“妙在似与不似之间”，我们认为这也是正确处理矛盾同一性的必然结果。虚与实可以视为矛盾的两个方面，即互相对立，又相互统一。因此，不仅要科学地处理虚与实的关系，还应兼顾同一性与斗争性的关系。简而言之，虚与实的辩证法贯穿于“艺术的真实”与“真实的艺术”之中。对虚与实认识的不断升华，对名实更深刻的理解，使我们能够更精确地描绘、表现现实，从而创造出更高水平的艺术作品。注释：

①《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第146页。

②恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第552页。

③《列宁选集》第2卷，人民出版社1995年版，第556页。

④德阿多诺：《否定的辩证法》，重庆出版社1993年版，第362页。

⑤王蒙：《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版，第77-90页。

⑥王南杰：《标志正负形互换与虚实相生的魅力》，《装饰》2006年第12期。

⑦唐鼎华：《“虚实”观察》，《文艺研究》2005年第11期。

⑧赵艳芳：《认知语言学概论》，上海外语教育出版社2001年版，第4页。

⑨维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆1996年版，第47～48页。

(10)ceorge lakoff，woman，fire，and dangerous things：whatcategories reveal about the mind，chicago：chicago university of chicagopress，1987。

(11)张道一：《美术鉴赏》，高等教育出版社1998年版，第82页。