艺术大师莫兰迪

2008-09-23 | 关于本质的绘画——乔治.莫兰迪

熟悉绘画的人往往都知道乔治?莫兰迪，他的作品中最常见的，也是一些由瓶瓶罐罐组合在一起的静物画，而且一画就是几十年。所以，当人们谈起乔治?莫兰迪，往往会称呼他为“那个画一排瓶子的意大利画家。”在莫兰迪一生的绘画生涯中，那些简单的瓶子器具成为莫兰迪一生所选择并反复描绘的主题，有时候也会画一束花在桌面上或是插在花瓶里，偶尔也画风景，两三间房屋，却与参差不齐的树充满整个画面，不似一般的风景画，却与他笔下的那些静物有着某种内在的联系。

那些瓶瓶罐罐看起来都没有什么特别之处，树和房屋也是普通的意大利城镇或是乡村的景色。然而，这些平凡的静物和风景，莫兰迪却以油画、蚀刻板画、水彩和素描的表现方式几十年如一日的反复呈现。在这些绘画中，他在单纯的形式营造中赋予画面不同的感觉，在相似的形式上不断的调整着构图，在色彩上形成细微的差异，就能在画面上显示出卓越的造型对比关系与笔墨交融的效果，可以说是在有限的画面和形式中创造着无限的意味和内容。

然而纵观他一个主题延续四五十年的创作，每个阶段的变化仍然明显。20世纪20年代，较为写实的透明或不透明的瓶子立于赭色的背景前，用笔多显厚涂，显然借鉴了塞尚塑造的笔法痕迹。20世纪30至40年代初期物体几近抽象，拉长的瓶子突兀的站立着，有些瓶身被涂上了宝蓝和朱红。20世纪40年代末至50年代转向温暖的暖灰，蓝灰，用笔随之轻灵率性，这是他创作的旺盛期，并不依靠法则来摆动静物，同时向高度简约的晚期风格转变。

莫兰迪的风景画，也极有分寸的体现着他一以贯之的风格。在画面中他完全摒弃风景画中愉悦感觉的一面，而将自然的形色全都纳入他的系统：房屋、树木、山坡呈几何图形的构架，及及抽离为黑与白对比的色块。因此，画面所呈现出来的仿佛是人们偶尔一望中的窗外最平常的景色，细节渐渐的被过滤了，只是留在大脑中大概的图形。

在他晚年的作品中被描绘的静物物体数量减少，图式则更为简约。在外形尤其是边界线的处理较之前几阶段更加讲究：含蓄而圆润，色彩更倾向于明亮，早期带有立体派影子的硬朗的形和线已渐渐被消解，如一坛酿制了几十年的酒，呈出了“厚味”。

除了画画，莫兰迪很少写作，与他的同时代的很多画家相比，几乎没有写过什么。也不多谈到自己，1928年他曾在乔吉欧.皮尼主办的《突击》上写了一篇较长的自传，节录如下：

“我于1890年出生在波罗尼亚，年少时就感到对绘画有很大的热情，这种热情经年累月之后更加强烈，让我觉得有完全献身之必要……我在美术学院学习期间，加诸于我的教学只是让我的精神状况更深陷不安。我在那里学到很少可以用于我今日的艺术。……这种最初的参与只不过是参加了罗马斯波罗维也里画廊的一个“年轻未来主义者”的展览，但是我意识到那种新的美学观念比旧的更不能适应我精神上的追求。我感到只有对过去数世纪中产生的最精彩的绘画有所了解才能帮助引导我找到方向。我不掩饰这些探讨让我掉到别的错误上去，但对我来说，也是有利的，因为那让我思考到真诚与单纯性，是以这种真诚与单纯性，过去的大师不断的从现实汲取灵感，而也正是这种现实造成了他们作品中深刻的诗般的迷人之处。也是如此在最古老与最现代的画家中不离此原则的就能产出最生动的、充满诗意的作品。这个事实让我了解我必须完全投入我的本能中，坚定我对自身力量的信心，并且忘却在工作中所有事先孕育的风格化观念。在所有我少年与青年期的探索中，这是我能提出的最好与确实的教训。这些微薄的真理曾是如此的模糊，由于审美的混乱与无知，让我们这些年轻人必须全力以赴以求达成。我知道多少目的曾隐约地出现又

远离而难以寻求，但是我得到扶持，因为相信继续前往的道路是对的……由于艺术与性情的理由，我倾向孤独，这种倾向不是出自无谓的骄傲，也非出于和所有与我共有信念的人缺乏联系。”

这些质朴的文字就是莫兰迪对自己的介绍。他终生定居在故乡波罗尼亚，一生不曾结婚，只旅行到佛罗伦萨，威尼斯，罗马利亚等意大利城市。在波罗尼亚封达查街父母留下的房子里，和三位终生未嫁的妹妹们在一起，过着近于修士般的生活。莫兰迪爱他的家人、他生活的城市、他的家屋、他那不宽敞而简朴的画室、灰尘覆盖的作为他画画对象的物品。除了收集多种艺术图书外，他喜欢贾科莫.利奥帕迪的诗集，一直摆在桌边。专心作画之余乐于阅读，除此之外莫兰迪没有其它的嗜好。波罗尼亚美术学院结业之后，担任了十余年的小学图画老师与校长后回母校任教。这样让他的生活得到保证，可以完全集中精力作画。

对于世界，莫兰迪有他自己的独特观念，他曾说：“没有什么比我们现时看到的更加抽象、更为不真实了。作为人，我们知道我们所有能看见的真实世界，会如我们看到的和了解的那样真实的存在。当然事物是存在的，但是没有它们自己本身的意义，如我们所加诸于它们身上的。我们只能知道杯子是杯子，树是树。”

莫兰迪曾明确的描述自己是：“一个艺术的信仰者，为艺术本身的最求而非在艺术中寻找宗教社会公理与国家荣耀之事，艺术并非去服务其它目的，而是在艺术工作本身，没有比这信念更加贴近于我了。”这也是他的好友艺评家兼画家的阿登哥.索非奇赞许他的：“在可见的现实成分中，非对其因时因地的偶然之变作无谓花巧的描绘，而是画色、线、形服从于整体和谐的信条，像一个和弦之美。”而雕塑家麦约则说：“一个人可以自一个单一的想法，做出艺术品。在毕加索的个人做品中有十个画家的风格，而在莫兰迪的绘画中只有一个大观念，那几十和谐画面的呈示，不仅是一个和弦之美，是数个和弦相接成曲。”

然而他的绘画所包含的，不仅仅只是这些。从莫兰迪晚年，有节制的细微的变化再回观他的谨慎低调的处事和内敛、俭朴的生活方式，会发现他和中国明清时期的文人画家非常相识：讲究生活修行和绘画行为高度一致以及淡泊宁静的精神修为。他的绘画也类似中国文人画家晚年苍劲、只求意到的笔法。当然，这只是在读他作品时容易产生的联想。产生这一联想的还有巴尔蒂斯：“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了。他的绘画别有境界，在观点上同中国艺术一致，他把笔墨减省到了极点。”莫兰迪显著要求自己将感知直接呈现于画面上，直接向画负责，这是他作为一个画家的真正职分。也许因为这些，让他能够称得上“画家中的画家”的赞誉。

1990年，是乔治·莫兰迪一百周年诞辰，波罗尼亚市政府为了纪念这位画家，将数百年来一直是市政府所在的Palazzo d'Accurisio（阿库瑞奇欧皇宫）改建为莫兰迪美术馆，以纪念这位生死都为波罗尼亚人的市民画家，他平凡而沈寂的一生像极了他的画作，静静的向观者展现最平凡的物和它最不平凡的概念。

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作者：廖上飞来源：本站原创

艺术就是自行设置入作品的真理。----马丁*海德格尔

艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。 ----马丁*海德格尔

物的质性当然存在，但却不具有任何我们附加在它身上的意义。----乔治*莫兰迪引言

从古至今，人类逼近艺术本质有两条途径：一条是理论实践，即通常讲的美学（最初从哲学母体分化出来时被定格为感性学，而进入现当代，其范畴大大拓宽）；另一条则是艺术实践，即通常所说的包括传统范畴的架上绘画、雕塑、建筑和现代范畴的影像、行为、装置等等具备相对技艺性的行动性实践。而且在逼近进程中的情状是，时而齐头并进，时而呈相互引导状况。发展到今天，

美学愈来愈强调感性跟理性的结合，被称为艺术哲学；而艺术实践则更强调批判性、前卫性。

每一次新的艺术举动、每一件新的作品即是对艺术本质的更进一步追溯，也可看成是对人类自身视知觉经验的客观反思，又可看成是人类审美心理、精神境域的进一步拓宽……海德格尔认为，艺术是使艺术家和艺术作品获得各自名称的第三者，艺术能通过一种方式成为艺术家和艺术作品的本源，就好比是艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源那样。2在这里，艺术被视为一种虚拟的形态，其不似艺术作品或艺术家那样是一类很具体的实体。即是说，艺术不是通常人们所认为的其是艺术作品本身或其是艺术家的一种创造，而恰好相反，是艺术使人类意识到艺术家、艺术作品的存在。

任何一件作品都具有物性，即“物因素”。海德格尔认为，“即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素”，然而尽管这样，如果将对艺术作品的欣赏、阐释仅仅停留在对艺术作品物因素的垂涎上的话，那么这种艺术见解是颇为粗俗和肤浅的。3即是说，物是人类经验范围内的“有”、“存在物”，也就是看得见的，形体世界在人的感觉世界中的图象，而物后面更为根本的普遍本质则是物性，物之物性、物之因素是使物成其为物的存在，而艺术的本质则是真理。

而乔治*莫兰迪认为，“那种由看得见的世界，也就是形体世界所唤起的感觉和图象，是很难，甚至是根本无法用定义和字汇来描述”。这道出了图象艺术的先天优势（直观），同时也指出了美学实践的先天缺陷（非直观）。但是，他想要探求的并非是图象艺术的视觉形态，而恰恰相反，他认为视觉艺术中所呈现的物象跟日常生活中所感觉到的形体是不同的，因为当人的感官作用于形体世界时，其所得知的那个图像已由客观物象的形体、颜色、空间和环境所决定。即是说，通过主体人的感官确认的形体世界、物象实际是极度抽象且虚假的。他说，“我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们看到和了解的那般。”4而他的艺术作品，特别是静物绘画则试图揭示物象背后的真实的、深刻的存在，这种存在类似海德格尔所言说的物性。

纯然，乔治*莫兰迪作品中那被反复经营和表现的瓶子、盒子等提示给我们的是一种终极实在。他对图像世界的探索以及在探索之下得出的理解在一定程度上跟海德格尔对物、器具、艺术作品本质地追寻所得出的对图像世界的认知颇为一致。

一、物之物性

海德格尔研究得出，在人类的惯性思维中，一般把物要么理解为特性的载体，要么理解为感觉多样性的统一，要么理解为具有形式的质料。而海德格尔认为，人类一贯的认识并未触及物之物性。一块花岗岩，“它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮”5。这“坚硬”、“沉重”等皆是花岗岩的属性。而且通常情况下，人们也会习惯认为属性的总和则是物。而海德格尔对这种认识的批评是，“物不仅仅是若干特征的集合，也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和”6。“在视觉、听觉和触觉中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物----完全在字面上说----逼迫着我们。物是在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”“按照这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一”7。即是说，物是主体人跟客观形体世界对接的产物，是“视知觉”。“对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠。在这两种解释中，物都消失不见了。”8第三种物的概念则是，“物是有质料的形式”，即如色彩、声响、硬度、大小等是物的质料，如把物规定为质料则意味着给予物以形式。9海德格尔认为，关于物的三种概念，第一种概念仅仅是“不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者”，然而，“这种物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在着区分开来”，“这种物之概念没有切中物之因素，没有切中物的根本要素和自足特性”；而第二种概念中，多样性之“统一体是被理解为全体，还是整体形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征”，即是人对物地感知得过度受制于物特性地规定；第三种概念“它对自然物和用具都是很适合的”，这一物的概念“能够回答艺术作品中的物因素问题”，但是“质料与形式的区分，而且以不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。但这一无可争辩的的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不能证明这种区分原始地属于艺术和艺术作品地领域。再者，这对概念的适用范围长期以来已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么都可以归入其中的笼统概念。甚至，即是人们把形式称做理性而把质料归于非理性，把理性当作逻辑而把非理性当作非逻辑，甚或把主体――客体关系与形式――质料这对概念结合在一起，这种表象仍具有一种无物能抵抗得了的概念机制”10。而三种物的概念最终造成的结果同样都是对物的扰乱。因为它们都是一种规定方式而并非物性之根本。这样，海德格尔对以往物之认识进行了仔细的审查，他认为以往物的流行观念只会阻隘人对物之物性、器具之器具因素、作品之作品因素的探究。

“自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种尽管笨拙但是确定的形式。形式在这里意指诸质料部分的空间位置分布和排列，此种分布和排列带来一个特殊的轮廓，也即一个块状的轮廓。但是，罐、斧、鞋等，也是处于某种形式中的质料。在这里，作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料的安排。不止于此，形式甚至先行规定了质料的种类和选择：罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性。此外，在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目

的而四处漂浮于存在者之上的什么东西。”“服从有用性的存在者总是制作过程的产品。这种产品被制作用于什么的器具。”11由此，海德格尔得出，“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性”。而乔治*莫兰迪的静物大多是器具中的瓶子、盒子，但是这些器具在被表达时所显现的状态却并非形体世界固有的色彩、质感、形状等。海德格尔认为，“器具即是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性”12。根据相似的原理，那些器具----乔治*莫兰迪静物绘画中的器具既是器具又是物，同时它还是艺术作品，但那些器具显然已不是简单意义上对形体世界描摹的产品。

“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。这器具属于大地，它在农夫的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”13凡高的油画是作品，而这件作品描绘的是器具----农鞋，而农鞋又是物。海德格尔在凡高作品中的农鞋上真正认识到了一双农鞋真正是什么，农鞋是一种真理的境域----这一境域由农鞋（大地）跟农夫的世界构建得成。

海德格尔在这里提出了一个与以往哲学家、美学家或一般人全然不同的观点。以往的人都认为艺术是与美的东西或美有关的，但他认为艺术根本上与真理有关，“艺术就是自行设置于作品的真理”，艺术与“纯然物”共同构建出了真理的境域。“只要它是一件艺术作品，在这件艺术作品中，真理就已自行置入其中了。”14“作品并不是器具，并不是被配置上审美价值的器具。”15“作品中的物因素不容否定，但如果这种物因素属于作品之作品存在，那就只能从作品之作品因素出发去思考它。所以，走向对作品的物性现实性的规定之路，就不是从物到作品，而是从作品到物。”“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。”16

对物之物性的思考即是对存在者之存在的思考。乔治*莫兰迪挑战的也是人类惯性思维中物质世界的概念。由于他致力于对物性地揭示，其作品很难归类，因为对物性地探讨是西方思想史上一古老且显得有些永久的命题。

编辑：王雪云责任编辑：王雪云

对物之物性地揭示----释乔治*莫兰迪1的静物绘画

作者：廖上飞来源：本站原创

二、瓶子、抑或不是

站在乔治*莫兰迪的任意一幅静物绘画面前，人的大脑中即刻会闪现一系列疑问（当然对于极度肤浅之人另当别论，那些人或许会认为莫兰迪静物中的瓶子不肖似瓶子，外形也不够标志，颜色也不绚丽，甚至干脆不是一幅像样的作品等等，而这类人果断的判断结论则恰好是我要深加阐发的层面）：那是瓶子、盒子吗？如果是瓶子，那它们怎么没有瓶子应该有的造型、色彩跟质感，甚至没有一丝有参照的空间呢？如果不是瓶子的话，那为什么我的确感觉它是瓶子呢？那些形体（瓶子）为什么没有对比、层次，为什么没有惯常的黄金分割率、三角形稳定构图等绘画法则？乔治*莫兰迪究竟要表达什么？我的感官、知觉、思维等怎么如此杂乱？……是的，这是对的，莫兰迪的绘画就是要制造这种“杂乱”。

瓶子应该是什么样的，我们以往思维中事先存在的瓶子的概念是什么？提起瓶子，我们马上会想到：瓷瓶、玻璃瓶、陶瓶，白色的瓶，黑色的瓶、蓝色的瓶，高挑的瓶、短矮的瓶、标准的瓶，等等。而且，一只瓶子，在日常生活中，它可以被用来盛放液体，也可以用来插放鲜花，亦可以做观赏品。这是一贯的经验。当然在乔治*莫兰迪跟海德格尔看来，这种经验未必合理。当我们触及物时并没有真正触及物之物性，而只是用惯性思维中已有的物之概念去框那个“物”。以乔治*莫兰迪的任意一幅静物为例，我们可以去审查。

灰的、米白的、粉橘色、灰蓝色、土黄色，每种颜色都被莫兰迪掺入了灰色和白色，以致于原本有着强烈视觉冲击力的色彩都失去了色性（色彩倾向），这使乔治*莫兰迪的静物不十分抢眼。而立平面的模糊性、构图的“四平八稳”以及看似很轻松随意地表现的笔触都几乎失去了一切传统绘画的法则，当我们用以往的透视、结实的形体、肖似、丰富的色彩等固有经验中的作品的概念审查那些不起眼的瓶子、盒子等时，我们失望了，因为那些单调的符号一点也不能使我们极需刺激的感官欲望得以满足，那不是为人的感官而生产的，那是赤裸裸的存在，那是“无蔽”，即真理。整个画面的构成是一些同心的矩形的结合，即中间一个小矩形，小矩形外围又平行地围上一个大矩形，这多层矩形中，画面中的瓶子、盒子（主体物）构成一个充实的矩形块，而主体物跟画框又构成了一虚拟的矩形空档。这所有的因素合起来就决定了那画面宁静、神秘等的格调，那种宁静是异常的，足以使人毛骨悚然。

而色性是什么东西呢？我们知道，在印象派（这里指广义的印象派，包括前印象派、后印象和新印象）绘画中，主体人所感知的形体世界每一个局部都充满着艳丽的、丰富的色素，而在绘画创作中依照人通常对色素的本能反应原理而将色彩的搭配定格为补色对比、间色对比以及同类色对比等，印象派一改绘画作品的“酱油味”而为绚烂的色彩的律动，因为这，

在西方传统绘画的基础上，印象派解放了形和色。在以静物为题材的作品中，塞尚的静物独具一格，他1895年的《苹果与橘子》尤具特点：1、平面感，没有明显的、统一的光源，画面上每一件道具都以其各自完美的轮廓线承载体积，水果变成了不同颜色的圆面，果盆、果盘皆呈扁平状，丝毫没有鼓起的感觉；2、整个背景、台布的处理不像其自然下垂呈现的柔软状态，其形状都与整个画面的构成合而为一，前面的白台布轮廓显得很坚硬，透出丝丝拙气，后面的绿色台布全然没有清晰的布的颜色跟质感，而人眼睛能看到的皆是并置在一块的砖头似的不同色相的色块跟颜料、笔触及其其自然显现出的肌理；3、整个画面没有固定的视平线消失点，显得障眼，没有进深感。塞尚的静物是对形体构成的精确表达，这无庸置疑。他所探得的物性似乎是抽象的圆柱体、球体、圆锥体等几何形，而那色块就是结构，就是形体。然而，乔治*莫兰迪的静物既谈不上有色彩，也谈不上有结构，有的只是形与色之间的模糊的衔接痕迹。

而构图又是什么呢？我们知道，一幅画的构图（主体物跟画布形成的基本布局）决定着一幅作品的空间。在西方艺术史中，形与色的矛盾一直存在：印象派以前，色是必须依附于形体的，一般的创作手法也是先勾外轮廓而后填色；自印象派以后，色彩被从形体的框定中解放出来而成为独立的审美主体。海因里希*沃尔夫林（Heinrich Wolfflin)在其《艺术风格学》艺术中对以往（他之前）艺术作品研究的基础上总结出了艺术史的五对基本概念：即：1、从线描到涂绘方法的发展，即从线条作为视觉途径和观察指导到线条逐渐被贬低的发展；2、从平面到纵深的发展；3、从封闭的形式到开放的形式；4、从多样性到同一性的发展；5、主题的绝对的清晰和相对的清晰。17这基本将西方古典艺术的特征概括殆尽。而在艺术史不同的阶段，形与色的矛盾促动着艺术史的演进。但是乔治*莫兰迪的静物绘画似乎是一个例外，在他的作品中，我们根本看不到形跟色的对立，我们索性看到的是淡化的色和淡化的形，他通过对形和色对立双方地均匀淡化揭示出了那感观世界中所呈现的形体世界背后的物的普遍本质----物性。

空间在任何一幅绘画作品中都存在，因为绘画本身具有规定性，它必须是三维的。但是我们根本无法精确断定是什么因素规定着乔治*莫兰迪静物中的空间，是构图，当然包括，但不止构图，甚或还有物体淡淡的投影，压得很低的模糊的立平面分隔线，抑或那整个都是空间，就连那物体本身都充斥着空间，感觉气体都能透入其中。显然，乔治*莫兰迪静物中的空间是敞开的，其每幅作品中，我们丝毫辨别不出物体摆放的位置，那物体置落的平的部分好似地球表面的一小部分，而瓶子、盒子以外的空间则是宇宙。在整个作品的空间中，我们很难发现阻碍我们视觉深入物象内部的东西，那是全然的敞开状态。这跟塞尚的静物不同，塞尚是在一个封闭的空间中寻找器具（画面上的各个物体）之间微妙的形体结合点。

乔治*莫兰迪静物中的器具是“瓶子”，但它又不是“瓶子”，因为这个“瓶子”已超越了以往人们生活经验中对于瓶子的简单框定，那“瓶子”用于揭示物性，而实际上其似乎也真正揭示了物之物性。

对物之物性地揭示----释乔治*莫兰迪1的静物绘画

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三、一致性

表面上看来，海德格尔把物作为第一个探讨对象，好像是在强调物性对艺术作品的决定性作用，而实际上并不是那回事。他认为，虽然任何作为艺术得以传递的艺术作品都具有物因素，但是艺术作品的真正价值远远不在于其物因素，物性是存在者共有的东西，它并不是使艺术作品成其为艺术作品的东西。与其说艺术本质地突显是通过物----作品----真理，还不如说艺术本身经过真理---作品----物才得以显现。18而乔治*莫兰迪的静物（瓶子）真正符合这一思路，他在几只不起眼的瓶子上，经过对几瓶子的反复把玩，揭示了真正意义上的物性。

按照海德格尔的原理，无论是梵高的油画鞋具，还是迈耶尔的《罗马喷泉》一诗，还是乔治*莫兰迪的静物，其都不是为了将自己所面对的对象描述下来，甚至描述的很美，而其都是在构建一种真理，揭示一种“无”。鞋具就是大地，而在大地之外又存在着一个农夫的世界，这种关联使得大地得以自立，成为鞋具本身。

海德格尔提出作品之作品存在有两个基本特征，那就是建立一个世界和制造大地。世界是自行敞开的，它是能动的，就好比是中国传统哲学思想中的“阳”；而大地是自我封闭的，稳定的，静止的，就好比是中国传统哲学中的“阴”。世界和大地彼此不同，但相依为命。就好比是中国传统哲学中的“阴阳互动”。正是由于大地与世界地相互冲突构建了真理的境域，使得真理得以发生。而真理又来源于非真理。这里非真理也可以包含真理。非真理就好比是道家的“道”，可以看成是一切存在的本源，无所不容，无所不生。在作品中发生作用的是真理。而不是一种真实，因为真理是真实的本质。艺术创作严格意义上说是在构建真理的境域，而不是在描述真实。在此，乔治*莫兰迪的静物揭示出了那个最为根本的物性。

小结

海德格尔探讨了物、器具、作品、艺术，他是通过这四个部分地相互辉映得出物之物性、器具之器具因素、作品之作品因素、艺术之本质的。而乔治*莫兰迪则无需着力去探究作品之作品因素等问题，而它只需揭示出物之物性即可，因为物之物性即是真理，而真理的自行置入则是艺术，他在无意间已对艺术的本质进行了推进。乔治*莫兰迪的静物是对物之物性地揭示。

注释：

1乔治?莫兰迪（Giorgio Morandi，1890年－1964）是20世纪最受赞誉的意大利本土著名艺术家之一。他一生不曾离开波隆那，也不曾结婚，过着朴素的生活，淡薄名利。他的创作题材仅仅局限在几只瓶子和波隆那郊外的风景。这看似单调的题材（一般人所认为的单调），迎来了很多批评，很多人不能够理解他为何只画瓶子，而且始终是那相似造型跟色彩的瓶子，然而这恰好是莫兰迪静物的奥妙所在，他就是在那种看似最简单不过的物上发现物性，表现普通事物的本质。

2参见《林中路》（[德] 海德格尔著孙周兴译上海译文出版社1997年12月第一版）P1。

3参见同上P3。

4在1957年的一次访问中，莫兰迪曾说：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，是很难，甚至根本无法用定义和字汇来描述。事实上，它与日常生活中所感受的完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们看到和了解的那般。物的质性当然存在，但

却不具有任何我们附加在它身上的意义。”这基本表明了他艺术探索的宗旨：怀疑以往人们对物质世界的经验，解释普通事物的本质，即真理。

5参见《林中路》P6。

6同上P6。

7同上P9。8同上P10。

9参见同上书P10－P11。

10同上书P11。

11同上书P12。

12同上书P13。

13同上书P17。

14同上书P20。

15同上书P22。

16同上书P23。

17见《艺术风格学》(海因里希*沃尔夫林（Heinrich Wolfflin)著潘耀昌译中国人民大学出版社出版）。18海德格尔在《艺术作品的本源》这篇文章中，分三个部分逐层逼近艺术本质，这三个部分是：物与作品、作品与真理、真理与艺术。在一般人的认识中，我们只有事先明白了物之为物的要素才可以去追寻作品之为作品的要素，进而得出艺术之本质，而从表面看来，海德格尔在文章的布局上似乎顺应着一般人的思维惯性，但是实际上他所提示的并非说是只有得知了物之为物的要素后才可以进一步探究其他，而恰好相反，他认为我们只有倒过来在充分认识了艺术之为艺术的要素、作品之为作品的要素之后才有可能真正把握物之物性。在这里，以往人类惯性思维中的所谓物之本质并非真正的物之本质，而艺术作品中所揭露的，通过艺术所触动而得出的物之物性乃真正意义上的物性。乔治*莫兰迪的静物绘画可以很好的证明这一点，他不是通过物去限制自己的艺术探索，而是用自己的艺术探索挑战人们对物的普遍经验，进而揭示出事物的普遍本质，即那个物之物性。