尼采悲剧美学探讨_刘永成

odern chinese M

95

XIANDAI YUWEN

2015.04

学研究

文学者普遍认为西方的现代化是一个“异化”的时代，表现在文学方面诸如：萨特的“他人”即“地狱”，加缪笔下的“自我”变成了“局外人”，卡夫卡书写的主人公永远进不去眼前的“城堡”，福克纳发出了“人生如痴人说梦，充满了喧哗与骚动”等等。表现在哲学思想领域：马克思论述人在机器大工业时代被“异化”，叔本华认为“人生是一个在痛苦与无聊之间来回摆动的单摆”。在众多观点中，尼采发出了“上帝死了”的惊骇之语，要“重估一切价值”，独树一帜的尼采被世人称为现代最具影响的思想家之一。

《悲剧的诞生》是尼采出版的第一部专著，也是他的哲学奠基之作。在此书中，尼采主要探讨了自希腊以来备受关注的“悲剧”问题，他一反旧见与常说，就悲剧的起源、悲剧的本质、悲剧的效用等提出了独到而又自圆其说的观点。尼采的美学观念并非从该学科的理论上探讨，而是立足于美学对人生之意义，即美学对审美人生的作用这一角度来论述。尼采的《悲剧的诞生》与文学艺术联系密切，文学艺术家对此尤为热衷，至今还没有哪一部美学名著能与之媲美。

一、悲剧的起源与本质

自古希腊以来，几乎所有的哲学思想家都会涉及到悲剧理论问题，如亚里斯多德、特里西诺、高乃依、莱辛、席勒、叔本华等。哲学家面临一个共同的问题，即人生的痛苦，人与自然与社会的冲突。与上述哲学家不同，尼采从文学艺术角度入手，创作了《悲剧的诞生》并以此论述悲剧问题。对尼采影响颇深的叔本华在《作为意志与表象的世界》里曾说：“在这黑暗的人生中，在如此之多的危险

中；只要此生还在延续，就是这样、这样度过！”[1]（P428）这几句诗引自路克内兹《物性论》，很显然，叔本华认为人生是痛苦的、无聊的，而尼采则与之大相径庭，他用现实的悲剧来肯定人生，他认为悲剧对人生起着“形而上的慰藉”作用。

以埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯为代表的悲剧诗人将古希腊悲剧推向了繁盛，与此同时，学界出现了第一部理论著作，即亚里斯多德《诗学》。“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”[2]（P63）这是亚里斯多德给悲剧下的定义，他认为悲剧是对现实世界的模仿。这里亚里斯多德说的现实世界是真实存在的，它不同于柏拉图所言，现实世界是对“理念”世界的模仿。虽然说亚里斯多德认为悲剧。乃至所有的艺术是对现实世界的模仿，但是他没有更深一层论述。尼采则具体详细地论述了这一问题：文学艺术不仅是对现实世界的模仿，悲剧亦然，“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。这一个慰藉异常清楚地体现为萨提儿歌队，体现为自然生灵的歌队，这些自然生灵简直是不可消灭地生活在一切文明的背后，尽管世代更替，民族历史变迁，它们却永远存在。”[3]（P112）尼采用形象生动的语言对这一个问题做了更深层的论述。

马克思曾言：“希腊时期是人类的童年，是一个健康的儿童。”悲剧源于古希腊，这一时期就像人类的童年，拥有一种健全、生机勃勃、昂扬的精神状态，在这种精神状态下，希腊人对自然社会、人类的苦难、命运的沉浮有敏锐的洞察力。尼采认为，希腊人是一个独具敏感力，并

尼采悲剧美学探讨

○刘永成

摘 要：尼采是西方现代最受关注的哲学思想家之一。其美学专著《悲剧的诞生》主要探讨了自希腊以来备受关注的“悲剧”问题，尼采在悲剧的起源以及悲剧的本质问题上，一反旧见与常说，认为悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，音乐的象征表现，酒神陶醉的梦境。尼采探讨了悲剧的效用问题，认为只有完全站在审美的角度来理解悲剧效果，才能真正理解悲剧是生命的伟大刺激剂，是一种强壮剂。关键词：尼采 悲剧 悲剧的本质 悲剧的效用

学研究

odern chinese

2015.04

文

能用各种艺术形式将其表达出来的民族。比如西勒诺斯的

神话：“弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪

明的西勒诺斯，却没有寻到……‘可怜的浮生呵，无常与

苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那

最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存

在，成为虚无。不过对于你还有次要好的东西——立刻就

死。’”[3]（P96）西勒诺斯的神话很典型地把这种敏感力给

表达出来，西勒诺斯对弥达斯国王所说的关于人最好不要

降生的那段话，说明了希腊人看透了人生的悲剧性。但希

腊人并没有立刻死掉，而是积极乐观地面对着人生的悲剧

性，并给它们创造了一个艺术世界，企图用这个艺术世界

来给人生一个缓冲，同时又给人提供了承受苦难、战胜苦

难的可能性。

尼采在《悲剧的诞生》里提到了悲剧的起源。在这

一问题上，尼采延用了自亚里斯多德以来的观念，即：

悲剧产生于古希腊时期歌队的酒神颂，并由祭祀时的悲

剧歌队演变而来。亚里斯多德在《诗学》中对此作了专

门的论述。在《诗学》以及后来有关悲剧理论著作中，

都涉及到了悲剧诞生的过程：比如阿瑞翁为酒神节创作

赞美诗，忒斯庇斯创作演员角色，引进开场白和台词等

等。尼采在《悲剧的诞生》里很少论及悲剧的起源，他

所关心的是悲剧的本质问题。他在《悲剧的诞生》第八

节里说到：“魔变是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变

状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提

儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个

身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随

着这一幻象而产生了。”[3]（P116）尼采认为悲剧的本质是

通过魔变这种方式实现的。

二、悲剧的效用

纵观历史发展的长河，悲剧理论源远流长。集大成

者当属亚里斯多德的《诗学》，在此书中，亚里斯多德

给悲剧下了定义，该段论述也包含了悲剧的效用问题：

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模

仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的

各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是

采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶

冶。”[4]（P36）文中“陶冶”一词，朱光潜先生译为“净

化”，无论是“陶冶”还是“净化”，说的都是悲剧的效

用。亚里斯多德在《诗学》第九章，重点阐述了悲剧所引

起的恐惧与怜悯之情：“如果一桩桩事件是意外的发生

而彼此间又有因果关系，那就最能产生这样的效果（引

起人们的恐惧与怜悯之情）……”[4]（P46）我们用古希腊

代表性的悲剧作品来说明这种观点。比如埃斯库罗斯的

高大无比、心地善良的形象，他心系下界的人类，不顾

宙斯的反对，给人类送来了希望的火种，而自己则遭受

着每天被秃鹰叼食肝脏的痛苦。再有索福克勒斯的《俄

狄浦斯王》，俄狄浦斯是一个聪明、贤能的人，他解开

了人类困惑已久的难题——斯芬克斯之谜。在他当上国

王后，他贤明执政，但却无法逃出命运的安排：弑父娶

母。最终在真相大白后，他挖去双目，流落至孤独荒

岛。种种迹象表明：冥冥之中似乎有种不可知的力量在

支配着人类的命运，无论你如何地努力挣扎，最后还是

挣脱不了，逃不出早已被这种神秘力量安排好的命运。

朱光潜先生在《悲剧心理学》曾言：“近代西方悲剧

在基本精神上来源于欧里庇得斯，而不是埃斯库罗斯或索

福克勒斯。它从探讨宇宙间的大问题转而探讨人的内心。

爱情、嫉妒、野心、荣誉、愤怒、复仇、内心冲突和社会

问题——这些就是像莎士比亚、拉辛或易卜生这类戏剧家

作品中的动力。”[5]（P103）用亚里斯多德的悲剧理论来解释

欧里庇得斯的悲剧创作似乎也合情合理。但是，尼采在哲

学上要“重估一切价值”，在悲剧理论的问题上，更是一

反传统，他采用了希腊神话中的两个形象来概括其悲剧理

论：日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯，并用日神与酒神的关

系来解释古希腊的悲剧作品，以及悲剧从欧里庇得斯之后

开始走向灭亡。

尼采在《悲剧的诞生：尼采美学文选》中提到：

“最近我还在《偶像的黄昏》中表明，我如何借此而找

到了‘悲剧的’这个概念，找到了关于何为悲剧心里的

终极知识。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题

上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷

竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往

悲剧诗人心里的桥梁。不是为了摆脱恐惧和怜悯，不是

为了通过猛烈的宣泄而从一种危险的激情中净化自己

（亚里斯多德如此误解）；而是为了超越恐惧和怜悯，

为了成为生成之永恒喜悦本身——这种喜悦在自身中也

包含着毁灭的喜悦……”[3]（P434）尼采这里说的通过悲剧

所达到的生成之永恒喜悦（这种喜悦包含自身的喜悦和

自身毁灭的喜悦），就是一种悲剧的快感，但是这种悲

剧快感同自亚里斯多德以来的，有关悲剧理论家所提倡

的悲剧快感显然不是同一个概念。在亚里斯多德那里，

这种悲剧快感表现为悲剧引起人们的恐惧与同情，以此

带给人们净化灵魂的作用；而尼采所强调的悲剧快感则

是超越悲剧给自身带来的永恒喜悦之上，超越了悲剧给

你带来的恐惧与怜悯，悲剧具有一种生生不息的生命律

动在鼓舞人、感召人。

尼采关于悲剧的理论与传统的悲剧理论所强调的内容

不同，传统的悲剧理论一般都与道德伦理联系在一起，尼

odern chinese

M

97

XIANDAI YUWEN

2015.04

学研究

文《人间词话》中直接出现“隔与不隔”字样的共有四处。在第80则中他如此写到：

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求仙药，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

然而，到底何为“隔”，何为“不隔”，静安先生并没有给出明确定义。若从以上诗句分析，我们能得出这样的结论：“隔与不隔”实为读之感觉，若读之顺畅，有一泻千里、畅达无阻之感则为不隔，若诗词中多用典故、借代、拟人等手法，需借助注释或已有知识方能理解文意，则为隔。具体说来，“生年不满百，常怀千岁忧。”一句写出众人普遍之精神状态，道出人生之真谛。诗人用他灵敏的笔触写下众人的心灵体验，因而能获得人们的情感共鸣，激起读者心中已有的情感因素。此种诗句，无需翻译，自深得其理，含有某种集体无意识。所以称之为“不隔”。至于写景之诗句，“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”两句生动形象地展现了大草原下广阔的视野，似盖的天际，茫茫天空下，牛羊在悠闲点缀着无边的山野。读罢，似乎我们脑海里已呈现了这样开阔壮美的景象，语语都在目前。如此顺畅自然之情、之景应为静安先生所说“不隔”。正如其所说“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态”。

至于隔之诗句，静安先生举出白石诗句：

“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”“数峰清苦，商略黄昏雨”“高树晚蝉，说西风消息。”

浅论《人间词话》中“隔”与“不隔”

○储 旭

摘 要：王国维《人间词话》中“隔与不隔”之说一直稳居其中，其地位仅次于境界说。王国维致力于如何从狩猎古典的隔转化为融合隔与不隔，并结合高尚之人格和天赋之才能，创造出文学的经典。但是王国维并没有给出明确的“隔与不隔”的定义，本文试图通过书中所列诗句、其美学追求探寻其“隔与不隔”的理论内核。关键词：人间词话 隔 不隔

采认为如果悲剧同道德伦理联系在一起，那么悲剧将会延缓生命力的进化与生成。尼采认为只有完全站在审美角度来理解悲剧效果，才能真正理解到悲剧是生命的伟大刺激剂，是一种强壮剂。“自亚里斯多德以来，对于悲剧效果还从未提出过一种解释，听众可以由之推断艺术境界和审美事实。时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧应当导致一种缓解的宣泄，时而我们应当由善良高尚原则的胜利，由英雄为一种道德世界观作出的献身，而感觉自己得到提高和鼓舞。我确实相信，对于许多人来说，悲剧的效果正在于此并且仅在于此……”[3]（P174-175）尼采表明了自己悲剧美学与一般悲剧理论的不同，他的悲剧观念是建立在审美基础上的，能让人感受到和谐、生机勃勃、旺盛的生命力，这就是尼采悲剧美学的关键所在。

注释：

[1][德]叔本华：《作为意志和表现的世界》，北京：商务印书馆，1982年版。

[2][4]转引自罗念生：《罗念生全集》，上海人民出版社，2004年版。后文所引亚里士多德《诗学》皆出自本集，故不再标注。[3][德]尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，上海人民出版社，2009年版。

[5]朱光潜：《悲剧心理学》，北京：人民文学出版社，1987年版。

（刘永成 河南郑州 铁道警察学院公共基础教研部 450053）