纳西族与东巴文化

纳西族与东巴文化

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**学院2011级函授汉语言文学专业

摘要：纳西族史称“摩娑”、“磨些”等，摩梭人是纳西族的一个支系。1954年，以“纳西族”作为本民族的统一族称。以东巴象形文字、东巴经、东巴音乐、东巴画、东巴舞为主要内容的东巴文化是纳西族独有的一种文化，在云南各民族文化中独树一帜，也是世界文化中的一枝独秀

关键词：纳西族东巴文化

你可能见过都市的繁华，却可能没有领略过丽江古城的娴静，你可能惊叹现代城市建筑的宏大，却可能没有体验过纳西族民居的精巧与典雅；你可能沉醉于嘉年华活动的狂欢，却不知道摩梭风情的奇异、东巴文化的魅力。在这里，将告诉你一个丽江，告诉你一个民族纳西族史称“摩娑”、“磨些”等，摩梭人是纳西族的一个支系。1954年，以“纳西族”作为本民族的统一族称。先秦时期，纳西族先民白狼夷就居住在滇、川、藏交界地区。公元3世纪，纳西族先民摩沙夷在川西形成狼岑、槃木部落，势力较强大。7世纪以后，纳西族先民被称为磨些蛮，分布范围较广。８世纪以后集居在丽江一带。主要分布在：云南丽江、维西、中甸、宁蒗、德钦等县，以及四川的盐边、盐源、木里县和西藏的芒康县。丽江一直是纳西族生存繁衍的家园，是纳西文化孕育发展的温床。

以东巴象形文字、东巴经、东巴音乐、东巴画、东巴舞为主要内容的东巴文化是纳西族独有的一种文化，在云南各民族文化中独树一帜，也是世界文化中的一枝独秀。

一、东巴象形文字与东巴经

（一）文字简况

在纳西族地区流传着两种文字，一种是表意的象形文字，纳西语叫“东巴特额”，汉语称东巴文，另一种是标音的音节文字，纳西语叫“哥巴特额”，汉语称哥巴文。

东巴文是一种形态较为原始的文字，董作宾认为：“严格说起来，与其说它是文字，不如说它是图画，它实在只是介于文字与图画质监的绘画文字。”②这种文字的原始特征，除了字符结构的原始古朴之外，主要表现为它记录语音的不完整性。我们知道甲骨文是殷商时代的东西，已有3000多年的历史，可以说是一种很古老的文字，但文学家们发现，那时它已经是摆脱了原始状态，而步入成熟的文字阶段了，也就是说，它已经没有省略记词的情况。从这个在方面看，东巴文比甲骨文更为原始，因而也具有更深的潜在的学术价值和审美价值。由于东巴教文化的原始属性，存在着不同地区的东所书写的现象。如写飞禽走兽的字，老东巴（祭司）们有时画一个头，突出其“显著特征”，便是表示某禽某兽的词；有时老东巴（祭司）兴致上来，便画飞禽走兽的全身，或有其他的增删，等等。东巴文的形态虽然较原始，但它并非已死的文字，相反，它仍能被纳西东巴释读和运用，因此它被国际学术界誉为“唯一保

留完整的活着的象形文字”。用东巴文书写的经书非常多，现存的二万余卷经书中百分之九十五以上都是用东巴文写成的，它不光为我们提供了研究纳西族历史文化的宝贵材料，而且还为我们提供了古文字学和普通语言学方面的借鉴。

哥巴文是一种由简单笔画写成的文字，其特点是一个字代表一个音节，文字形体繁多，因地因人而异，随意性很大，同时哥巴文标音不标调，多同字异义，识读较为困难，用哥巴文书写的经典很少，只有几百册，大多数的情况是东巴文的经书里混用少量的哥巴文，有时候哥巴文也可以作为字符参与造字。

（二）东巴象形文字

东巴文，即纳西象形文字，纳西语称"司究鲁究"，直译为"木迹石迹"，包含两层意思：一是“留记在木头石头上的迹印”；二是“木石之痕迹”，可引申为见木画木，见石画石。因这种文字大多只由东巴掌握，用来撰写经典，所以又称它为"东巴特额"，意即东巴文。东巴文的基本特点，正如清代余庆远在《维西见闻录》中所道："专象形，人则图人，物则图物，以为书契。" 这些字形带有浓厚的图画味道，但是每个图形都已经有了它固定的概念、固定的线条和笔法，有了固定的读音，已经成为表示语言里某个字、词的符号。显而易见，它是介乎于图画文字和表意文字之间的一种文字符号。

关于东巴文的创制，难以确考。只有一些无从稽考的创制者的传说，一说是"腊依本梭"（意为神的三兄弟）；一说是木氏祖先麦宗；一说是居住在中甸白地的圣人劳迪般独……实际上，东巴文的创制是随着人们生产生活的需要而产生、发展的。从最初刻画在木石上的单一的或少量的记号图像，发展到大量的、约定俗成的一批相对固定的图像符号，到能应用更多的图像符号记载复杂的事件，直到最后能书写记载长篇著作，是经历了漫长的发展时期，这只能是多少人、多少代人的集体智慧和共同劳动的结晶。

东巴象形文异写字，是指与常用的字形同音同义而写法不同的字。东巴象形方案是处于从图画文字向象形文字过渡阶段的纳西族文字，作为不太成熟文字中的异写字，不一定是从繁到简，也没有一定的规律可循，它讲求的是视角效果。从不同视角观察到的文字分正面和侧面，便如表现房子和人的文字大都是正面，表现飞禽的大都是侧面。也有从物象的整体或局部表现的文字，例如表现动物形状的文字，有时画出动物的整体，有时又以局部特征加以书写。实际上，同一个文字往往有几种变化的写法。既有正面，又有侧面；有时整体，有时局部。

很多东巴象形文字在书写运用过程中，处于比较随意的状况，一篇经文可以同时使用不同的字体，允许有繁简不同的变化。因此东巴象形文中的异写字具有以下特点，首先，异写字的数量没有限制。少则两种，表明其比较固定，有较强的文字性质，例如“看”字，核心是眼睛。多达10余种，这类异写字的具像感觉极强，表现出其文字的图画性质，例如“马”字，可以画出10余种不同的形状，它的显著标识是头部。异写字的特征或轮廓大致相同，“看”的特征是眼睛，“马”的轮廓是头部。基本特征或轮廓的存在是辨认文字的基础，不至于引起混

淆。

其次，异写字的繁简程度不一。有的异写字繁简程度相关甚大，例如表现狮子的形象字，简单的是强调“显著特征”的头部，几笔写完；繁写的则是具有写实绘画特征的全身像，书写者需要具有一定的绘画经验。有的区别仅仅是一点一画或是线条的曲直，例如“蕨菜”字，初长出来是一根独苗，长大的带有两点嫩芽，再长高则叶子卷曲。“风”字，一种是三根横线，另一种是三根波浪线。也有的以是否标注读音作为懂写字的区别，例如，“深山”字，一种是在半圆圈上附三棵青草，另一种是在此形体旁或里面注上读音。

第三，同一篇经文可以用多种异写字书写。经文的书写讲究美观，不仅单字要写得流畅形象、符合规范，页面上字形的布局也要繁简相宜、位置团协调。看上去要给人一种平面布局的美感，就象一幅美丽的图画，异写字起到了用繁简调节项面的构图的作用。

把具有以上特征的东巴象形文异写字置于深厚的文化背景中加以分析，可以挖寻到产生类似异写字的土壤：

1、局住地区的不同。文字既不是一时发明，也不是一地创制。先民们居住不同的地方，便有不同生活环境的印象，象形字中表现热带飞禽动物的异写字很多，例如大象、孔雀，说明纳西古人曾经生活在热带地区，后来迁徙到丽江（不排除丽江发生气候变化的可能）。尽管是同一事物，不同地方观察到的形状也互不相同。“森林”的异写字形，从生长于低海拔地区的“松林片区”到生长于海拔2000-3000米的“松栗混杂片区”，然后有生长于海拔3000米以上的“杉、松、栗、竹混杂片区”表现了不同海拔地区的植物情况。古纳西古人从不同地点和时间观察事物得到不同的视觉形状，创造出了众多的异写字。

2、东巴经书讲究书写的美感。书写格式是从左到右，从上到下，每页经书横向书写，一般从上到下分为三行，第一行有若干格子，分格起到标点断句的作用。段落以线条隔开，用格中的数个象形字表现一句话或一段话。有的用5个字符表示10个音节，有的用8个字符表示40个音节，用数个象形字组成一个表达单位，文字研究都称之为“语段文字”。每一格子中所分布的文字就像汉文字幅。字与字的间隔距离和笔划长短都影响着字幅的构图与美观度。东巴经的书写讲究文字布局。把文字的繁简结构纳入有机的页面安排之中，使之产生图画的优美构图效果。这种书写格式给异写字留下了广阔的运用空间。

3、东巴字书写不受空间和时间的限制。东巴（祭司）是不脱产的宗教活动者，传承地点多在火塘边或放牧牧畜的高山上，想起来拿起木棍可以在地上勾勒数笔，有兴致可以坐下来圈圈点点。时间充裕可以细匠描，时间不够可以简写。木棍是天然的笔，地面是现成的纸。在大自然里“见木画木、见石画石”，无处不是学习的场所。东巴（祭司）与实际生产生活的密切联系给异写字的形成带来了极大的方便，从而描绘出同一事物的不同形状，创制了众多的异写字。

4、高山河流的阻隔，造成相对隔绝的社会状态。纳西族分居在高山河谷地带，居住分散，交通不便，使用的文字带有地域的特性。鸣音乡的经书中繁体字较少，鲁甸乡的经书中繁体

字较多。究其原因，鲁甸乡与藏民族接触的机会多，受到藏族宗教唐卡画技的强烈影响，故表现在画幛的细描和经收的书写上，两个地区封面的装饰性画法的区别更为明显。历史上，两乡之间有数座高山相隔，走路尚需要六七天时间。由此限制了两地东巴互相交流，形成了各自的书写风格，使之保存下了很多异写字。

5、一个称职东巴（祭司）的标准。一个有威望的东巴必须能读、能写、能画、能跳，而最基本的要求是能写能画，画主要是指绘制用于祭祀的木牌画。木牌长约1尺5寸，宽约7寸，把神鬼、供品和动物画在木牌上，故称为木牌画。这些木牌画插在祭场上，置于千百个参祭者的视线之中，如画工不精，会受到其他东巴（祭司）和参祭者的非议和嘲笑，故画者不敢有所怠慢。再者，面对鬼神世界，作为人神的中介更不敢精心大意，唯恐得罪了鬼神。每一次仪式，对东巴（祭司）的画技是一次严格的考察，所以促使东巴们用写实的方式精心绘木牌。木牌画是运用细描方式，表现人物或事物的整体形象，这种整体形象往往被移植到经书的页面上。可以说，书写经书和描画木牌是相辅相成的。这一基本要求保存和促进了异写字的流传。

（二）东巴经

东巴书写、念诵的经书，纳西语称"东巴久"，即"东巴经"。这种经书用本地一种木本植物皮所制的厚棉纸（俗称东巴纸）订成册，书写工具有用锅烟灰拌胆汁制成的墨及自制的竹笔。东巴经分布于金沙江上游的纳西族西部方言区，包括丽江和中甸、维西的部分地区。在方圆数百里的地域内，曾经赓续编撰和辗转传抄出两万多本东巴经，其中，互不雷同的书目约有1500多册卷，计1000余万字。有一万多本已于建国前流散到美、英、法、日、德、加拿大、奥地利等国，仅美国国会图书馆和哈佛大学博物馆就藏有4000余册。

做为东巴文化的物质载体，东巴经按仪式或道场的不同可分为：祭天、祭署龙、延寿、解秽、祭村寨神、祭五谷六畜神、祭山神、祭祖先、祭家神、求嗣、祭猪神、放替身、解禳灾难、祭胜利神、祭水怪猛妖、开丧、祭死者、祭风、祭短鬼、退口舌是非、驱瘟神、占卜、道场规程、零杂经等24类。东巴经是纳西族古代社会的百科全书，集纳西古文化之大成，记载有天文、气象、时令、历法、地理、历史、风土、动物、植物、疾病、医药、金属、武器、农业、畜牧、狩猎、手工业、服饰、饮食起居、家庭形态、婚姻制度、宗教信仰，乃至绘画、音乐、舞蹈、杂剧等等广博的内容。国内外学者认为，东巴经是研究纳西族古代的哲学思想、语言文字、社会历史、宗教民俗、文学艺术、伦理道德及中国西南藏彝走廊宗教文化流变、民族关系史、以及中华远古文化源流的珍贵资料。③

二、东巴舞

（一）概述

东巴舞来源于古代纳西言辞的社会生活，不少动作都是模拟各种动物的动作来进行的，形象十分生动。东巴舞是东巴文化的重要组成部分，东巴教经典中有专门记述东巴舞的舞谱《舞蹈教材》和《舞蹈来历》，这两部教程称为“蹉姆”，意为舞蹈的规范或舞蹈的调式。详细

记录了60多人舞蹈的跳法。

《东巴舞蹈》具体记述了舞蹈的起源、种类、步伐、手势、动作和功能等等,是世界上唯一的用象形文字书写的古代舞谱。《东巴舞蹈》是研究人类原始舞蹈的起源和早期舞谱形成的极难得的经典。

在东巴教八大类的神坛祭祀道场中，除了“祭天类”的祭祀道场外，其它的七大类神坛祭祀道场里，皆要跳东巴舞。远古纳西先民祭祀时，东巴祭司为病者招魂，模拟一些驯服的动物的动作，背着彩羽、白灰篮子，在祈求的神像面前狂舞，跳得彩羽、白灰满天飞扬。在那时先民的观念里，通过这些舞蹈奉承和献媚于术神，认为术神也会像人一样能够被舞蹈激发得欣喜若狂、哈哈大笑，取悦于神，使神感激人的祭祀，达到佑人的目的。

东巴舞，除了向术神祈求的舞蹈以外，还有驱斥术神的舞蹈。东巴祭司在神坛对术神跳镇慑驱斥的舞蹈时，头戴“老鹰毛帽”，插着鹰翎，模拟老鹰的动作舞蹈。在纳西族《鹏术之争》的故事里，老鹰是能够制伏术神的精灵，它搭救人类出困境，是纳西先民的守护神，是先民崇拜的真象。

东巴舞在表现悦神和斥神的舞蹈时，也承传了民间传统的以歌唱伴舞蹈的表现形式。多数东巴舞刚健柔婉、明快舒放、变化灵活，保持着淳厚而典雅有致的特色。东巴舞浓郁的原始气息和严格的动作规范构成的风格特色，在丽江地区的舞蹈中独树一帜，在省内外少数民族舞蹈文化中也是十分特殊的。

东巴舞是纳西族传统舞蹈的重要组成部分，从内容及形式上可分为五种类型。一是神舞；二是鸟兽虫舞；三是器物舞；四是战争舞；五是踢脚舞。东巴舞反映的是纳西族历史上随畜迁徙，以鸟兽为邻的原始生活，是纳西族精神文化的一种反映。④

（二）表演形式与风格

东巴舞是纳西族东巴教念经、请神仪式中不可缺少的重要组成部分

东巴舞表演要依据经文的规定在诵念咏唱中进行，观众也是结合熟知的经文故事去联想，从而领会舞蹈所刻化的各种人神、人兽结合之神以及神兽等形象。表演的东巴，因各人之长或重诵唱或重舞蹈。东巴经文内容广泛，不仅记载一些宗教迷信的内容，还记载诸如人类的起源、渔猎采集、农耕劳动、婚姻生活、医卜丧葬以及音乐舞蹈各个方面，因此，东巴舞既有明显的宗教色彩，又具有民俗性与娱乐性的风格特征。如开丧道场，东巴巫师根据经文要求引渡的死者灵魂必须通过恶鬼盘踞的“九面黑坡”才能进入天堂，此段表演要按一定距离摆上九面桌子，十几名东巴依次跃于桌上表演对舞、独舞后又依次翻下，技高的东巴名师“在桌上能独脚旋转，而后腾空跳下，顺势翻身跪地，复而纵身起立做收势。”这完全是一段精彩的民俗舞蹈。另外有些巫师还表演不同的气功绝技，以显示功夫之深。东巴舞依据所扮之神而持执不同法器进行表演，现保留下来的舞蹈动作己不是很多(这与东巴尚存人数不多，且年事己高有关)，然而近似的舞蹈动作却能刻画出各种不同的人物形象。其表演可分为主神类：如“丁巴什罗舞”“萨英畏登舞”；护法神类：如“卡冉神舞”“五方大神舞”等。这类神都有自己的坐

骑，表演多结合其坐骑进行，或只表演其坐骑以象征该神的潇洒、英俊、庄严、凶猛。神兽类：如“白耗牛舞”“花斑鹿舞”“金色巨蛙舞”；法器类：如“板铃舞”“神刀舞”“弓箭舞”；其他如“铜灯舞”“花枝舞”等。这些跳神舞蹈虽都源于以经文的形式记录下来的规范，但又有它们现实生活的依据。所以，每个舞蹈的名称群众不一定叫得出，但对舞蹈所刻化的形象则是容易理解的。

作为原始文化遗存，东巴舞的原始性表现在它把来源于自然崇拜的日、月、山、水、风、雷，图腾崇拜的狮、虎、象、鹿、豪猪，赋予人的性格，使之成为人兽融于一体的神的形象；它又使祖先崇拜的民族之神或其他人神，并以野兽或神兽作为他们的坐骑从而保存了一定的原始性，就连东巴舞的起源也归功于青蛙。东巴经文《舞蹈的出处与来历》载：“舞蹈是人类受到金色神蛙跳跃的启发而产生的。”东巴舞所使用的重要道具(法器)板铃与板鼓，按东巴教说法：板铃代表日，板鼓代表月，而且板铃的穗端要系上小块兽骨与带羽毛的鹰爪。这些显然都与原始观念的遗存有着密切的关系。

（三）东巴舞与舞谱

东巴舞蹈的种类很多，随仪式的进展顺序而行。凡仪式首先得邀请神灵降临祭祀现场，主祭朗声吟唱《迎神经》时，场面上跳起讨好神灵的花舞、灯舞、孔雀舞、白鹤舞等柔婉、典雅、轻盈、欢快的舞蹈，鼓点缓慢，海螺号悠扬，给人以舒心恬静之感。诵完《迎神经》表明神灵尽已入席，可殷勤款待。然后嘶哑的牛角在山谷回荡，知情的老人们会下意识地招呼小孩：“请鬼开始了，小孩别乱跑。”鬼魔就坐，依旧以礼相待施以果食。主祭高诵《加威力经》，意为将诸路大神之威力加于所有东巴之身，向鬼怪们作示威，力求以神人之正气镇住鬼魔之邪气。此时，场内大跳大鹏神鸟舞，优麻战神舞、牦牛舞、赤虎青龙舞，还有法杖舞、鹰爪、大刀、火炬舞等。神之威力不仅使东巴们的“神力”受到了增强，四周看客也该增添不少，正义之气得到了充分的张扬。

仪式进入驱杀鬼魔时，主祭一声令下，东巴们挥刀直逼鬼寨。起初会遇到鬼魔的顽抗，扮演鬼魔者左突右亲、张牙舞爪，终不及神人联盟的强大攻势，溃败逃遁、不堪一击。此刻四周观念群众群情激愤，一拥而上顿足踏平了鬼寨魔穴。

在欢快声中完成了一次充满生活情趣、充满文化气息的狂欢。1983年，我国著名舞蹈家戴爱莲女士，率领中国《民族民间舞蹈集成》编辑部、《舞蹈论丛》编辑部的专家学者来到丽江，对《东巴舞谱》与东巴舞蹈作了一番对比研究，作出如下结论：“《东巴舞谱》是人类迄今发现的最古老最系统的舞谱。”(胡克《纳西族跳神舞蹈考查简记》)东巴祭祀歌舞，有情节、有人物、有悬念、有高潮、有对白歌舞、有打斗追杀，她已具备戏剧歌舞的一切要素，是戏剧的初生形态，是研究人类戏剧史的活化石。

东巴舞为何能如此完整地保留古代舞姿呢？归功于纳西先民超凡的才智。世界善舞的民族不可尽数，可又有几个民族会想到用文字记载舞姿呢？纳西先民为他们的后代子孙留下了一部部记存着精美舞姿的文献经典------《舞谱》一般都是如此写的：“要跳神的坐骑白牦牛舞

时，向左迈两步，向四方各顶四次角，然后向基原地自转一圈，向右原地自转一圈。要跳金色孔雀舞时，向前迈七步，向左原地自转一圈，向右原地自转一圈……。”

真是一见即通，过目难忘，对东巴舞蹈的学习、规范起到了重要的作用。更为重要的是，有了这种记录舞蹈动作的谱典，就可以超时空、远距离地传播与保存舞蹈动作。在中国的敦煌、德寿宫与埃及的古文献中都曾发现过类似的舞谱，可惜它们都仅仅是一些破碎的残片。

直到十一世纪，西班牙的一位叫拉班的舞蹈学家，发明了一种记录舞蹈的方法。现在，世界舞蹈界基本沿用这套“拉班舞谱”。而纳西族的东巴舞谱是目前世界上最早最完整的舞谱。

（四）文化特征与宗教化影响

公元10世纪到13世纪，以丽江为中心的纳西族居住区经济迅速发展，在民族往来中，原始色彩浓郁的东巴教受到藏传佛教、中原佛教、道教等宗教文化影响。元、明两代，丽江地区木姓家族势力扩大为该地区主要统治者。木氏家族因尊崇藏传佛教与中原佛教，大兴土木建造了各种宗教的寺庙，并在寺庙墙壁上绘制了各种宗教故事与神像。如藏传佛教的明王、大黑天，中原佛教的观音、十八罗汉，道教的天、地、水三官和诸天帝释等。有趣的是，这些不同宗教的崇拜对象往往绘于同一寺庙的壁画上。多种宗教影响的文化特征在东巴舞中也有相应的表现，在东巴巫师的服饰、法器上，五佛冠、串珠属于佛教；板铃、板鼓、螺号属于藏传佛教；板铃上坠着的兽骨、鹰爪则是原始信仰的遗物。东巴“八宝”图案（即法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长等法物）没有法轮、宝伞和白盖，刻画的是另外三个称为月亮、丁巴什罗神帽和夜明珠的图案，它们代替了原八宝图案的上述三者，而且还把八宝图案中的盘长，称作“菩萨心”。

东巴舞与东巴舞谱是舞蹈与文字紧密结合的艺术瑰宝。舞谱以东巴特有的图画文字记载了各种舞蹈的具体要求，东巴读了这些图画文字后，就可以用舞蹈塑造不同人神或神兽、动物形象。这种舞谱只有懂东巴文的东巴巫师才能识读并表演，所以对同一舞谱的解读会因人而异，也因东巴本人对经文的理解程度和跳神舞蹈的技艺水平直接影响东巴舞的表演水平与流传。舞谱经文对东巴巫师有宗教约束力，体现了纳西族传统文化与宗教意识；但东巴巫师是不脱离生产的农业劳动者，他们在释读经文时会不断融入自己对生活的感受和对艺术形象的创造。东巴在纳西族群众中的作用不能低估，他们能唱(诵经)、能舞(跳神)又能绘制各种神像，是农村占卜、医病以及各种宗教文化活动的“智者”，他们在跳神舞蹈中的表演非经文文字能记载。

三、玉龙情殇——纳西族独特的“殉情”

（一）、关于纳西族殉情的俗源

从前纳西族男女的婚姻是自己选择的，那自由程度也不是我们所能想象的，更不像汉族（当然是在旧社会）需要父母之命媒妁之言。当自己不能如愿的选择爱人、选择婚姻，又无力在现实中抗争，相爱的男女便相约，寻找一个幽静的地方，上吊或者服毒自杀，这便是纳西人古老的殉情风俗。在纳西人看来，婚姻与其凑合，不如与心爱的人一起死去。

纳西人对于殉情而死的人，不仅没有谴责，也不轻视，反而认为他们是勇敢，给予同情。而对于殉情未死之人，是不抱任何同情之心的，这并非是纳西人的残忍，而是更多层次的因素造成的，未死之人会被看做是死神都不肯收留的活鬼，下贱污秽，失去人格。

裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高”，在纳西人中得到了更多的印证，人生最可贵的不是生命，而是爱情，为了真正的爱情，为了两情相悦，是可以选择死亡来捍卫纯洁神圣高尚的爱情的。

关于纳西族殉情的俗源的记载多见于云南的地方志。最早记载于史书的纳西族的殉情习俗，是在光绪《续云南通志》一书之中：“滚岩之俗，多出丽江府属夷民，原因未婚男女，野合有素，情隆胶漆，伉俪无缘，分袂难已，即私盟合葬，各自冠服，登悬崖之巅，尽日唱酬，饱餐酒已，则雍容就死，携手结襟，同滚岩下，至粉骨碎身，肝脑涂地，固所愿也。”就这句话就道出了殉情的整个发展过程：未婚的男女产生感情后，难分难舍，情意浓浓，便私自决定殉情，各自穿上华丽的衣衫，登上山之颠，用歌倾诉心中喜怒哀乐，吃饱喝足，一起从悬崖上跳下。其实，纳西族的殉情并不只限于未婚男女，还有不少是婚后与婚前的恋人一起殉情的，更不可思议的是纳西古王国的某些东巴也会为了自己心爱的人而殉身；殉情的方式也不局限于跳崖，经常见的还包括自缢、跳水、服用草乌或鸦片，或者是服草乌酒与自缢相结合。

四川省盐源县邑人陈震宇与清同治甲戊年抄呈的《盐源县志》中所载的《盐源杂咏》中说：“谁谓蛮家无是非，两情相向更相依，今生只合风流死，化作鸳鸯到处飞。(幺摩，奸情败露，男女俱自尽，俗名风流死。)”还有“取次贪花情大浓，风流肠断行踪踪，纵然化作双蝴蝶，未必花间得再逢。(夷俗，男女私通情愿，即采断肠草和酒饮，肠断同死，名日风流逝”。

⑤这段话即在讲男女两情相悦，或者奸情败露，便相约着用断肠草和酒一起饮用同死，这种就叫风流死。

（二）关于殉情的文化美学解读

对于生命的意义来说，殉情无疑是具有悲剧性文化，可是，从文化美学的角度来说，它这种文化超越了悲剧，从这种悲剧中可以投射出对自由爱情的精神美和追寻终极关怀的自然美。这是一些学者对殉情文化意义的解读。比如乐鹏在《滇西北奇旅》一文的“奇谷芳菲”部分中，通过游览云杉坪，认为纳西人具有诗人的气质，有柏拉图式的浪漫与激情，为了爱走向自我毁灭之路，是对自然美和爱情美的追求。袁念琪在《高高的殉情地》一文之中，以自己的亲身游览了纳西族殉情的圣地——玉龙第三国，用通俗易懂的语言叙述了殉情，“殉情的心情是美丽的，殉情的盛装是美丽的，殉情的地点更是美丽的”。

秦晓宇的《另一个丽江》一文，吸引着作者来丽江的是丽江是风流之乡，殉情之都。通过对东巴史诗与殉情歌《鲁般鲁饶》、《游悲》的阅读，把纳西人的情死理解为对青春乌托邦的迷恋，自由与爱情是两朵奇葩，散发着欢乐和忧伤两种芬芳，而纳西人的殉情就是为了实现自我的福祉，用生命而非文学艺术作品来延续，人类的爱情神话、不老传说。杜健荣的《云

杉坪，爱的归宿》一文中，同样是经过游览云杉坪引出殉情，回顾殉情，体会殉情，认为殉情成为了解脱一切的最完美的方式。

杨福泉的《纳西族古典殉情文学中的灵界信仰》一文中，通过结合记载于东巴经的纳西族最早的古典殉情长诗《鲁般鲁饶》和民间殉情调《游悲》等纳西族殉情文学作品，对纳西族殉情者所向往的死后山中灵界“玉龙第三国”这一幻化世界的种种文化内涵和文化美学意义进行了探索：它表现了一个朴素而超然的人生理想和人与自然融为一体的美丽境界，是纳西族传统灵界观念的传承和发扬；纳西族传统的世上万物皆为雌雄二元对应关系，皆有配偶的观念。分析了这一灵界信仰与纳西人传统的死后灵界信仰的传承关系和区别，指出它那种与山林和飞禽走兽和睦相处，“青春在此永恒”等观念的民族历史和传统的深层意蕴以及它与纳西人“人与自然是兄弟”、“生命最终归身大自然”等传统观念的渊源关系。

王启梁的《非正式制度的形成及法律失败——对纳西族“情死”的法律人类学解读》一文从法律人类学的角度出发，把纳西族的“情死”视为一个法律个案来进行考察，把“情死”视为一种被冠以风俗之名的非正式制度，从制度间的相互影响、冲突以及人的主观方面发现这一非正式制度产生的原因。“改土归流”这一制度性的变革，使得儒家化的法律制度的确立，即儒教的伦理主张得到国家的支持，受到法律和国家强制力量的保护，国家法律所要达到的目的是在丽江各民族中确立一种符合中央正统的生活方式，但是大量的纳西族殉情事件的发生表明了这种正式制度的推行遇到了巨大的社会阻力。官方法律导致了殉情现象的制度化，发展出一种非正式制度，而这种“情死”制度的出现就有力地对抗了正统婚恋制度、法律。从纳西族的殉情习俗个案可知，非正式制度的发生是法律等正式制度与宗教、信仰、价值等人们的主观信念同时作用、强烈互动的结果。

沈玉菲的《纳西族宗教殉情死亡仪式解析》一文，先检视学术界对殉情习俗的研究，从神话传说对文化习俗的暗示和塑模作用出发，运用人类学的理论与方法，神话对文化习俗的塑模作用是通过纳西族具体的死亡仪式得到实现，而东巴教超度仪式中生动的神话吟诵，对人的心理具有强烈的暗示效果。以丽江纳西族社会历史上的殉情死亡仪式为例，认为这个仪式过程经历了隔离、过度、重生阶段，成功地完成了个体生命的角色转换，使族群新秩序得以建立。作为殉情习俗的发生之因与后续之因，现实的苦难伴随着宗教，前者比较直观，后者则比较隐蔽，双方的关系呈动态发展变化。

陈艳萍的《纳西族殉情作品及殉情风尚生死观探析》一文中，以纳西族文化为背景，从其殉情作品《鲁般鲁饶》和殉情风尚所蕴含的生死观入手对殉情现象进行深入考察，笔者认为情死之都生活着的纳西族并非悲剧的民族，它所有的文化表征都显示出这是一个执着于爱、勇于探访幸福的民族。

（三）殉情原因的分析

1、政治因素：1723年清朝政府在丽江改土归流后，强制性实施“以夏变夷”的大文化专政主义，极力推行汉文化带来的封建礼教思想和婚姻制度。纳西人原本恋爱自由、婚姻自主的

时代被吃人的礼教生硬地取代，瞬间变成了恋爱依旧保留自由权、但婚姻不能自主。这么突然地消解一个民族的遗传文化，势必会造成一种民族文化在向另一种陌生文化过渡转型的过程中产生另一种极端文化的现象。对于当时丽江地区的纳西族来说，“情”字不可轻视，更不可被亵渎和冒犯。当深爱着的纳西青年男女怀抱的爱情得不到认可、理解和支持，甚至遭到恶意排斥，他们想到的就是为爱情找个归宿，归宿最理想的地方莫过于东巴们吟诵的《鲁般鲁饶》中的描述。强烈渲染的天堂般环境，那是个可以让爱情永恒的灵魂圣地、使痛苦得到解脱的世界——“玉龙第三国”。1723年只是起到了把“殉情”推向高潮的罪恶作用，并不是唯一的发明者和制造者。

2、汉文化与传统文化矛盾的影响

丽江“改土归流”，客观上促进了经济的发展，社会生产得到了进步，并打破了木氏贵族垄断历史的局面，文化教育方面有了相应的发展。但同时汉族封建文化也深入影响到纳西族，统治当局曾采取过强制性同化的若干措施，比如火葬改为土葬，改穿裙子为长裤等等。尤其在婚姻制度上更是竭力推行“三从四德”，妇女社会地位越来越低下；“父母之命”“门当对”“媒妁之言”等一些汉族封建礼教的包办买卖婚姻，彻底剥夺了纳西青年男女的婚姻自由。

3、民国时期抓壮丁的影响：云南的历史战争不断：护法战争、军阀战争和抗日战争，诸多战争中丽江一直是云南重点调兵区之一。文献中有以下几个数字足以证明殉情与当兵的紧密联系：从1915年护国战争到唐继尧统治云南期间，仅丽江县就出兵三千四百二十人；龙云统治云南时期，丽江不仅是其“护卫营”的重点调兵区，还肩负着抗日军队的重点调兵区；1942年丽江县政府为抗日阵亡的将士鸣枪追悼大会上，就出现了二百八十个灵位。仅民国期间就有五千多人被抽去当壮丁，回来的仅是少数人。这些数字极大冲击了恋爱中的纳西青年男女。恋人们用这种数字推算后，认为与其死在异乡不如在抽去当壮丁前双双殉情。有的恋人已经被抓去战场的，姑娘见心爱的人迟迟不归，断定牺牲，就与他人殉情或参与殉情。还有的得知心上人死于战场后就在娘家殉情。

纳西语叫“dvq笃”，即忠诚的意思。殉情从古代到近代，一直被社会所同情。这种行为会得到上辈人的怜惜、同一代人的敬仰，加上民间盛行青年男女社交自由的风尚，殉情大调在民间口传极为流行，脍炙人口。殉情调内容凄婉，曲调悲凉，一问一答的方式，反映了歌者活生生的现实遭遇，对封建制度买卖包办婚姻作出了血泪的控诉，唱出了对一个自由自在、无忧无虑的理想乐园——玉龙第三国的向往。清代余庆远在《维西见闻纪》夷人么些条中记载：“闲则歌男女相悦之词，曰…阿舍子?，词悉比体，音商以哀，彼此唱和，往往奔舍于山间深林中。”《民国中甸县志稿》么些歌谣条，仍有更详细的记载：“殉情曲：么些族男女，最重恋爱，每因婚姻不称己意，辄于婚嫁之前，男女相偕如山，偎依自缢，或吞金仰药而自杀之，初必相对唱曲，以自诉其痛苦…… ”。

由此说来，殉情产生是多样性所致。社会多重的意识形态重压纳西文化，对本来神秘化的纳西族来说，无法回到传统文化的心灵中去。驱除恐惧的解释便是追求想象中的美好生活，

宗教提供的美好神话圣地——玉龙第三国，为殉情搭建了推动的平台，也应承担不可推卸的责任。

这个满身是优点的纳西族，正因为与众不同的欲望和现实的驱动力，使得“死亡”在这个民族中变得尤为隆重，并乐观地接受“死亡”。纳西族殉情文化的产生及蔓延，在过去出现在许多研究者的文字里而各有不同，定义也就当然不同。那些曾经奔赴欲望他乡的纳西殉情者们，因非自然的情绪意识而决绝赴死，这种无畏死亡的仪式，或许正是他们生的另一种仪式，并非定义概念中的消极经验主义。后人对他们“死”的争论，其实就是下意识对他们“生”的争论，只是两种差异的经验，导致了两种不同的理解。到底他们是“轻生”还是“重死”？听到最多词语就是：改土归流、愚昧、无知、宗教的迷惑等。“殉情”绝不只以前看到的结论那么简单，它一直在孤独地接受世俗的判断。

参考文献

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③《中华文学通史》，北京：华艺出版社，1997年

④和云峰，东巴音乐研究综述[J]，歌海，2010年06

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⑥方国瑜编撰何志武参订《纳西象形文字语》，云南人民出版社2005年12月第3版第4次印刷

⑦周斌《巴文异体字研究》，华东师范大学出版社，2005年6月第一版

⑧何志武纳西东巴文化[J]，吉林教育出版社，1989

⑨余淑芬甲骨文与东巴文的意象比较研究[D]，江西师范大学，2010年

The Dongba culture and Naxi

Feng Li

2011 Sanming University majoring in Chinese language and Literature Abstract:the Naxi history called"Mosuo","Mo",the Mosuo people is a branch of the Naxi nationality.In 1954,the"Naxi"as a unified group of the

nation's call.The Dongba pictograph,Dongba,Dongba music,Dongba,Dongba dance as the main content of the Dongba culture is aculture of the

Naxi unique, become an independent school in ethnicculture in Yunnan,and

also of the world culture thriving

Keywords: Naxi Dongba Culture

致谢语

在论文完成之际，我首先向关心帮助和指导我的指导老师郑老师表示衷心的感谢并致以崇高的敬意！在学校的学习生活即将结束，面对现在的收获，我感到无限欣慰。为此，我向热心帮助过我的所有老师和同学表示由衷的感谢!在论文工作中，遇到了许许多多这样那样的问题，有的是专业上的问题，有的是论文格式上的问题，一直得到郑老师的亲切关怀和悉心指导，使我的论文可以又快又好的完成，郑老师以其渊博的学识、严谨的治学态度、求实的工作作风和他敏捷的思维给我留下了深刻的印象，我将终生难忘我的郑老师对我的亲切关怀和悉心指导，再一次向他表示衷心的感谢，感谢他为学生营造的浓郁学术氛围，以及学习、生活上的无私帮助! 值此论文完成之际，谨向郑老师致以最崇高的谢意!

最后，衷心地感谢在百忙之中评阅论文和参加答辩的各位专家、教授!