书法用墨技巧

墨分五色：在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。“墨分五色”，那墨色有“干、湿、浓、淡、焦（黑）”五种，如果加上“白”，就是“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“焦”，在色度上深于“浓”；“白”，指纸上的空白，二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：“干” 墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。“湿” 墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。“淡” 墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面。“浓” 为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。“焦” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴。初学书法，人们往往以为用墨不重要，这是—种误解。笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿眼睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，华亭所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代的王文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，香浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现质朴墨法的关键--《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理”。另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。有墨处必有笔，有笔处亦有墨。书法创作中的用墨(即墨法)，历来为书家所重视。清包世臣在《艺舟双楫》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已……尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”明董其昌则说:“字之巧处在用笔，尤在用墨。”现代沈尹默也说过:“在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”(《书法论丛》)这里所说“五光十色的神采”，正是指墨色所产生的重要作用。古人有“用

墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说。这即是说，墨不但要黑，而且要黑中透亮。苏东坡用墨如糊，并要求“湛湛如小儿目睛”。浓墨色彩深沉，光彩黝然，写在白纸上，黑白分明，极其醒目。浓墨又会使字迹清晰饱满，加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故历来为书家所喜用。观东坡书法，多以浓墨书写，浑厚朴茂之中更显空灵。与浓墨相对，淡墨能给人以醒彻空灵、清疏淡远之感，其特有的清远淡雅的灰色调，别有一种味道。古之书者也不乏“淡墨高手”，最典型的便是董其昌。其书法崇尚天真平淡，墨法更是以善用淡墨而著称。其自言:“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡，造就了一种淡雅虚静的高远意境。上述不论浓墨还是淡墨的运用，实际上与书者对自己所书字体以及全篇作品所表达情调的准确把握有很大关系。除此之外，墨法的灵活运用还依个人的爱好和习惯而定，如清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。墨法实际上没有一成不变的“法”可言，当然古人在论及创作中一些不同书体所需的墨法运用时，也多有阐述。如南宋姜夔在《续书谱》中专门列了“用墨”一节，其中就谈到:“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”古人用墨多有讲究。如《赵希鹄论书》中言:“古人晨起，即浓磨墨汁满砚池，以供一日之用。用之不尽则弃之，来日再作。砚池必大而深，故书皆遒劲。行草过笔处，虽如丝发，其墨亦浓。今人多尚渴笔，盖非古也。”清王澍《论书剩语》云:“古人作书……晨起即磨墨汁升许，供一日之用。及其用也，则但取墨华而弃其渣滓，所以精彩焕然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。”与古人相比，我们现在许多书家对用墨多有忽略，所用砚池数年不洗，渣滓满砚。更有甚者，用低质量的“臭墨”书写作品，使笔滞难行，作品看上去嶙峋干瘪、了无生趣，令人难以欣赏，更谈何“经数百年而墨光如漆，余香不散”?与古人用墨相比，我们今天用的墨汁大都是已加工好的，这既有利处，亦有其弊端。利处是便于携带，用来方便:弊端是假冒伪劣的墨汁充斥其中，难辨真伪，一旦被其所骗，就会影响所书作品的质量。所以，要想充分发挥墨的作用，笔者认为应从以下几个方面去把握: 第一，应该使所用水、墨、砚保持纯、新、净。正如元陈绎曾《翰林要诀》中所说:“池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所。”这即是悦所用水要纯净而没有杂质，必须是新取之水:墨须新磨的墨汁，而不是隔夜的宿磨。磨墨时，应注意不要用热水或茶水，用力要保持平衡，不宜猛，要徐缓而平稳，磨到墨汁浓度适宜即可。如果用现成的墨汁，也要注意加水调匀后方可书写。这是用墨的先决条件，临池者不可不知。第二，一幅成功的书法作品讲究筋骨血肉、浓淡枯湿的变化。筋骨血肉是靠水墨技巧的运用所表现的。《翰林要诀》指出:“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。”又言:“水太渍则肉散，太燥则肉枯;墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制。与国画相比，书法中的墨法虽较为简单，但若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使作品水墨调和骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。相反，如果不懂用墨，只是“任笔为体，聚墨成形”，那便不成其为真正的书法艺术了。因而，书家要提高自己在用墨过程中对“水”的控制能力，使水墨技巧的发挥能得心应手。这需要我们在不同书体的创怍实践过程中去总结经验。一般来说，作楷宜用浓墨，然不可太干，作楷最忌燥;行草则可燥润相间:大草作品，如果加以涨墨效果，又会给人以墨气淋漓、畅然痛快之感。除此之外，国画中的水墨技巧也可适当借鉴，用于书法创作当中。第三，笔与墨互为依存、相得益彰。我们在书写实践中不难体会到，要真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运，才能使浓淡、枯湿、燥润的艺术效果通过点画用笔呈现在观众面前。清周星莲《临池管见》中说:“作书时，须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。”清朱和羹在《临池心解》中也说:“墨不旁出，为书家上乘。然非积数十年之功，不禽=臻此妙境。” 墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书，笔锋到

处，水墨已下注入纸，所以运笔的轻重缓疾、提按顿挫，会使笔毫之内的水墨在纸上形成不同的艺术效果，这即是“墨法源于笔法”的意思。一个书家墨法的成功运用，是与其扎实的笔法息息相关的。笔法精能者，往往用墨也能灵活挥运、无不如意。陈绎曾将蹲、驻、提、捺、过、抢、衄几种用笔归为“血法”，正是这个道理。第四，用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发，使自己的作品匠心独运。然而这并不是说为达到自己预先设想的效果，在创作过程中可以一边思考一边去落墨。它需要经过长期的锻炼和感受，通过精密的思考，在笔法娴熟的前提下不断实践才能实现。我们在欣赏颜真卿、王铎等人的书法时，往往惊叹于他们墨色的考究，特别是那些浓不滞、枯不瘠、润含雨的精彩之处，让人佩服不已。对于这些我们不能硬性地“仿学”，而是需要我们灵活对待处理。正如明解缙在《春雨杂述》里边讲的:“枯燥重湿，浓淡相间，盖不经意肆笔为之，适存天巧，奇妙为焉。此不可以强为，亦不可以强学……工夫精熟，久乃自然。” 总之，对墨法的理解和掌握不是一朝一夕就能做到的，它不是想出来的，更不是讲出来的。但只要我们在实践中勤于思考、勇于探索、不断体会，相信有一一天，墨气淋漓、血脉贯通的磅礴气势，淡而意远、静而境深的艺术妙境，“清馨出尘妙香远”、“天机流露出精神”的艺术效果，也会进入我们的书法作品之中。墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳作，时代巨制，无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。我们以浓墨为例，试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲，唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多，在他们看来，淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点．无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法，从楷书谈，很不切实际，因为其楷书多为碑刻，用墨之迹，难以找寻，好不容易找到一篇《自书告身》，却真伪待考，不过即使是真的为颜氏之书，我们也只能说是标准的浓墨之法，无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话，我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合，古人谓之有“绵里藏针”之质，信然！而师从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，宇字相生，有非常强烈的动势，而又气势内敛，形制荡然。其笔法要能提得住笔，要沉着，笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心，而形于造化者也。关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例。苏轼作书，黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓，不知是指苏轼书法之病，还是谓其书法之趣。但有一点可以确定的是，其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。事实上，苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕。最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用

笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。最后，我们要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握。只有在书法实践中多临、多看、多思、多悟，才是正道。用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双辑?述书下》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要有浓墨、淡墨、枯墨、润墨之法等。浓墨古人有“用墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣，富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然。加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故以浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨彩作书，可以促成这种意境的表现。观苏东坡、颜真卿、康有为等大家的书作墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。淡墨淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感。但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡、造成了一种淡雅虚静的高远意境，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许别有一番情趣。枯墨飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。飞白，笔迹中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕见役人以垩帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中，之为“飞白书”。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。润墨润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。浓墨、淡墨、枯墨、润墨的运用，实际上与书者对自已所书字体，使用的宣纸的质地和毛笔的软硬有很大关系。宋姜夔《续书谱?用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”熟宣纸性较硬，在其上作书宜用软毫笔，墨可稍浓一些，水可稍干一些，这样运行使转，自然笔墨得所。除此之外，墨法的灵

活运用还受个人的爱好和习惯而定，清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。用墨能将浓淡枯云的变化完美地统一起来，做到“带燥方云，将浓遂枯。” （孙过庭《书谱》）便是用墨高手。用墨的变化，一方面取决于用墨的技巧，另一方面又取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵浓淡枯润的变化，轻则墨淡，重则墨浓，徐则渗而润，疾则燥而枯。反过来，墨法亦影响笔法，如笔墨饱运笔宜快，笔墨少运笔宜缓，节奏的变化通过墨色表现出来，生机跃然纸上。墨色的变化须一任自然，切忌写一字蘸一次墨，否则不能产生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系，通过对比，表现出墨色的自然变化。要产生用墨的变化，亦要讲究蘸墨之法。一般地蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易灵活变化。故蘸墨当如蜻蜓点水，一黏即起，以毫濡透，润而补渍为度。清蒋骥《续书法论》中说：“作书时，须通开其笔，点入砚池。如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。”作品中墨色浓淡枯湿的变化是靠水墨技巧的运用所表现的，陈绎曾《翰林要诀》指出：“字生于墨，墨生于水。水者字之血也。”又言：“水太渍则肉散。太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制，若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使水墨调和，骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发、使自己的作品匠心独运，这需要长期的实践和娴熟的技法方能实现。书法用墨探究用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视。清包世臣在《艺舟双楫?述书下》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。”董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫?述书下》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键。”董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要有浓、淡、枯、润四法为主要墨法。浓墨古人有“用墨皆取黑，尤浓黑似漆”之说，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏东坡作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛如小儿目睛乃佳”，观其书迹笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。浓墨色彩深沉缥缈，光彩黝然。加之墨色发亮，更使书作神采外耀，故以浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨作书，可以促成这种意境的表现。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法用笔虚、章法疏、用墨淡，造成了一种淡雅虚静的高远意境，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息；使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔；三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许别有一番情趣。枯墨飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意。飞白，笔迹中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕见人以扫帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中，之为“飞白书”，唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，

干而实腴，所谓“干裂秋风”。润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。浓墨、淡墨、枯墨、润墨的运用，实际上与书者对自己所书字体，使用的宣纸的质地和毛笔的软硬有很大关系。宋姜夔《续书谱?用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”熟宣纸性较硬，作书宜用软毫笔，墨可稍浓一些，水可稍干一些，这样运行使转，自然笔墨得所。除此之外，墨法的灵活运用还受个人的爱好和习惯而定，清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。用墨能将浓淡枯润的变化完美地统一起来，做到“带燥方润，将浓遂枯”（孙过庭《书谱》）便是用墨高手。用墨的变化，一方面取决于用墨的技巧，另一方面又取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵浓淡枯润的变化，轻则墨淡，重则墨浓，徐则渗而润，疾则燥而枯。反过来，墨法亦影响笔法，如笔墨饱运笔宜快，笔墨少运笔宜缓，节奏的变化通过墨色表现出来，生机跃然纸上。墨色的变化须一任自然，切忌写一字蘸一次墨，否则不能产生墨韵变化。通幅作品要注意到上下、左右的关系，通过对比，表现出墨色的自然变化。要产生用墨的变化，亦要讲究蘸墨之法。一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力，而且墨色不易灵活变化。故蘸墨当如蜻蜓点水，一粘即起，以毫濡透，润而补渍为度。清蒋骥《续书法论》中说：“作书时，须通开其笔，点入砚池。如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。”作品中墨色浓淡枯湿的变化是靠水墨技巧的运用所表现的，陈绎曾《翰林要决》指出：“字生于墨，墨生于水。水者字之血也。”又言：“水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”用墨好比人体气和血的关系，血靠气推动，气依血而生，气行则血畅，血畅则身健。说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握，实际上是对“水”的直接控制，若书家对水的控制能力较强，对水墨技巧能够熟练掌握、恰当运用，必会使水墨调和、骨劲肉匀、血脉连贯、风神洒落。用墨要慎思活用，要做到笔不妄下、墨不虚发，使自己的作品匠心独运，这需要长期的实践和娴熟的技法方能实现。墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。墨法”亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱?用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。……”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱?墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀?肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔?Z，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和章法多一些，而论墨法较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。

清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹，一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。墨法，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为：“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实，实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，书法用笔天真毕露，章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相，淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等，以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了精纯的境界，形成各自不同的艺术风格。中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，使中国传世名墨蔚为大观。然而，并非“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品，因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”（元?康里子山《九生法》）。所谓生砚，就是使用没有宿墨的清洁砚台；所谓生水，是要求不用茶水或热水磨墨；所谓生墨，即随研随用，不用隔液墨汁。研墨要“重按轻推，远行近折，”尽量避免出现墨渣，以获得“黯而不浮，明而有艳、泽而有渍”（宋?晁氏《墨经》）、乌黑发亮，色泽焕然的墨汁。随着历史的推演，墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大，具有其独特的美学价值。正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”的奥妙，成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起，共同构筑着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳构，时代巨制，无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点，无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力，做了非常和谐的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法从其行草书之法，我们认为，其用墨是非常有代表

性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲，是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之草稿书，但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，字字相生，有非常强烈的动势，而又气势内敛，形制荡然。其笔法要能提得住笔，要沉着，笔笔到位而无使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心，而形于造化者也。关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述，试以苏轼为例苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确，观苏东坡墨迹，情动于心，神采焕然，他在用墨上极为考究，认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮。事实上，苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹，收笔处极圆，近人刘小晴云：“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕，最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆，锋毫相对较短，侧笔为之，妍态自生，用墨要黑而浓，用笔则重而实。浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟，形成了独特的书法风格。其墨之活用，实为笔之活用，米芾的传世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说，所有的用墨之法，都本于笔法，形于章法，只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲，其对墨的活用，更与笔法分不开。要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思多悟，才是正道. 笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸：笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿㈠睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老

辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有理”。另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。…幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。书法美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”其五光十色的神采，轻重徐缓的节奏，就是笔墨的魅力。书以韵胜，而风格则随之而生。古人感叹“书法唯风韵难及”。张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。书贵在得笔意。书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。只求“个性之张扬”，“形式之新奇”，中国书法的艺术精神与本体价值在一片对传统的叛逆声中失落了。书法本于笔，成于墨。古来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说，魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求，对用墨的关注则注重于入纸度，王羲之为使笔毫挥洒自如，故“用笔着墨，下过三分，不得深浸”。晋人用笔以使转为主，“把笔抵锋，肇乎本性，力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚，起不孤……”此用墨入纸产生圆润达到力圆的审美，特定的运笔方式决定了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致……”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格。到了唐代，书体的演变已终结，楷书日臻规范成熟，书论渐入高峰，名家辈出，辉映千秋。欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法用墨论述精到绝伦，启示后学。欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论述，已将墨法理论上升到技法论中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草书中增强笔墨的杀纸力度，得以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术表现力。笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭侄稿》真迹，笔与墨浑然一体，其墨极浓与极干用在一起，燥渴之笔将墨调推向深、润。这种笔墨技进乎道的境界，令人叫绝！宋代由于文人水墨画的兴起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰富，书家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日楼札丛》中谈到：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北宋。元代文人画已达高峰，追寻晋人风韵，清简相尚，虚旷为怀，故用墨之清淡为其特色，达到水墨不渍不燥，浓淡自然的清远境界，完成艺术本性的回归理想。元代之后，董其昌是承赵孟頫独开淡墨一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书，于是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡，一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用，淡墨枯笔求润，开创一代风格。清代笪重光在《书筏》中论述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。墨四而白方，架宽而丝紧。”书法至明末清初，已发展成为文人个性张扬的载体，用墨当然也成为书家生命节律的折射。王铎、傅山等在用笔奇恣纵放的同时，用墨大胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒，赢得天趣横生。“动落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者视为墨未调合，以为不工，非不工也，不屑工也。”你看王铎书迹，往

往蘸重墨，一笔挥写十多字，直到无墨求笔，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考据学的兴起，篆隶书法金石气的追求，清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一直到后来的吴昌硕，“干墨者”浓墨厚泽，老辣劲健，膏润无穷。正如刘熙载所说的“书有骨重神寒之意，便为法物”，此骨重神寒即内重外清也。古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。“浓”——浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。“下笔用力，肌肤之丽”。林散老说“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”此形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨。早在汉末韦仲将便开始追求用墨的浓墨光亮。其后两晋及六朝人墨迹，乃至唐人之书几乎都是墨色黝然而深的。“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”“淡”——淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵。《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”；“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”。古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种'不食人间烟火’的味道？”清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。然而历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色，关键在于和谐与协调。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不畅达，难免有墨猪之嫌；神因墨显，墨淡到无色的程度，自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨实不可。'古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。”告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”字。水墨乃字之血，用墨须做到浓淡合度，恰到好处。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗即多累，积则不匀。”张宗祥更有精辟论述，他在《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不坚则力弱，血不清则色滞，不茂则色枯。”他指出：要避免“力弱”，则墨不能影响笔运，而不致“色滞”、“色枯”，主张墨之浓淡必有适度，指出水墨、笔墨、纸墨之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重，胶重则滞笔而不畅；惟浓故忌质粗，质粗则间毫而不调；惟浓故忌用宿墨，用宿墨则着纸而色不均。”“润”——润则有肉，燥则有骨。运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。如何做到？清代周星莲《临池管见》中说得很具体：“……'濡染大笔何淋漓’。'淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰润”提出极高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之内，蹲蹲则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之，过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”黄宾虹说“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。“渴”——亦为”燥笔”。清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔

当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余，羲、献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推上一个新的境界，让人领悟到用墨变化对书艺精神提升作用。在渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于紧駃战行之法。”对此用笔特点，古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概?书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗。”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”笔墨要见力势，古人评论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。林散老常告诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”并强调“墨要熟，熟中生。”综上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究，此墨法的建构为中国书法艺术的神采学增添了厚重的一页。“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古，不同凡人。散老之草书，曼师之篆隶，其用笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美学意义，表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性。其中有共同的一点，均擅用渴墨，注重造白，独辟虚静境界，开创现代视觉图式。在黑白造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精神，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡，变幻无穷。正如他诗中说得好：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的神奇互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺，由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩却老苍，大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹，刚亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人强调的造虚必须沉着痛快。反之，倘若沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。书忌平庸，要有奇情、壮采。书法是表现生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构中筋骨血肉兼备，方称完美。而字的血肉即为水墨的调节。血生于水，肉生于墨，水墨调合得当，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之美；渴而有骨，险劲率约，现阳刚之态。唯“肥瘦相和，骨力相称”“适眼合心，使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合检验。它充分显现出书家的审美取向与定位，显现出书家的艺术风格的追求与创造。诚然，质以代兴，妍

因俗易。书法贵能“古不乖时，今不同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书体和形式风格的制约，取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。书法黑白艺术内在的韵律美与外在的形式美阐发了中国书法的艺术精神。时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守书法传统经典，更要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。其中，作为技法层面的“墨法”理应有更大空间的开掘与展拓。古人评述书法作品“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。只有功性两全，才能心手双畅，神采飞扬。关于书法创作中的墨法 [主要观点] ?中国书法离不开笔墨。 ?笔为骨法，墨为肌理血脉。 ?用墨的优劣，将直接影响着书法线条的质感。 ?遵循着美的规律，在挥毫的瞬间，向墨线中倾注出最为新鲜、最为生动的内源激素，同样也将这种人为的墨色变化，用外在的东西把内在的激情宣泄出来。 ?墨色枯燥表现为生涩急进的状态；润浸表现和缓朦胧的感觉；墨浓显现精力强壮；色淡流露气的柔美…… ?“墨法在于用水，以墨为形、以水为气，气形乃活矣。” ?“干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。” ?书者能通过高超的笔墨情趣，表现出清和宕逸之趣、飘渺灵变之机，是真正奇也。 ?墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感；墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受，凝聚和疏放各有力度之美。 ?墨色美，是观念形态上的一种反映，它是通过个性思维和造型意识以及对书写空间准确的表现能力来达到启迪心智、灵活多变的作用。?……这就需要我们用墨韵的表现、内涵的延伸构成一种微妙的过渡，在心灵中捕捉那个不同于客观，而属于自我的天地。而后造成最富有孕育性的某一顷刻、把其中正要过去的和正要到来的东西凝聚在瞬间的定格上，并留下联系和想象的余地。?……浓淡处往往速度较慢，或有停顿、转折、下按动作；干淡处速度较快，有上提的运笔，通过墨色变化的有序转换，在作品中能让人明显地感觉到淡墨在平面构图中，起到向三维空间延伸的效果。 ?用墨有火候，火候到时墨为我用。 ?墨法是一种模仿力、领悟力、表现力、创造力的体现，也是灵性意识具体化的显示。 ?墨着缣素、笼统一片是死墨；浓淡分明便是活墨，无墨无彩，活墨有光，墨色光华，奇妙无极。淡墨之意在于使色泽鲜嫩、神采焕发。和富于节奏、韵律的线条同样，墨色也是中国传统书法这个文化符号的一个组成部分，它与线条是并驾齐驱、共建艺术特性的。中国书法离不开笔墨，从广义上讲，笔墨是书法气韵的根本，具体来说，笔为骨法，墨为肌理血脉。包世臣在《艺舟双辑?述书下》中说：“书法，字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”古人认为水墨为字之血，它在有无之间变幻出迷人的色彩。不同的字体、书体，有着不同的墨法，用墨的优劣直接影响着书法线条的质感。墨的黑与纸的白是相对而言的，黑与白之间孕育着一种阴阳裂变、互补互生的宇宙关系的存在，如果将这种很微妙的关系作为墨趣来讲的话，那么用墨者用多大的量，怎样用，这些问题最终还是取决于作者的审美理想，也是作者在观念形态上的一种决策。他是通过对墨色运用这个手段，依据一定的美学观点和审美情趣，遵循着美的规律，在挥毫的瞬间，向墨线中倾注出最为新鲜、最为生动的内源激素，同样也将这种人为的墨色变化，用外在的东西把内在的激情宣泄出来。墨色的变化是依附于运笔而变化的，是需要按照作者情感的抒发和章法的需要，来表现其墨色的燥润、浓枯的。墨色渴燥表现为生涩急进的状态；润浸出现和缓朦胧的感觉；墨浓显现精力强壮；色淡流露气韵的柔美。孙过庭在《书谱》中说：“带燥方润，将浓遂枯。”一语到尽墨法真缔，实为不易之理。在书法作品中，墨色的浓淡、明暗虚实的互映和形体气势的开合、点线的交错汇成一幅如音乐、似舞蹈的美术图案，飞动摇曳、似真似幻，使作者与作品完全溶解浑化在笔墨点划的相互交错之中，给人一个用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外的感觉。在用墨这个课题上中，历代书迹里亦有很多鲜明的实例：如杨雄桢的焦墨、陆居仁的淡墨、王铎的涨墨、黄宾虹的宿墨等等，这些书法的大家们为我们留下了不可磨灭的典范。墨色的运用，引导我们去感悟意象的兴发、墨象的组合，让我们把在审美过程中获得的诗一般的认识，相对地固定起来，再度升华。淡墨的变化，是由墨色和水分的复合变化而形成的。而墨色变化最

能引起视觉上明暗变化的感受，水分的变化在视觉经验中，也会引起其他感觉的变化。诸如：干枯的墨色，引起口渴的感觉；湿润的墨色让人润朗舒适。所以。水墨复合变化与笔象合为一体后，它引起了我们各种各样的感觉变化。正象清代张式在《画谭》中所说的：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气形乃活矣。”古人水墨并称实有至理。汉字是一种抽象的语言符号，它经过几千年反复的流变，以平面凝固的方法，展示给人们以立体感和运动感，这种抽象的视觉艺术，实质上就是以黑白两色为基本调子的。在人为的墨象变化中，抽象的点划线条在墨的深浅推进中，形式和内涵都在逐渐变化。这种变化在面目上是浅的、外在的，而精神上是深的、内在的。“墨有五色：黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。”（清?华琳《南宗诀秘》语）在墨象序列中，同样是干墨，有浓墨之干、焦墨之干的区别。而湿墨也有浓墨之湿、淡墨之湿、宿墨之湿的区别。由此可见，墨法是极其微妙的。“干与枯异，易知也；而湿中之干，非慧心人不能悟，盖湿非积墨、积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四周配边，非俗即滞，此大弊也，须知用墨二字确有至理。墨固在乎能和也，以笔运墨，以手运笔，以心运手，干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。”（清?华翼纶《画说》语）只有在对黑白色彩的审视极为敏感的心理驱使下，才能如此熟练地运用墨色，也只有在以心会意的审视意向中，这黑与白的细微变化，才会自然地显现出丰富的意味。“墨太枯则无气韵，然心求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。”（明?顾凝远《画引?论枯润》语）“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”（董其昌《画禅室随笔?论用笔》语）“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄。”（周星莲《临池管见》语）“光清不浮，湛湛然如小儿目睛。”（《东坡题跋》）由此可见，在书法艺术中“信笔妙而墨精”是有重要意义的。书法中的墨色就要象婴儿的眼珠一样，黑白分明、精神可爱。书者能通过高超的笔墨情趣，表现出清和宕逸之趣，飘渺灵变之机，乃是真正之奇也。清代沈曾植在《海日楼札丛卷八》中说：“墨法古今之异，北宋浓墨实用，南宋浓墨虚用；元人墨薄于宋，在浓淡间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。”在用墨上，王铎是很典型的，他以润笔乃至掺水墨对点划有意的进行渗晕，或使线条之间互相合并；或使笔触与渗晕交叉，以丰富层次。使作品中燥、润、枯、湿的墨法对比更加丰富。在纵横驰骋的黑白对比的空间效果中，充满“登吾嵩山绝顶”的豪气与襟怀。此外，黄山谷观群丁拨舟，常年荡桨，顿悟笔法，其字筋骨内涵涩中有润，墨气浓淡，一任天然，干渴之笔也是令人嚼之有味、余味无穷的。包世臣在《艺舟双楫》中确认：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，面内之墨，中边相等，而幽肖若水纹徐漾于波发之间，乃为得之，盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄黑，不使旁溢，故墨精皆在纸内；不必真迹即玩百本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨法矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”“墨的浓淡，其表现力是如何呢？墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感。墨淡，力容易散，有一种疏放外展感受，凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多用浓墨，据说，最早用淡墨写字的是董其昌，有一次他来不及研出浓墨，即用淡墨书写，结果也写得很好，但是他不是用淡墨的名家。从摩擦力上讲，用浓墨或焦墨书写，摩擦力比用淡墨书写要大些，书家要在用墨上有表现力，必须充分动用他多年使用笔墨的艺术技巧。”（黄绮《论书法之力的美。》）黑色是书法整体中不可分割的有序系列，其丰富的构成意向，对我们有了强烈的引导作用，而感悟则是对构成意向起决定性作用的。其墨色美，是观念形态上的一种反映，它是通过个性思维和造型意识以及对书写空间准确的表现能力来达到启迪心智、灵活多变的作用。书法是一门艺术，更是一门科学。“如果用逻辑语言来描绘所见所闻的身心感受，那么我们所从事的就是科学，如果传达给我们印象所假借的方式不能为理智所接受，而只能为直觉所领悟，那么，我们从事的便是艺术。”（爱因斯坦《爱因斯坦谈人生》）我们如何运

用科学的观点、科学的方法去把握灵感的显现，这就需要我们用墨韵的表现、内涵的延伸构成一种微妙的过渡，在心灵中捕捉那个不同于客观，而属于自我的天地。而后造成最富有孕育性的某一顷刻，把其中正要过去和正要到来的东西凝聚在瞬间的定格上，并留下联系和想象的余地。书法是视觉艺术，从根本上说，它创立了一个面对众多眼睛与自己眼睛发生直接的本质上联系的空间，书法的含义也是让眼睛去感觉美、体会美，而达到美感的沟通。做为书法创作就要想办法把自己内心的感觉，以强化的感染力和艺术表现力显现出来，把一种独特的笔墨风格、趣味展现在“眼”与“眼”之间的空间里。那么如何去写淡墨书法呢？笔墨是书法的方法、手段，要用不同的笔墨去表现不同的对象。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方绍于古人。”这样，作者就需要熟练地去运用笔墨技巧，纤纤乎如初月之出天涯，落落乎如众星之列河汉。夏去多奇峰，江涛声澎湃。能在造化中悟得真谛，上升到迁想妙得的高度艺术境界中，让灵感在有感于物、有会于心、有契于情之中闪现，可谓是最佳境界矣。黄宾虹在其《画语录》中说：“古人书画墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有述。其法先以笔蘸浓墨，墨淌过半，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”创作中，一笔之内在带有墨迹水分的浓淡干湿自然过渡中现出如同国画中的墨分五色的渐变效果。浓湿处往往速度较慢，或有停顿、转折、下按动作；干淡处速度较快，有上提的运笔，通过墨色变化的有序转换，在作品中能让人明显地感觉到淡墨在平面构成中，起到了向三维空间延伸的效果。在这静态的墨色中，其中微妙的运笔变化咄咄逼人地表现着笔锋自然运动的势态，展示着作品的神采。这些不是手忙脚乱的涂抹，而是一种悟性、灵感、手气的契合，其中也包含着敏锐的思维和意识的穿透力。这样方能见性情，产生情感的交流。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”（刘熙载《艺概》）凡是有生命的字，都有一种魔力，使你越看越活，这就是字外无法，法在其中的道理。以汉字造型做为媒介的中国书法艺术，是一种局限性很强的艺术门类，因为它必须在不能脱离汉字的前提下，才允许充分发挥书家造型思维的能动作用，在开辟新的审美领域的过程中实现自我意识的超越。因此难度极高。中国字不单单是有实用性一方面，还有艺术性一方面，这当中美就是势、就是力。淡墨书法表现的就是用墨的对比流动，而达到造化天然的意境。姚孟起在《字学忆参》中有一句话：“功夫深，虽枯亦润，精神足，虽疲亦肥。”从这句很精辟的话中，我们得到从笔墨处求法度，从无笔墨处求神理的奥妙。俗话说，用墨有火候，火候到者，墨为我用。古人用墨浓润为的是风流妍丽；用墨淡渴为的是空灵神虚。但真正用起来却是很难驾驭的。元代陈绎曾在《翰林要诀》中指出：“水太渍，则肉散，太燥则肉枯，墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。粗即多累，积则不匀。”所以墨法是一种模仿力、领悟力、表现力、创造力的体现，也是灵性意识具体化的显示。唐卢携《临池诀》语：“用水墨之法，水散而墨在。迹浮而棱领，有若自然。”俗话说，墨着缣素，笼统一片是死墨；浓淡分明便是活墨，无墨无彩，活墨有光，墨色光华，其妙无极。淡墨之意在于使色泽鲜嫩，神采焕发，所以做书之前，先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，最好以笔一侧抹黑，少顷，让墨、水相参有色相过渡，再于纸上做书，行笔中，笔毫的转换过程，自然形成一种淡墨变化的画意语言效果。使墨晕和润，光彩照人。与内容联系起来，更加深了诗情画意的显现，使作品更有魅力。只有进入以这种本真的创作状态，才能调动出潜能，才能真正有效地进行创作，写出最深层自我心灵的颤动。当然，对墨色的敏感，必须兼有对其他艺术的修养，尤其是对国画笔法、墨法的探求。因此，我们在平常要有意识地去吸收适合自己艺术发展的趋向和艺术语言，以一个良好的审美心境和进步的审美观念去拥抱自然，化古出新，创作出的作品才能得到性灵之真与天然之趣，达到物我同化。