混音
立体声、双声道、单声道的区别
假设双声道的左右两声道波形相位一样时，没有立体感 ，其效果和单声道一
样。 (也就是说双声道不一定是立体声咯）当双声道的左右两声道波形完全一
样时，人为制造一定的相位差可以建立宽阔的声场，使之具有立体感，
人为制造的相位差是固定的，所以这种立体声称为假立体声。而真立体声是
两个声道完全不同的两个波形，每时每刻拥有着不同的相位差。
了解这些原理后，许多新手的问题迎刃而解。
1、 录音到底是录立体声还是单声 ？
答：由于一只话筒只能录出两个声道完全一样的波形，即录成单声和双声没
有区别。唯一区别是录成双声道硬盘可用容量变得更小。
2、如何录出立体声？
答：使用立体声话筒，或者使用两只话筒通过不同摆位拾音。
3、我该加单声道效果器还是双声道效果器 ？
双声道效果器相当于两个效果器在工作，假如立体声挂上单声道效果器其实
也没什么副作用，一般影响相位的效果器不会有单声道插件的，例如你在
WAVES 的 MONO 里你怎么都找不到 supertap 2-Tap Mod 这个延迟插件。至于单
声道挂什么都无所谓。
4、用什么软件能够把歌曲中的人声消除干净 ？
答：在前面的理论中讲到，人声消除是通过相位抵消实现的，所以没有一款
软件能够真正的消除人声，做出伴奏的质量差也是必然 的，不仅是人声被抵
消，由于 BASS 和鼓的相位差很小，也一样被抵消掉，因此消声伴奏必须做低
频补偿。
5、为什么我录的人声有很明显的闷罐声？
答：房间的墙壁在没有做吸音的情况下会造成反射声和直达声有一定程度的
声相抵消，尤其是话筒指向的位置即歌手身后的位置。避免抵消是录音必须
注意的问题。 缩混的 20 个技巧
1、删去不用的轨、参数设为平直、关掉每轨的效果发送。
2、增益控制不过载，不用删去气口。
3、编组控制，效果返回的编者按一定要进入该编组。
4、明确音乐各部分的音量变化，在轨单上作出记录，作 Automation 时
听着音乐而不是看着电平。
5、在同样的监听环境下多听一些成功的商业音乐。
6、不要作过份的效果处理，特别是混响。越干的声音就越靠前，如果非
得把主唱的声音加入大混响彻云霄，可以用 Pre-Delay 调节干湿比例，使歌
声更加自然。
7、不要把低音乐器如 Bass、大鼓的声相位置放偏，因为这种高能量的声
音平均分配到两个喇叭才能达到最好
的效果。而且低音只包含少量甚至没有声音的指向信息。
8、EQ 和一些效果器应该在多轨整体播放时
加入，因为单独播放某一乐器
音色合放不一样。EQ 不要加得过份，这样才能使声音更自然，没有失去原来
的韵味。
9、不要把太多的乐器放在一个频段里，尤其是中频。声源要好。这时再
用 EQ 来调节器整乐器在频谱上的分布，争取能分给每一乐器一定的频谱空间。
如摇滚乐中的声学吉它，如果你拉下低频，声音的定位会更加清晰，但缩得
太干净。噪声门上的滤波器是一个很好的工具，它使界线不那样清楚。
10、EQ 不要提升或衰减得过份，当你做明显的音调改变时，外接的均衡
器要比调音台上的好。
11、使用 EQ 时，尽量衰减而不是提升，人类听觉系统对衰减有较少的敏
感。
12、对人声进行压缩使之在最终混音里音量的统一，很少有歌手不用压
缩器能够保持音量的平稳。 “Soft-Knee”让你觉得效果不是太突兀。但是如
果压缩时考虑温暖和激励效果时，可以用 “Opto-compress”和
“Hard-Knee” ，并加以高的压缩比。压缩会增加背景噪声。高压缩比还会夸
大齿音。
13、不时的在控制室外听整曲的感觉，这样可以检测各声部的平衡，太 近可能会听不准。
14、总音量不要太大，这样会使音乐听起来很好，并且降低你的听力。
不时开大，但在一般缩混时，要以听众聆听音乐的音量来作缩混。（不包括
Disco）
15、确保耳机听到的与喇叭一样，因为耳机更能辨析出大扬声器无法听
到的轻微失真和爆音。但也不能光听耳机，因为它与扬声器立体声表现方式
不一样。
16、如无必要，低音豉和 Bass 的音量不要变来变去，它们是整曲中节奏
的骨干。
17、在声部较多的音乐中，中频乐器如失真吉它、Pad 一定要给歌声让出
频谱空间，歌声出来后，与之频段相近的乐器声需降下-3dB，这样整曲才有
清晰度和层次感。使用门限器和压缩器中特别快的 Attack 和 Release 值，
Release 值如果太小可能会造成增益抽吸效果。
18、如果你缩 MIDI，不要总看音序器的显示，它会扰乱你的听觉，硬件
音序器
19、如果你使用近距离拾音，声音没有生命力。又不愿加入混响，可以
用一些环境模拟或早期反射模拟设备来做出声学空间，越短的混响时间，越
容易把声音放到前面。
20、缩完以后，第二天，耳朵休息了一夜，再听一遍，与昨天的感觉有
何变化，放到不不同的监听系统、WalkMan、DiscMan 和汽车音响上多听听。
onlycan 混音小贴士之把根留住－－关注你的低音
[ 曾几何时，牺牲低音来换取响度仿佛已经成为了一种惯例， N 多教材都讲要
切掉（多么血淋淋的词语 ……主啊）
50H Z 一下的频率换得更大得响度空间。可
是作为一个人，一个男人，一个混音得人，这其实意味着将一个男人结扎一
样，从此他就不再是一个男人了… …可悲可叹……
言归正传，保护好根就要了解根，那么首先要涉及几个音乐声学的问题。
第一个是人耳听力的听阈范围和各频段的敏感度，呵呵 懒得找图了，简单的
说人耳在 10 00 ～200 0H Z 最敏感，30 DB 就能听见，而 40H Z 一下需要 70 DB 甚 至更大的声压才能听到，超高频也是，这也就意味着人耳对低频不敏感，所
以才会出现很多所谓大师居然在母线上切除 50H Z 一下频率的可怕举动，不过
话说回来， MP 3 时代，有点是人采样频率都已经小到最高只能听到 120 00H Z
了还听不出来呢，也不在乎这 50H Z 了（由于采样一个波形至少需要两个采样
点，所以可采样到的频率上限为采样率的 1/2 ）。
第二个是人耳在大声压的情况下对频率的敏感度差异就变小了，简单的说小
音量的时候由于甚至很多频率都低于人耳听阈了，所以会中频突出，感觉缺
乏色彩和动感。而大音量（通常监听的声压级保持在 8 0 ~90 DB ）人耳会感觉频
响比较平衡，正音如此，不少的母带处理反而会适当的突出高低频来协调人
耳小音量听音或者音箱缺陷时造成的高频频不足。
第三人儿对于有持续性的声音能感觉到更大的声压，打个比方，一个持续 10 M S
的 90 DB 的 50H Z 声音听感上甚至比持续了 50 M S 的 70 DB 的 50H Z 的声音要小。
有了这个理论依据大家就应该很容易理解，在低频极度泛滥（呵呵 ，怕玩 HIP
POP 的干我，这里泛滥只是中性形容词）H IP PO P 音乐中，就是用了压缩使低
音保证了足够长的持续时间和其他配器让给低音足够大的动态空间，再有就
是慢速中，低音由有到无的对比，使人感觉到丰满厚实的低音，而又有很大
的声压级。
永远不要觉得听不到的就没有，很多东西人是几乎听不到但是可以感觉的
到的，比如 50 HZ 以下和 20000 HZ 以上的，科学试验证明人可以感觉到 200 00 ～
26000H Z 给声音带来的光彩（还是个日本人研究的）。因此，你需要有足够深
低频下潜深度的监听音箱，一般 8 寸的可以比较好的听到 45HZ 6 寸的 55H Z
左右。这个时候千万不要相信你的耳机，他不可能帮上你什么 耳机的低音往
往都是物理加强的，用俗话说就是丫的低音都是假的。具体如何感受频率的
方法引用 P T MAS T ER 大师的话（呵呵，我发文章可没稿费，借用一下，P T MA ST ER
可别骂我侵权哦）
听 EQ 的时候，要保证近场/ 远
场监听一定的音量。人要保持站立或端正坐
立的姿势。放慢呼吸，全身放松。从头皮开始，一直到脚部，凝神贯气，身
体自然随节奏摆动，开始内视（气功学用语）自己，接受音乐信号。让 EQ 的
共振连通身体。人体的共振感觉就是一个完整的 EQ 线。这样不但可以完美的
调整 EQ ，还能达到健身和延年益寿的效果。如果曾经打通任督二脉或者只是
在能够丹田聚气的阶段，都会有更好的效果。所以专业录音师/ 歌唱家都应该 是腹式呼吸为主的。 有空看看中华气功理论书籍是有好处的。这也可以解释
为什么从事音乐行业的人类衰老速度的比正常人要慢 10 年左右并长寿的现
象。
比如底鼓的声音，流行音乐的低鼓就需要人体脚到胸腔这一段的共振(标
准的 80 - 120 Hz 顶点），在爵士音乐里因为低鼓前鼓皮的 "松"劲，就变成脚到腹
部这个部分（50 -80H z 顶点），而在摇滚乐里一般去掉了前鼓皮，低鼓增加了 "
芯" 的粒度，共振的位置在胃部和胸腔这里顶着（在 800 -30 00Hz 有显著提升）。
而在电子乐的 F ilt er 效果里。底鼓的声音会变成 LO WFI 效果。其低音和质感会
让脚部到腹部和胸腔都产生共鸣。
又比如戏曲的人声会让人体头皮和额头产生共鸣。而气息唱法的声音会
让人体太阳穴以下耳阔以上的部位包括面部产生共鸣。所以气息质感的唱法
有"i n t he fac e v ocal " 的称呼。
先天打通任督二脉的音乐奇材应该背部也会有共振的感觉。可惜本人不
是。。。。。。哎。。。。。。。
如果自己身体没有产生共振，则可能代表 EQ 的调整是失败的，也可能代表音
乐的音质（前期输入）是劣质的。EQ 要一直调到身体有共振感为止是个非常
专业的过程，也需要前期录音有相当专业的音质，比如电子管的暖色和微过
载的颗粒或天籁级乐器/ 人声的品质甚至某混响的空气感。这种共鸣感并不是
音量产生的，而是质量产生的。所以音量不是决定因素。这个体会需要长时
间听大量发烧碟再配合 EQ 特征表才能对自己的身体和音乐 EQ 的自然联系有
进一步的认识。当你的录音能够让听者的身体共鸣的时候，已经代表一个正
确的通向巨大成功的混音方向。
当然这个过程如果是在家中，最好不要持续太长时间开大音量产生扰民。
而以上的基础都是建立在一个可信赖的监听环境之上的。。。。。。
顺便说句，正因为如此，耳机其实是不可信赖的。。。。。。。》》－－ P T MA ST ER
最后说说一个最简单的检测我说的低音是否是一种在音乐当
中不明显不
张扬（大丈夫啊）但是确绝不可缺的东西，找一张制作良好的 C D 抓 WAV 抓
出来，然后用频谱仪分析一下，最后再在低频上切一刀，比对着听听就明白
了。那些所谓大师切低频要音量的说法也就不攻自破了。 EQ 黄金定律
1 如果声音浑浊，请衰减 25 0 hz 附近的频段。
2.如果声音听起来有喇叭音，请衰减 50 0hz 附近的频段
3. 当你试图让声音听起来更好，请考虑用衰减
4. 当你试图让声音听起来与众不同，请考虑用提升 _
5. 不要放大原先没有的声音
这里有一张表，它反映了一些倍频程点在听觉上造成的联想
31hz 隆隆声，闷雷在远处隆隆作响。感觉胸口发闷。
65hz 有深度，所谓“潜的很深”
125hz 隆隆声，低沉的，心砰砰直跳。温暖。
250hz 饱满或浑浊
500hz 汽车喇叭声
1khz w hack （打击声？！这样翻译不妥吧！）
2khz 咬碎东西的声音，踩的嘎啦啦作响。
4khz 镶边，锋锐感
8kh z 高频哨声或齿音，轮廓清晰，
16khz 空气感
一些常用频点的作用
50hz ，这是我们常用的最低频段，这个频段就是你在的厅外听到的强劲的
地鼓声的最重要的频段，也是能够让人为之起舞的频 点。通过对它适当的
提升，你将得到令人振奋的地鼓声音。但是，一定要将人声里面所有的 50 hz
左右的声音都切掉，因为那一定是喷麦的声音。
70 ～1 00h z ，这是我们获得浑厚有力的 BA SS 的必要频点，同时，也是需
要将人声切除的频点。记住，BA SS 和地鼓不要提升相同的频点，否则地鼓
会被掩没掉的。
200～400 hz ，这个频段有如下几个主要用途，首先是军鼓的木质感声音频
段；其次，这是消除人声脏的感觉的频段；第三，对于吉它，提升这个频
段将会使声音变的温暖；第四、对于镲和 P ERC US S IO N ，衰减这个频段可以 增加他们的清脆感。其中，在 250 hz 这个频点，对地鼓作适当的增益，可
以使地鼓听起来不那么沉重，很多清流行音乐中这样使用。
4 00 ～80 0hz ，调整这个频段，可以获得更加清晰的 B A SS ，并且可以使
通鼓变得更加温暖。另外，通过增益或衰减这个频段内的某些频点，可以
调整吉它音色的薄厚程度。 800 ～1 kh z ，这个频段可以用来调整人声
的“ 结实” 程度，或者用于增强地鼓的敲击感，比较适用与舞曲的地鼓。
1 k～3kh z ，这个频段是一个“坚硬” 的频段。其中，1.5k ~2. 5k 的提升可
以增加吉它或 BA S S 的“锋利” 的感觉；在 2 ～3 k
略作衰减，将会使人声变得
更加平滑、流畅，否则，有些人的声音听起来唱歌象打架，你可以利用这
样的处理来平息演唱者的怒气！反过来，在这个频段进行提升也会增加人
声或者钢琴的锋利程度。呵呵。总的来说，这个频段通常被成为噪声频段，
太多的话，会使整个音乐乱成一团，但在某种乐器上适当的使用，会使这
种乐器脱颖而出。
3 k～6kh z ，声音在 3k 的时候，还是坚硬的，那么，不用我说，大家也
知道该作什么了吧。至于 6k ，提升这个频点可以提升人声的清晰度，或者
让吉它的声音更华丽。 )
6 k～10k hz ，这个频段可以增加声音的“甜美” 感觉。并且增加声音的空
气感，呼吸感。并可增加吉它的清脆声音（但要注意，一定不要过量使用）。
PERC U SS ION 、军鼓和大镲都可以在这个频段里得到声音的美化。并且，弦
乐和某些的合成器综合音色，可以在这个频段得到声音的“ 刀刃” 的感觉（我
实在不知道该怎么形容这样的声音）。 10k～ 16kh z ，提升这个频段会使
人声更加华丽，并且能够提升大镲和 P ERC U SS IO N 的最尖的那个部分? 。但
是，需要注意的是，你一定要首先确认这个频段内是有声音存在的，否则
的话，你所增加的肯定是噪声 混音的艺术
混音不仅仅是一项艺术，它还是将音轨组装成为最终音乐的一个关键步骤。
一个优秀的混音可以将你音乐中的精彩之处展现在人们面前，这可以认为是
你将聚光灯全部打向乐曲中那个最重要的细节，给本来就非常激动的听众再
增添一分惊喜，同时还要保证乐曲无论是在一台晶体管收音机上听，还是从
一个发烧友的“梦幻组合” 中放出来，声音都要没的说。
从理论上说，混音应该是非常简单的事情：你要做的只是调节一些旋钮，直
到所有的声音听起来都很好即可。但是一般可没有那么好的运气。混音对于
混音工程师来说，其难度简直可以与演奏一件乐器那样困难。因此我们 要走
得近一些，来仔细观察一下混音中的每一个步骤。
你可以从分析一些顶尖级的混音工程师和制作人的优秀混音录音开始，这些
“大腕儿” 包括：Br uc e Swedi en 、Tog er Ni c hol 、S helly Yak us 、St ev e A1 bi ni 以及
Bob Cl ear mount ai n 等。不要将注意力放在音乐上，而要注意其中的混音。你
要尽力听出每一件乐器的声音，甚至是“墙壁的声音” ，因为音乐中的每一个元
素都有其自身的声学空间位置。同时还要注意音乐中频率响应的平衡，你要
尽量使得声音有足够的高音部分但又不使其产
生尖叫声，还 要有充足的低音
来进行铺垫，但不要将混音弄成一团浑水，当然保证一个清晰明显的中频段
也是必须的。
一种最好的混音参考工具就是一台 CD 唱机和一张混音非常精彩的参考 C D( 在
摇滚乐 C D 中，我最喜欢的一张要算 Tom Pet ty 和 T he Heart breakers 的专辑
Da mn t he Torpedoes ，其精彩之处就在于无论你是使用什么样的音响系统来播
放它，它的声音都非常的好 ) 。将 C D 唱机接到你的调音台上，然后经常地将你
的混音作品与参考 C D 进行比较。如果你缩混出的声音显得有些呆板、刺耳或
是引不起人们的兴趣，那么你就要仔 细监听并且分离出产生这些不良后果的
信号源。一张参考 C D 也可以在许多方面对你有指导作用，例如鼓声、人声和
其它声音的相对电平量等。
观察调音台的电平表，使参考 C D 中乐曲的电平与你混音作品的电平尽量相同
(使它们的峰值信号在电平表上一样高) 。这时如果你作品的总体音量听起来很
小，甚至当它的峰值电乎已经超过了参考 C D 的电平值时也是如此，那说明参 考 C D 中的音乐一定已经经过了很好的压限处理，使整首乐曲的动态差异不致
太大。事实上，压缩永远是你进行混音时必须要做的几件事之一。同时，一
个正规的制作室应该都拥有至少一台一流的压限器和一名一流的使用者。
适当的监听电平
太大的声音会使耳朵感到疲劳。而较低的混音电平会使你的耳朵一直处于 “ 灵
敏” 状态且不易疲劳：太大的混音电平可以使你的全身血液沸腾，但是这样不
利于察觉到电平中的细微变化。
许多音乐工作室都存在噪声的问题，因此混音时使用耳机看来是个不错的办
法。尽管耳机对于捕获那些在音箱中不易听到的细节来说是非常优秀的，但
它对于混音来讲还不能说是最好的选择，因为它会过分夸大乐曲中的某些细
节。因此，用耳机来检查混音结果而不是用耳机来进行混音是最好的方法。
不要让设备“ 弄脏” 声音在开始录音时就要 为混音做准备。获得优秀混音最关键
的要素之一就是在录音时尽量保证各轨声音的干净。将信号源与录音机之间
所有可以去掉的设备都搬走，录音过程中的大多数情况下，都应该打开信号
处理设备上的“ bypas s(直接通过) ” 开关，使它不给信号加任何效果，而保持信
号的“ 原汁原味” 。如果可能的话，最好直接将声音信号输入到录音机中(对于
麦克风，这时要使用一个独立的超高品质前置放大器) ，而将调音台也放在一
边。
对于单个的音色，你可能
听不出直接录音和通过调音台及其它设备来录音有
什么差别，但是一首乐曲是由许多的音轨构成的，各轨声音中不 “干净” 的成份
叠加起来肯定就会影响到混音时乐曲的清晰程度。
乐曲编配
在编曲时就应该考虑到混音的问题。个人音乐制作室中的典型问题是很容易
将作品搞乱。在早期配器时就将音乐的结构塞得满满的，这样随着录音的进
行，你已经没有空间来加入新的想法了。记住一点：音符越少，每一个音符
给人的印象才会越大。正如 Sun Ra 曾经说过的那样：“ 空白也是一种表现。”
这里还有一些很好的建议。
● 一但配器过于臃肿了，一个较好的办法是重头对乐曲进行剪接。和许多人
的做法一样，我也是在制作室中边录音边写歌，因此对于歌曲的惑觉通常都
是暂时的，即 兴的。因此删除一些东西可以使乐曲即简洁又好听，并使你对 乐曲的总体把握有更清晰的想法。
● 试着用歌手的演唱或是其他的旋律乐器而不是节奏部分来构造一首歌曲。
先简单地录入一些鼓、贝司和钢琴等来标出节拍点，然后录入人声并尽可能
地将它剪接处理得很好。这时当你再来编配节奏音轨时，你就会对人声的细
微特点十分敏感，因此也会非常容易地感觉到应该在何处加强节奏部分的力
度，在什么地方让节奏部分保持沉静。
● 包含了数字音频功能的音序软件(例如 Opcode 公司的 St Hdi o V i sion 、M OT U
公司的 Digital Per for mer 、St ei nberg 公司的 C ubas e A udio 、E magi c 公司的 L ogic
Atl di o ， 以及 C akewalk P ro Audi o 等)可以让你在加入过多的音乐织体之前，
首先非常容易地录入和编辑人声音轨。这样听着人声来进行配器，你编出来
的曲子就会和人声贴得更加紧密。
混音 12 步
虽然对于录音和混音来说没有什么一定的原则，但是一旦你开发出一套自己
的混音步骤，那么它至少可以告诉你混音工作应该从哪儿下手。下面就是我
的混音步骤。
在混音中你会花大量的时间来进行各种各样的调整。关于混音我们这里列出
了 12 个(这只是个最低数量 !)主要的步骤，而混音中最难的地方却是这些步骤
之间的相互影响。当你改变均衡设置的同时，电平值也会发生变化，这是因
为你对声音中的某些元素进行了提升或是衰减，它会影响到其他的元素。事
实上，你可以认为混音就是一把“音频密码锁” 。当你将所有的号码都调到了正
确的数字时，那么你就完成了一件伟大的混音。
让我们一起来看一看这 12 个步骤，但是你要切记一点，这只是某一个人关于
混音的见解，你很可能需要一套完全不同的但
却是最适合于你的混音方法。
第 1 步：做好准备。
混音可能是一件非常单调而乏味的事情 ，因此要设置一个高效率的工作空间。
如果你没有一把坐感舒适的椅子，那么你最好还是到附近的办公用具商店去
一趟。准备一些纸张和一个笔记本，以便进行记录时使用，将灯光调整得暗
一些，这样可以使你耳朵的灵敏度高于你的眼睛，还要让自己兴奋起来，开
始你的“旅行” 。 要定时进行休息(例如每隔 45 到 60 分钟) ，这样可以让耳朵得到放松并使你保
持一个清醒的头脑投入到工作当中去。如果你是在录音绷中进行工作，那么
这种休息就显得有些太奢侈了，但是这种两三分钟的休息却可以让你更加客
观地进行判断，使你的混音工作得以迅速地完成。
第 2 步：回顾音轨。
先使用较低的音量听一听所有音轨中都有些什么东西，然后记录下音轨的信
息，并使用即时贴或是可以擦除的笔来简要地标明哪一个声音对应调音台上
的哪一路。最好按照一般的逻辑习惯来组合声音，例如将所有打击乐器的声
音都放在调音台上相连的路中。
第 3 步：带上耳机清除瑕疵 。
检查录音细微的瑕疵是一件需要用到 “ 左脑” 的理性行为，这不同于用“ 右脑”
来进行感性的混音工作。如果大脑在这两种性质不同的工作状态中跳来跳去
一定会阻碍你创造力的发挥，因此在进行正式的混音之前，要尽可能地做好
清理工作?? 消除录音中的杂音、弹错的音符以及其他类似的东西。这时你可以
戴上耳机，分别单独播放每一个音轨来捕捉录时中的每一个细节。
如果你是对 M IDI 音轨进行混音，那么此刻你应该做的工作无疑是减薄多余的
控制器信号，消除重叠的音符，删去单音乐器音轨中多出来的声音 (例如贝司
和铜号的声部) 。
为了整理录在磁带上(包括数字式磁带和模拟式磁带) 的音轨，可以先将它们转
录到硬盘录音机中，进行一些数字化的编辑和噪声抑制工作。虽然一些细小
的杂音单独听起来不会引注意，但是将一二十个音轨叠加到一起后，那些令
人反感的声音就会原形必露了。
第 4 步：优化所有的 M IDI 音源 。
如果要对 M IDI 音序的东西进行录音，最好首先在 M IDI 乐器内部对声音进行优
化。例如，为了使声音更加明亮，你最好在电子乐器中提高该音色的低通滤
波器截止频率，而不要使用调音台上的均衡器。一个要点：使用电子乐器时，
一定要始终将输出音量打到最大值，这样做的好处是可以得到最大的动态范
围。如果需要的话，你可以在调音台上对电平进行调整。当在特殊场合需要 改变
合成器输出电平的时候，可以使用第 7 号 MIDI 控制器信息，但是一定要
保证合成器音轨中的最大音量值(控制器 7 号值) 为 1 27(或是非常接近 1 27) ，总
之应该尽量在调音台 上对合成器的音量进行调节。如果你将调音台的音量推
杆推到最大，而又将电子乐器中的控制器 7 号值设置为 32 ，那么你作品的动
态范围一定会大受影响。
第 5 步：在音轨问建立相对的电乎平衡。
混音进行到现在仍不要忙着加入效果，这里可以专注于各轨组合在一起的整
体声音，而不要再被左脑所处理的各种细节问题所干扰。对于一个优秀的混
音来说，各个音轨自身的声音应该是非常棒的，但当各轨组合在一起相互作
用时，声音应该更好。
进行整体玲听时最好先切入到单音色方式，如果各轨的声音录得很清晰的话，
那么在单声道中它们将比在立体声中表现得更加 明确。如果是一开始就用立
体声来试听，那么各音轨中彼此冲突的一些地方就不容易被听出来。
第 6 步：调整均衡。
均衡器( EQ )可以用来突出不同乐器的特征，并使得声音在整体上更加平衡。首
先对歌曲中最重要的元素进行加工(例如人声、鼓和贝司) 。一旦所有的这些元
素都“粘合” 在一起了，再着手处理其它声部。
音频频谱只有一定的宽度，而每一种乐器又都要在整个频谱范围内占据其自
己的一块领地，因此当各个乐器的声音组合到一起的时候，它们将填满整个
频谱( 当然，如何填满频谱首先取决于乐曲的配器，但均衡也在其中起着一定
的作用) 。混音时要先从鼓组下手的一个原因就是鼓组中的乐器(从低声部的大
鼓到高声部的钗)可以很好地覆盖整个音频频谱。一旦鼓组安排停当，你就可
以开始琢磨如何将其他乐器融合进去了。
对一个音轨进行均衡操作时会影响到其他的音轨。例如，提升某一个钢琴音
轨的中频部分可能会影响到人声、吉他以及其他中频段乐器的声音。有时候
对某一乐器的某个频率进行提升，还会导致该频率处其他乐器声音被消弱的
现象。为了使得人声更为突出，可以试着在其他乐器中将入声频率所在频段
进行衰减，而不要一味地用均衡器对人声进行提升。
你可以将歌曲想成是一个频谱，然后去决定各个声音都就座在什么位置 (也就 是其较突出的部分；参见图 1 ) 。我在混音过程中有时会使用到一台频谱分析
仪，这倒并不是因为耳朵不能够胜任工作，而是由于分析仪会提供一个绝好
的耳朵训练机会，同时还会极为精确地显示出各个乐器在声音频谱中的位置。
一台分析仪会提醒你在某个频率区域内存在
的声音能量的异常情况。
如果你真的需要那种“ 突破” 型或是说“爆发” 型的声音，那么可以试着将 1 KH Z
到 3 KHz 的频段进行少许提升。不要对所有的乐器都使用这一方法，因为其目
的是要用提升(或是衰减)操作来将一种乐器的声音与其他的乐器区分开来。
要想在混音中造成声音象是是从较远的地方发出来的感觉，那么你只要使用
低通滤波器进行滤波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高
通滤波器对吉他、钢琴这些有向低频转移倾向的乐器进行滤波，那么会对这
些乐器的低频段产生修减作用，使得贝司、大鼓这些低频中的重要成分都得
到了充分地展开。
第 7 步：施加基本的信号处理．
“基本的” 并不意味着只使声音变“甜” ，因为效果处理可以说也是“完整的声音”
中的一个部分(例如，如果 ec ho( 回声) 效果的回声落到了音乐的拍节上，就有
可能改变节奏部分的特征，而 dist orti on( 失真)会将更加激烈地改变声音，等
等) 。
第 8 步：创建立体的声音舞台。
现在到了将乐器安排在立体声的舞台上的时候了。你的目的可能还是非常传
统的(也就是说，是要重现一个现场演出时的情景 ) ，当然也可能是非常前卫的。
不管怎样，为单声道的乐器安排一个合适的声像位置时，要避免将声像设置
得过于靠左或是靠右。出于某些原因，过于极端的信号听起来可能会不十分
真实。
由于低频声音的方向性不如高频声音明显( 即通常说的“低频无指向性” ) ，因此
可以将大鼓和贝司的声音放在中央。还要考虑到平衡的因素，举个例子来说
吧 ， 如 果 你 将 hi ?ha t( 富 含 高 频 谐 波 成 分 ) 安 排 在 了 右 侧 ， 那 么 就 应 将
tambouri ne 、shaker 或是其他的高频声音安排在左侧。这种概念对于中频段的
乐器也同样是适用的。
信号处理器也可以将一个单声道的信号改变成一个立体声的图像。办法之一
就是使用有时间延续功能的效果，如使用立体声合唱或是一个较短的延时。
举个例子，如果一个信号的声像在左侧，那么将该信号的一部分施加短延时 ( 5 到 15 毫秒)后
再发送到另外一个声像为右的通道中。当你进行这样的操作时，最重要的是
要确认混音监听在这时是处于单声道状态，这是由于将效果声和直达声进行
混音时有可能导致声音相位的抵消，而在立体声情况下你可能听不出这种现
象。
另外一个技巧则要使用均衡器了。将一个信号发送到两个分离的声道上去，
但是对它们实行不同的均衡处理。例如，将一个声音送到一台立体声图式均
衡器的两个声道中，将一个声道偶
数段的频率全部减弱，而将另外一个声道
奇数段的频率全部减弱。
立体声的设置会十分有效地影响我们对声音的感受。让我们来对人声进行加
倍，让一个歌手演唱一段，然后非常细致地将歌声进行一次加倍。试着将这
两个声音输入声像相对的声道中，这时两个歌声将结合到一起，并使声像听
起来是位于中央。这样产生的处于中央 位置的声音会给人一种十分平滑的感
觉，尤其是对于女歌手来说这将非常有效。这种声像相对的人声会表现出更
加准确与清晰的音质，对于一个好的歌手来说更能体现其优秀。
第 9 步：在编曲上进行最后的改动 。
你应该使乐曲中互相竞争的成份尽量减少，这样才能保证听众的注意力全部
集中于曲调之上，而不使你的作品听起来乱哄哄的。你可能非常为你添加的
某些效果而骄傲，但是如果这种效果不能够很好地为乐曲服务，那么别无选
择??去掉它。相反的，如果你发现乐曲不需要某种特殊的声音，那么这就是你
再叠录入一两个音轨的最后时刻。在音乐最后完成之前不 要沉迷于欣赏你暂
时的工作成果。切记：尽你最大的努力在混音中保持一种客观的工作态度。
你可以通过去掉或是加入某些特殊的音轨来在混音时改变乐曲的配器。这种
混音方式对于大多数舞曲风格的音乐作品来说是一种最基本的工作方法。这
时，可以不断反复地播放一段音乐，然后不断地切换各路的哑音键和变化主
音量，你通过调音台就可以编配出一首舞曲音乐。
第 10 步：声学空间。
现在我们已经将我们的音轨都设定为立体声的了，接下来就要将它们安排到
一个声学空间中了。从为辅助输出口外接一台效果器并选择一个精彩的混响 开始，然后再对选中的音轨增加混响和／或延时效果，为一个扁平的声场创
造出一定的纵深空间。通过开大一个声道的辅助输出并稍微地降低其推子，
你就可以将一个音轨的声音放置到声场的后方。
通常情况下，你将会对整个乐曲使用混响，以建立一种特殊的声学空间 (俱乐
部、音乐厅、礼堂等) 。然后对某一个单独的音轨再使用一次混响效果，例如
对通通鼓使用一个门混响 (gat ed r ev erb) 。但是要注意一点，如果你为了将一个
声音做好而不得不将混响效果加到最大，那么你最好将这一轨重新进行录音。
第 11 步：拧、拧、再拧。
此时此刻，混音已经有了个大概形状了，下面就 该进行细调了。如果你是使
用自动混音，那么就开始编写你混音的每一个进程吧。切记上面的各个步骤
都是相互影响的，因此你要反复在均衡、电平、立体声位置和效果之间进行
调整。监听的标准要尽可能地严格，如果你没有将那些给你带来麻烦的东西
除去，它们就可能会在你试听混音结果时像幽灵一样总来捣乱。
直到得出满意的结果前，你这时所做的工作对于混音来说都是十分重要的，
可以说是关系到混音生死存亡的大问题。但你千万也不要因此而神经质，进
行混音也可以说是进行表演，如果你抠得太细，就将会失去那些能增加刺激
感的自发性的东西。一个不甚理想但却传达了热情的混音作品，听起来终究
要比一个精细准确但却缺乏灵气的混音要有意思得多、吸引人得多。出于保
险的目的，不要总是反复删除再重新进行你的混音，当你第二天再听昨日做
出的混音时，可能会突然发现以前的这版混音正是你梦寐以求的。
事实上，你可能自己都说不出你不同混音版本之间到底有多大的差别。一位
非常有经验的录音师曾经告诉我说，他对同一首歌曲缩混了十几个版本，因
为他坚持认为每一个混音版本中都有应该改进的地方，并且这些改进还是非
常重要的。当几个星期之后他再听到这些混音时，结果对大多数的版本他都
分辨不出它们之间的差别。 因此，注意不要在进行改动上浪费过多的时间，
你可以在几天后再去处理这些问题。
一个重要的技巧就是一旦你捕获到了最满意的混音结果，你就应该马上缩混
出几种不同的版本，例如只有伴奏音乐而无人声的版本、只有背景而没有独
奏乐器的版本等。这些不同的缩混版本很可能在将来某个时候会派上用场，
例如你突然有机会将你的音乐重新用在一部电影或电视版中，或是要将它改 编成舞曲，那么你就会事半功倍了。
第 12 步：在不同的系统中检查你的记音结果。
在你停止一切混音活动之前，先要在各种各样的耳机和音箱上听一听，并且
既用立体声来听，也用单声道来听，同时还要试验大音量播放和小音量播放
间有什么不同。入耳的频率响应是随着音量的改变而改变的(在音量较低时，
我们听到的高频和低频成份均较少，而中频较多) ，因此如果你仅在较低音量
的情况下进行监听，则你的混音一定会在正常音量播放时显得低频过重或是
高频过于明亮。因此你应该尽量做到在所有的音频系统上玲听你的混音时感
觉都较好。如果你的混音是针对于某一特殊的系统而做的，例如多媒体音箱，
那么你可以考虑就用这种音箱作监听来进行混音。如果你不能做到这一点的
话，也一定要在一个能够代表将来用途的系统上进行试听。
在一个家庭音乐工作室中，你有充分的理由暂时放下手中的混音工作，等到
第二天再来
接着干，而其中的这段时间，你可以到多个系统上去试听你的混
音结果，看看还需要将哪几个旋钮再拧一拧。一个最常用的小技巧就是将不
同版本的混音带在几盘盒带上分别试听，看哪一盘的声音最像你在汽车中听
音乐的感觉。因为道路上的噪声将会掩盖掉所有细微的东西，只留下那些最
能打动人的声音。另外我也建议你有可能的话最好到专业的大型录音棚中去
试听一下你的混音结果。如果在各种条件下你的混音都非常精彩，那么你的
任务才算完成了。
让自己变为听众
你可能会发现一个问题， 尽管你辛辛苦苦地进行演奏，不厌其烦地编辑每一
个片段，但是你却从来没有从欣赏音乐的角度来听过自己的作品。现在，混
音工作已经结束，是该款待一下自己的时候了。打开最终的混音，不要再去“庖
丁解牛” 般地分析音乐中的成分，仅仅是去听音乐。假装你正在大街上散步，
突然听到了有人在放音乐。你这时对音乐有何看法?
当然，你大概认为自己根本就不可能完全按上面所说的那样做。但是事实上
只要尽量放松，你还是会得出一些结论。你可能会认为它真是棒极了，或者
是认为它与你开始动手时的想法已经相去甚远。 如果你对一个独特的混音作品的感觉在几个月 或是几年以后发生了改变，不
要过于大惊小怪。你的品位在改变，并且你在混音方面的知识、经验也在不
断丰富。但是只要你按照这些步骤一点一点来的话，你就会为你经过千辛万
苦创建出的作品感到欣慰 ??你已经从你的劳动成果中得到了应有的乐趣。
附 1 ：关于自动混音
现有的一些器材具有自动功能，它可以使精细的混音操作变得十分方便。当
然，也有一些混音工程师无视这些有利条件，坚决抵抗自动混音功能，他们
认为这些自动的操作会破坏他们充满灵感的对音乐的把握。并且，现在也没
有哪一条法律条文提到说混音工程师必须要使用自动混音。
有一位曾经与我合作过的混音师，他工作非常努力，不厌其烦地调整着电平、
均衡和混响，到了最后进行缩混的时刻，他能闭着眼睛准确、及时地调整好
推子的位置。他进行混音时使用的是一台八轨的设备，他将手指全部分开，
以便能够分别控制每一轨的推子，并且能做到及时、准确。这种工作的挑战
性是显而易见的，但是不可否认，这样作出的歌曲很活泼、不呆板。
但实际上很少有人能严格地训练自己以掌握这种混音的高难技术。因此适当
地使用自动混音就成为了一种很好的选择。现在的一些混音装置可以将你推
推子或拧旋钮的动作记录下来，然后在混音过程
中自动完成控制。另外 ，在
一些计算机音频工作站中，你甚至可以为音量或声像的变化描绘精确的包络
线。所以对于大多数操作者来说， 自动混音仍是一种最为方便地实现自己混
音思路的工具。
另外，使用一些小手段也会使混音更加容易。例如要突出一种声音，除增大
音量外，改变均衡的设置也可以得到非常好的效果。在独奏乐器演奏时，你
可以试着提升高频段和中频段。另外在进行淡出时，有时候你可以通过给某
一种乐器的声道施加更多的混响，使这种乐器的淡化速度快于其他的乐器。
无论你如何去做，都要保证混音的活泼性和对听众的吸引力，但是保证这一
点也不是非常容易的。甚至片刻的改变就会对最终的回放产生巨大的影响。
不要出于对某种效果器的偏爱，就不管合适与否一味地使用它；使用效果器
是要让声音增添更多的变化，使音乐作品的吸引力更大。保持电平一直在“跳
舞” ，不要对进行尝试有任何畏惧心理。 附 2 ：关于结尾谈出
一个优秀的淡出可以说是歌曲中的关键所在。让我们假设你用一段很长的器
乐演奏作为歌曲的结束。一种选择就是让声音的音量保持四个小节，然后用
八个小节将其渐弱淡出。当然，一个淡出不一定非得是连续的。你可以让渐
弱有一些波动，比如每两拍将推子拉下一点。线性的淡出可不是最好的选择
（见图 2 ）。而凹入型的淡出，尤其适合于那些非常长的声音，它可以引发听
众一直想不断听下去的渴望。最初的急速衰减告诉听众要仔细聆听了，当他
们的心被你抓住之时，你则将渐弱慢慢延伸到结尾。还有另外一种情况，就
是凸起型的淡出，相比之下它的声音就有些突几，在音乐的感觉上让人有些
不知所措，不知你要何去何从。一个返回式的淡出是指在你将某些声音渐弱
的过程中，又突然很快地将声音推大，然后再真正地将其完全渐弱。这种小
把戏可以在你制作的音乐中用上一两回，它们的确会给你的作品带来一些变
化。应用这种方法最好的例子可能就是，当一首
歌曲渐渐淡出到零 电平时，突然又以最大的音量重新奏起，然后再彻底谈出。
分频器、激励器、均衡器、压缩限幅器
什么是分频器
分频器是指将不同频段的声音信号区分开来，分别给于放大，然后送到相应
频段的扬声器中再进行重放。在高质量声音重放时，需要进行电子分频处理。
它可分为两种：（1 ）功率分频器：位于功率放大器之后，设置在音箱内，通
过 LC 滤波网络，将功率放大器输出的功率音频信号分为
低音，中音和高音，
分别送至各自扬声器。连接简单，使用方便，但消耗功率，出现音频谷点，
产生交 *失真，它的参数与扬声器阻抗有的直接关系，而扬声器的 阻抗又是频
率的函数，与标称值偏离较大，因此误差也较大，不利于调整。（2 ）电子分
频器：将音频弱信号进行分频的设备，位于功率放大器前，分频后再用各自
独立的功率放大器，把每一个音频频段信号给予放大，然后分别送到相应的
扬声器单元。因电流较小故可用较小功率的电子有源滤波器实现，调整较容
易，减少功率损耗，及扬声器单元之间的干扰。使得信号损失小，音质好。 但此方式每路要用独立的功率放大器，成本高，电路结构复杂，运用于专业
扩声系统。（摘自 av _w orl d ）
什么是激励器
激励器是一种谐波发生器，利用人的心理声学特性，对 声音信号进行修饰和
美化的声处理设备。通过给声音增加高频谐波成分等多种方法，可以改善音
质、音色、提高声音的穿透力，增加声音的空间感。现代激励器不仅可以创
造出高频谐波，而且还具有低频扩展和音乐风格等功能，使低音效果更加完
美、音乐更具表现力。使用激励器提高声音的清晰度，可懂性和表现力。使
声音更加悦耳动听，降低听音疲劳，增加响度。虽然激励器只给声音增加了
0.5 dB 左右的谐波成分，但实际听起来，音量好像增加了 1 0dB 左右。使声音
的听觉响度明显增加，声音图像的立体感，以及声音的分离度的增加；改善
了声音的定位和层次感，还可以提高重放声音的音质，磁带的复制率。因为
声信号在传送和录制过程中会损失高频谐波成分，出现高频噪声。此时前者
用激励器先对信号进行补偿，后者可用滤波器将高频噪声滤掉后，再营造出
高音成分，保证重放音质。 激励器的调节需要音响师对系统的音质和音色进
行判别，再根据主观听音评价进行调整。
什么是均衡器
均衡器是一种可以分别调节各种频率成分电信号放大量的电子设备，通过对
各种不同频率的电信号的调节来补偿扬声器和声场的缺陷，补偿和修饰各种
声源及其它特殊作用，一般调音台上的均衡器仅能对高频、中频、低频三段
频率电信号分别进行调节。均衡器分为三类：图示均衡器，参量均衡器和房
间均衡器。1 ．图示均衡器：亦称图表均衡器，通过面板上推拉键的分布，可
直观地反映出所调出的均衡补偿曲线，各个频率的提升和衰减情况一目了然，
它采用恒定 Q 值技术，每
个频点设有一个推拉电位器，无论提升或衰减某频
率，滤波器的频带宽始终不变。常用的专业图示均衡器则是将 20H z ~20 kHz 的
信号分成 10 段、 15 段、27 段、31 段来进行调节。这样人们根据不同的要求
分别选择不同段数的频率均衡器。一般来说 10 段均衡器的频率点以倍频程间
隔分布，使用在一般场合下，15 段均衡器是 2/3 倍频程均衡器，使用在专业扩
声上，3 1 段均衡器是 1/3 倍频程均衡器，多数有在比较重要的需要精细补偿的 场合下，图示均衡器结构简单，直观明了，故在专业音响中应用非常广泛。2 ．参
量均衡器：亦称参数均衡器。可以美化（包括丑化）和修饰声音，使声音（或
音乐）风格更加鲜明突出，丰富多彩达到所需要的艺术效果。3 ．房间均衡器，
用于调整房间内的频率响应特性曲线的均衡器，由于装饰材料对不同频率的
吸收（或反射）量不同以及简正共振的影响造成声染色，所以必须用房间均
衡器对由于建声方面的频率缺陷加以客观地补偿调节。 频段分得越细，调节
的峰越尖锐，即 Q 值（品质因数）越高，调节时补偿得越细致，频段分的越
粗则调节的峰就比较宽，当声场传输频率特性曲线比较复杂时较难补偿。
（ onlyca n 小贴士，这里 Q 值表述的不是很清晰，其实就是 Q 值越大增益或
削减所影响的频率范围越小，Q 值越小则影响的越大。Q 值大时往往用来处理
问题频点，比如齿音，在削弱齿音的情况下尽量保住其他声音的完整性，而
小 Q 值往往用来音色润色上，因为小 Q 值增益或削减声音平滑自然）
什么是压缩限幅器
压缩限幅器是压缩器和限幅器的统称。它是音频信号的一种处理设备，可以
将音频电信号的动态进行压缩或进行限制。压缩器为可变增益放大器，其放
大倍数(增益)可以随输入信号的强弱而自动变化，是成反比的。当输入信号达
到一定程度（阈值也称临界值）时，输出信号随输入信号的增加而增加，这
种情况称为压缩（C ompres s or ）；不再增加则称为限制（Li miter ）。过去的压限
器采用硬拐点（Har d- k nee ）技术，输入信号一达到阈值。增益就立即减少，
这样就会出现信号在拐点（增益变化的转折点）处动态突变现象，使人耳明
显地感觉到强信号被突然压缩的现象。为了解决这一不足，现代新型压限器
采用了软拐点（s of t- k nee ）技术，这种压限器在阈值前后的压缩比变化是平衡
的，渐变的，使压缩变化难以察觉，音质进一步提高。压限器在录音过程中
可以使乐器和歌唱者的音
量保持一定的平衡；保证各种信号强度的均衡。有
时也用来消除歌唱者的口齿声，或利用改变压缩和释放时间，产生声音由小
变大的“ 反转声” 特殊效果。在广播系统中是用它来压缩较大动态范围的节目信
号在防止调制失真和防止发射机过载的前提下，提高平均发射电平。在歌舞
厅的扩声系统中，压限器是将信号通过压缩在保持原节 目的风貌下，降低音
乐的动态，以满足扩声系统和艺术活动的要求。虽然压限器有多种用途，现
代压缩器普通采用了软拐点等新技术，可进一步减小压限器的压缩器的副作 用，但是并不意味着压限器对音质的破坏作用就已不复存在了。所以，在扩
声系统中，不要滥用压限器，即使要用也应该慎用减少用压限器对信号进行
处理。这不仅是保护功放、音箱的需要，也是对改善音质的需要。
选择合适的你的 “总限”
转 自 midi 爱好者社区
limiter 通常是混缩的最后一道关，我们常常在总线挂的 L2，试问你用 L2 来
干什么？其实 L 系列就是限制器，LIMITER 的缩写。常见的 limiter 有：
Waves 的 L 系列
L1：只能调节释放时间，不能调节启动时间。
L2：增加了 ARC 自动控制释放时间，还增加了数字精度量化。ATTACK 时间依
然不能调。 感觉最好就是 TC 了。
介绍了那么多限制器，到底问题在哪呢？接下来看这幅图，
动态神功中讲过，限制器相当于压缩比无限大的压缩器，限制不是削波，是
尽量的压下去，那么回想刚才讲的 Attack 时间就知道，即使我把波形限制在
0db，可是??建议给个-0.5 或者-1db 的余量嘛！！（这好像是臭氧教程里 说的，他不是砖墙限制器）
限制器的原理：
刚才说到，限制器就是压缩器的压缩比无限大。
用过 L2 的人都知道，TH 值越低输出电平越高。
它的原理其实是，相当于打开 TC 压缩器的 auto-makeup 自动增益。并且压缩
比无限大。
换个直观点的图，用 Ultrafunk 的，什么叫自动增益呢？这么解释，TH 值降
几个 db，就在右边增益几 db。这样就把电平死死的限制在 0db。（这里是演
示，实际上它的增益是自动的）这样就把电平死死的限制在 0db。（这里是演
示，实际上它的增益是自动的）0db。（这里是演示，实际上它的增益是自动
的）
TC 的 limiter 的自动增益也是一样，大家试试。（前几天在混一首歌
的时候
用 L2，这个自动增益害死我了，把波峰压得平平声音发颤） 那么，有些人把 L2 的 TH 值拉得很低，那不就相当于 ??下图
想像一下导出的波形是什么样子，一马平川。所以我们必须考虑歌曲类型，
不要觉得响度不够大就一个劲的把 L2 阈值拉低。
很多人对 L2 的用法错误。而真正的用法是：
（1）将这个插件加载到总线的最后一个位置，并选择整体作品峰值较大的部
分作为播放的开始；（2）向下拖动 threshold 和 ceiling 中间的联动钮，也
就是左右两个三角形的那个按钮，此时会发现 threshold 和 ceiling 同时变
化；
（3）下拉联动按钮过程，观察 ATTEN 表头，当 ATTEN 开始有压缩信号（向下
的红色）时，减慢拖放联动的速度，同时开始听你的作品是否出现明显的电
平减小、失真或者过度压缩的声音；（4）当发现您的作品出现明显的电平减
小、失真或者过度压缩时，请反方向向上推动联动按钮，直到明显的电平减
小、失真或者过度压缩的现象不明显为止。此时 Threshold 所在的值就是最
佳值，也就是依靠你的听觉决定出来的最佳值；当然，此时的 ceiling 值等
于 Threshold，但我们在后面一步要回复 ceiling 值到接近峰值但要安全的位
置；
（5）此时，才将 ceiling 推子拉回到-0.2 或者-0.1 的位置，这样才能与刚
才 的 Threshold 值配合到最佳响度的同时不失真；
（6）设置 IDR 噪声整形以及抖动到您需要的参数。
那么，说到这里，我的意思就是选择大家觉得直观或者用得顺手的限制器， 例如 TC 的虽然好，但是很不直观，L2 不错，就是吵了点，还不能自定义 knee
（拐点），Ultrafunk 的比较直观。臭氧更专业，
总线压限两三事
作者：门子
1. 什么是总线压限，有个啥用？
2. 压限器相信大家都比较熟悉了，压限从原理上可以理解为一个压缩比非常
大的压缩器，这样当我们设定一个 Threshold 之后，基本上可以保证所有
的声音，无论它原来多大，都能被压到正好在 Threshlod 的值上，或者之
下 ，但绝不会在之上。
将压限的 Threshlod 设置为-10dB （平时没这么多，仅仅是为了看一眼效果），
可以看到波形原本很大的 “峰值 ”立刻变为了-10dB， 可能有些朋友会说： “怎么看着像劈了？ ”
实际上，波形本身并没有劈掉，因为与过载失真不同，压限器可以保证波形
“圆滑”的改变，我们把波形放大，可以看到
：
上方是用压限器处理的波形，下方是过载的波形，可以发现压限器处理后的
波形，依然保留了一定的动态，而过载的波形就完全破掉了。
因此，市面上见到的很多 CD 成品，看起来好像是破了，但实际上并没有破，
而是使用了压限器，将所有峰值压到 0dB （实际应该为-0.3）。 看起来像破掉的歌，实际上放大：
可以看到，没有一个地方是破的，这就是压限器的功劳，如果不加压限器直
接提升音量，得到的就是这种效果：
压限器可以不产生过载失真地将声音的所有峰值限制在一定范围内，这样做
除了防止过载，还能起到什么作用呢？
一个波形，本来只能最大拉到这么大，不能再提升音量了，因为再提升就销 顶了：但如果我加一个压限器，比如把它压扁到-10dB：
这样，我就又得到了 10dB 的余量
于是，我只要将音量腿子向上推 10dB，我就得到了比原始素材大 10 个 dB 的
声音！：
这下好了，真是地主家也没有余量了。
这就是压限器最牛的作用：在不劈的情况下放大音量 。于是 CD 们开始了比谁
嗓门大的竞争，于是响度越来越大 ??????????????相对的，
动态就越来越少 ?
不过，这个我有个怀疑，响度竞争真的是因为人们越来越浮躁么？恐怕不完
全是的！ 2.压限器的发展史：
60 年代的作品，RMS 只有可怜的-18 左右，为什么这么低呢？除了为了保持
良好的动态外，还有 2 个很关键的问题，一个是当年的一些压限器，有些峰
值会逃过去。也就是所谓的 “压不住 ”，甚至到现在，一些便宜的软件压限
器，也会出现这种现象 当然，这并不是主要问题，因为模拟设备略微一些峰
值失真听感没有那么难听，真正重要的问题是，压限器压得太多，必然导致
声音的动态发生损失，想象一个歌，明明有一些很猛的鼓在重拍，结果我一
压 ??鼓反而变小了，那这音质就没法要了 ?
原来：
处理后，鼓反而缩回去了 ?
这个问题，可以通过 Release 来解决，在压限之后，继续压一段，把这个峰
值附近的声音全都给压小，这样就保证了峰值和其后面声音的动态对比（尽
管峰值后面的声音根本没靠近 Threshold ）：
但是，问题又出现了，尽管有 Release 护驾，但早期的压限器依然无法做到
在大 Threshold 时保证动态。就是在那个悲惨的年代，一代伟大的母带师们
开始手动修峰值 ?一直沿用至今 ? 不过，面包会有的，这就是挽救一代音乐制作者几款牛逼的数字压限器（比
如 L2