印象主义批评

印象主义批评

——“仅仅是用一首散文诗解释一首诗”

相对于以解读透辟、哲理提升见长的科学化批评，印象主义批评方法显然具有重批评家感性直觉的人文主义特征。印象主义批评家怀疑阐释评价的客观性、普遍性，表现出对规范批评和方法论的漠视；他们偏重于批评本质的主观性、艺术性的一面，强调批评体验的直率和真诚。他们注重艺术的感悟力和印象描述力力，因此提出“最好的批评家是艺术家本人”；在他们看来，艺术有情感有灵性，不可进行切割分析，只能在灵魂和灵魂的对话中完成对艺术灵性的把捉。同时，印象主义的批评追求批评写作的空灵和弹性，追求批评的诗性特征和美感功能。正因为印象主义批评具有这些长处，所以在文学批评史上，每当对文学的规律性和文学批评的精确性、客观性、科学性强调过头时，往往就会产生一些来自批评实践中的怀疑：所有创新的艺术品都能用“规律”作出合理解释吗？于是发出“反对释义”的呼声。反对释义，意味着回过头来重新强调主观、情感，强调批评体验中的印象式描述。尽管如此，对艺术的感受与体验毕竟不能代替严谨的学术思考，正确的做法应该是吸收印象主义批评的长处，在尊重印象的同时，把最“虚”的、最个人化的感悟落到文本分析的“实”处，使印象发展成为有说服力的艺术创见。

一、印象主义批评的产生和发展：

中外文学批评史上，最早的批评都是艺术接受者美感印象的自然流露，都带有印象主义的色彩。经过长期实践，印象主义批评已由早期的随意谈论逐渐发展成一种独具特色的批评方法。无论在中国和西方，印象主义都经过了一个长期的历史发展过程。

1、中国古代的印象主义批评：

中国古代印象主义批评是在中国传统思维方式背景中形成和发展的。中国传统的思维方式，带有具象思维的特点，重直觉感悟，不重分析论证，加上中国古代批评主要是作家和准作家之间的抵足而谈，是艺术中人审美品味的交流沟通，因此，古人评论作品好讲笼统的感觉，好作空灵的譬喻，而缺少严格的逻辑推论和细致分析。这些特点，再以钟嵘《诗品》为代表的中国早期批评著作中就已经

大量存在。《诗品》喜欢用形象化的诗意语言描述他所体悟到的诗人风格，说“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴瑟，女工之有黼黻”，评价谢灵运的诗，“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”；解释范云的诗是“清便宛转，如流风回雪”，丘迟的诗“点缀映媚，似落花依草”。唐代殷璠《河岳英灵集》、高仲武《中兴闲气集》等，大都模仿《诗品》，不唯故实出于《诗品》，语句也效法《诗品》。宋代以后的诗话词话，对诗人诗风的品评也是以这种美文式的印象描述为主。

明清两代，文人介入通俗叙事文学的批评，开始也是借用诗文批评的印象式方法。早期小说评点，用眉批和旁批这种简洁、直截的形式，随手批抹，及时记下文人阅读时的会心之见。李贽说“《水浒传》批点得甚快活人”（《与焦弱侯》）。小说评点显然也是文人满足个体智力和情感需要的方式之一，满足文人个体智力和情感的需要，使评点的主观随意和体验感悟的特征更显突出。在长期评论实践中，中国古代印象批评形成了以下显著特点：

（1）在批评指向上，中国古代印象式批评追求作品整体韵味的探寻。司空图评诗提出“辨于味而后可以言诗”，“味”是诗歌隐含意味和独特魅力的比喻性说法，实际上即是诗歌艺术的审美特质。宋代理学家邵雍曾以赏花喻赏诗：“人不善赏花，只爱花之貌；人或善赏花，只爱花之妙。花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。”（《善赏花吟》，《伊川击壤集》卷十一）诗歌的韵味是诗歌的内在风神，只能体会，难以坐实，似在诗中，又不在诗中，因此不可“说字无字外之句，说句无句外之意，说意无意外之味”（杨万里《庸言》）。中国古代诗歌评论家认为，作品的“文义”是一重，另外一重是作品的“意思好处”，识得这“意思好处”才是一个称职的说诗者。这“意思好处”是文学作品的联想意义，常常是作家用独特的意象诱发的、读者心中想说而又没有能力说出的复杂体验。批评家只有着意于此，才是一个有益于读者接受的称职的批评家。批评指向上的这一特点就决定了印象式批评在批评思维方式的特点。

（2）印象式批评是批评家兴会所到、真情所露的产物，因此这种批评的思维方式，就是强调“涵泳默会”，整体直观。探讨文学作品的言外之意和内在风神，是无法从理论切入分析，而只能进行直觉领悟的。宋人诗论强调“参”和“悟”，反对“以才学为诗，以议论为诗”，既有创作上的意义，也有鉴赏批评方面的价

值。创作讲“参”和“悟”，是说诗人须调动艺术思维能力，触景生情，即事漫兴，方有所感发兴会；批评讲“参”和“悟”，则是强调对艺术美的领悟能力，它须在长期潜心欣赏优秀作品的审美体验中养成，而这种审美体验的特点在于不凭借理性的思考，对作品形象内含的情趣韵味宜作直接的领会和把握。中国古代印象式批评强调阅读欣赏和玩味体验的过程性，强调批评过程的渐进性、反复性，期待在此过程中自然滋生真切的精深的感知印象。清人刘开说：“然则读诗之法奈何？曰：从容讽诵以习其辞，优游浸润以绎其旨，涵泳默会以得其归，往复低徊已尽其致，抑扬曲折以寻其节，温柔深婉以合诗人之性情，和平庄敬以味先王之德意。”（《孟涂文集》）沈德潜说：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。”（《唐诗别裁·凡例》）“涵泳”是读者对诗歌意象作整体的体会、领悟，通过涵泳才能把握活生生的血脉贯通的艺术意象的含意和韵味，王夫之说，“从容涵泳，自然生其气象”（《姜斋诗话》卷一）；“涵泳”才能从容，才能自然，“涵泳”是读者反复潜沉的体味，而不是用外在于作品的道理作简单的比附。涵泳是中国古代印象批评家体会、领悟作品隐含意义和整体韵味的重要批评方法。

（3）中国古代印象式批评认为，批评家的任务是记录和描写作品在他内心所激起的意象和情感，批评家在反复沉潜的审美体验中获得的意象、情感，只能通过含蓄形象的诗化语言表达。这种诗化的表达方式，往往能够把抽象的精神特征和幽微的心理体验，转化为可触摸的感官印象，成为引导读者二度创作的路标。美感的传递是印象式批评的长处，为其他的批评方法所不及。胡应麟认为，“有则可循”的体格声调，即作品的语言形式层面，是可以进行分析的；而“无方可执”的兴象风神，即作品中超越具体描写的意蕴层面，则只能让读者体验。这种体验所得到的意蕴情趣，很难用概念术语的知性方式传达，只能用意味深长的形象比喻。若意味深长的美感凝固成确切的概念，陶醉状态的美感变成清醒的理解，反而会失去其丰富的神韵。从钟嵘的《诗品》到皎然、司空图的诗评，直到严羽《沧浪诗话》、王国维《人间词话》，大量的诗话、词话基本上都是以形象说诗的方式来传达批评家的心得感受。在画论、文论和小说戏曲评点中，这种表达方式也随处可见，如李开先《中麓画品》、朱权《太和正音谱》、金圣叹《第五才子书水浒传》和《第六才子书西厢记》的评点，都有大量印象式批评的文字。

中国古代印象主义批评的上述特点的形成，受到本土文化传统和思维方式的

深刻影响。中国古代传统文化和思维方式以把握对象整体功能为目标，侧重于从相互关联的角度对整体关系进行考察，分析方法的发育极不充分；侧重于对思维主体直觉悟解方式的研究，提出了许多有价值的思想成果，如产生直觉的主体心理条件（“涤除玄览”、“静因之道”、“心斋”、“坐忘”），产生直觉的比较、类推方法（“推己及人”、“以身观身，以家观家，以邦观邦，以天下观天下”）以及通过对象特征的概括，使人们在形象的感受联想中去领悟更多、更深刻的内容的“取象以体道”的体验领悟方式（“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”）等等。这些，都对中国古代的印象主义批评对批评对象的浑沌的整体把握、直觉体验的思维方式和“以意象说诗”的美感传递方式，产生了较为明显的影响。

2、西方近现代印象主义文学批评：

印象主义文学批评从广义上看，在西方也有悠久的历史，而从较严格的批评方法的意义上说，则出现于18世纪末至19世纪初的英国。赫兹利特和查尔斯·兰姆沉潜于“伊丽莎白时代文学”和“英国喜剧作家”之中的遐思玩味和爱用暗喻的评介，极富审美吸引力的个性投入，给英国传统文学批评增添了新的素质。兰姆认为，他所作的，常常是“完全脱离文本说话的印象主义批评”；而赫兹利特则声言：“我说的是我所想的，我想的是我所感受到的。我不由自主地从事物中得出某些印象；我有充分的勇气照实说出（不无轻率之处）。”韦勒克指出，他们两人共同地“运用了当时看似新颖的三种批评方法：唤起作品印象、运用比喻手法、论及作者身世”，这些方法奠定了赫兹利特和兰姆在英国文学批评史上的地位，“在十八世纪英国批评界尚无近似于他们两人的批评实践的先例”①19世纪末至20世纪头三十年，印象批评兴盛于欧美诸国，并形成了一整套印象主义批评理论。针对盛行于16世纪至18世纪的新古典主义的规范批评和科学主义的背景式批评，法国印象主义文学批评家阿纳托尔·法朗士明确反对文学批评追求判断、理性和严谨，主张批评家对作品的主观印象就是批评的基础。他认为，评论就是说出文学作品提供的“意象”所带给他的快感和引起的联想。“研究艺术作品，我们将永远只能具有情感和理性，即世界上最不明确的手段。因此，我们永远不会得到确切的结果，我们的评论永远也不会登上严格的科学宝座。评论将一

①韦勒克：《近代文学批评史》，上海译文出版社，1989年版，第2卷，第230-231页。

直在不确定之中浮动。它的规则将是不确定的，它的判断也不是不可改变的。”①他指出，期待批评有一天具有“一种实证科学的严格性”，只是痴心幻想。他充分肯定文学批评家的独到发现和全新感受。“在一个国家里两个人以绝对相同的方式感受维吉尔的一句诗，是难以让人置信的”；不同时代的读者对经典之作的接受，更难以相同，“每一代人都在大师们的作品面前寻求新的感受”。法朗士认为，文学批评是艺术作品的一种样式，“评论是一种小说，正如历史和哲学一样，它适用于那些善于思考和好奇心很强的人……优秀的评论家是那种能够讲述其心灵在名作之中奇遇的人。没有客观的艺术，更没有客观的评论”②既然批评都是个人的、主观的，那么，“评论只随进行评论的人而具有价值，最有个人特性的评论是最引人注目的评论”。由于印象主义文学批评强调文学的个人化理解，因此，文学批评的途径就必然向一切阐述方式开放，谁能断言只有他了解一部作品的准确意义呢？法朗士说：“为了真诚坦言，批评家应该说，‘先生们，关于莎士比亚，关于拉辛，我所讲的就是我自己。’”关于印象主义批评，他还有一段名言：“优秀的批评家就是这样一个人，他叙述了自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动。”③这就是说，批评家的任务，在于描述艺术作品在他的内心所激起的观念、意象、气氛与情感。印象主义批评作为一种批评思潮，其鼓吹者还有英国批评家佩特和王尔德。佩特说，批评要“看清自己手中的物体真正是什么物体，第一步就是知道自己真正的印象是什么，把它分辨出来，清楚地意识到它”。王尔德指出，作为古希腊优秀的艺术批评家，“亚里士多德关心的主要是艺术作品产生的印象，而且分析这些印象，研究其来源，弄清是怎样产生的。”④20世纪西方文学批评史上，曾有两次对印象主义批评的呼唤，第一次于19世纪末20世纪初，作为对背景派批评的反拨，强调批评家的主观印象的感悟能力和描述能力；第二次是80年代，解构思维消解“逻各斯中心”带来批评多元化之际。为什么在文学批评史上，印象主义批评总有一席之地呢？每当对文学艺术的规律性，对文学批评的精确性、客观性、科学性的强调走过头时，往往会产生一些来自批评实践中的怀疑：所有创新的艺术品都能用“规律”作出合理解释吗？于是他们怀疑文学批评“规律”的阐释力，认为凡属规律都难免失于刻板空

①引自罗杰·法约尔：《法国文学评论史》，四川文艺出版社，1992年版，第223页。

②引自罗杰·法约尔：《法国文学评论史》，四川文艺出版社，1992年版，第224页。

③引自伍蠡甫主编：《西方文论选》，上海译文出版社，1979年版，第267页。

④汪培基等译：《英国作家论文学》，三联书店，1985年版，第247页。

洞，并进而指出，所谓“客观性”乃是可遇不可得的批评乌托邦，所有的批评都无法达到客观和科学的目标。批评理论家由此就回过头来重新强调主观、情感，强调批评中应该占有适当的地位。他指出，真正有生气有活力的文学批评是必须有适度的印象主义的。

印象主义批评是19世纪的重要派别，一直到20世纪初，这种批评仍占上风。印象主义批评家（如王尔德、劳伦斯）认为文学的本质带有神秘性，批评家只能对作品谈感受，却无法分析，他们强调要以纯属个人的、无法重复的、无法验证的主观态度去感受和品味艺术，反对任何规范和标准。他们认为，批评不过是文学创作的一种特殊类型，印象主义批评的作品分析“仅仅是用一首散文诗解释一首诗”①。20世纪30年代以来，印象主义批评的主观倾向性不断受到“客观批评”或各种自称为“科学的批评”的责难，但是，从批评不能没有批评者阅读中的主观感悟来说，印象无论在何种批评形态中都是不能完全排除的。

二、印象主义批评的基本特征：

印象主义批评作为一种以传达批评家对文学作品的直觉感受和主观印象为主的批评方法，其基本特征是：

1、思维方式的直觉感悟性

印象主义批评是一种重感觉领悟而缺乏精细分析的批评方法。印象是一种对美的艺术发现，它的产生是微妙的，不是批评家能够自觉控制的，它要求批评家对艺术的感性刺激有敏锐的体验，用自己的心灵同作品对话，它反对逻辑分析，强调直觉，强调体验。李健吾说“批评者应赤手空拳，用自己的人生拥抱作品”。为什么理论分析不能把握艺术生命？理论分析只是用一些人所共知的普遍因素的组合来“包围”对象，而实际上并不能完全抵达对象。印象批评家强调作品内在韵味的整体直觉，不着意于意义的索解，他们欣赏的是陶渊明式的“好读书不求甚解”的态度。这种着意于作品内在情韵的玩味体悟，决定了其思维方式只能是审美的直观，即不凭借理性思考而能够对作品形象内含的情趣意蕴作直接的领会和把握。（印象式批评往往只有简洁的审美判断，省略了逻辑推理和分析过程）

2、主体生命投入的情感体验性

文学批评既是认知活动，有理性和智力的操练，也是审美活动。有对审美对①艾略特语，见赵毅衡编选：《新批评》，中国社会科学出版社，1988年版，第118页。

象的主观介入的激情拥抱。印象式批评更重情感的投入和体验。印象主义文学批评家总是充满激情地判断作家作品。激情、印象是他们评论文学的出发点。批评家的印象不是先天的，而是后天形成的，“一部艺术作品的吸引力几乎总是在我们自己身上，并好像在我们目击时的即刻情绪之中。而又有谁知道，我们对于外部事物的全部印象不是来自事物而是来自我们自己呢？”印象是批评家情感和作家作品碰撞的结果，如现代诗评家梁宗岱所说，它“是读者与作者间精神底交流与密契”的结果。批评家情感的投入是体验对象审美特征的前提，只有批评家主体激情的润泽，才不会使从智力和理性出发的解释陷入过分干枯。强调批评家主体生命的投入，必然使印象式批评成为一种最具个人化特点、带有某种程度的主观“偏爱”的批评。批评家生命的投入，也是批评实践过程的一种根据。批评家解释作品要有根据，但这种根据是学问。还是人生？波德莱尔解释作品的根据是人生，布雷地耶解释作品的根据是学问。“学问是死的，人生是活的；学问属于人生，不是人生属于学问”。文学批评要有根据，有根据的批评才不是无根的浮萍，随风逐水而流。但文学批评更要有对人生、对作品深刻的体味。“虽说一首四行小诗，你完全接受吗？虽说一部通俗小说，你担保没有深厚人生的背景？在诗人或小说家表现的个人或社会的角落，如若你没有生活过，你有十足的想象重生一遍吗？没有东西再比人生变化莫测的，也没有东西再比人性深奥难知的。了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜。”批评家先在的标准，阻碍着他对批评对象——作家作品的体味和认识。“用同一的尺度观察废名先生和巴金先生，我必须牺牲其中之一，因为废名先生单自成为一个境界，犹如巴金先生单自成为一种力量。人世应当有废名先生那样的隐士，更应当有巴金先生那样的战士。一个把哲理给我们，一个把青春给我们。二者全在人性之中。临到批评这两位作家的时节，我们首先理应自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去。”

印象式批评中的“印象”，是批评家调动自己的艺术经验、人生经验，在阅读体验作品的过程形成的，因此它不可避免地带有主观好恶、独特趣味乃至个人偏嗜。脂砚斋评论《红楼梦》第20回宝、黛谈心，说：“石头既未必解，宝、林此刻更自己亦不解，皆随口说出耳。若观者必欲要解，须自揣其身是宝、林之流，则洞然可解。”读者要解其中味，必须“自揣其身”，调动自己的认识经验，才能

形成有深度的理解。金圣叹评杜甫《早起》诗，说：“读书尚论古人，须将自己眼光直射千百年上，与当日古人捉笔一刹那精神融成水乳，方能有得。”（《杜诗解》）“自己眼光”，也是强调批评家的主观体验。

印象式批评从强调批评的主观性、创造性方面来看，也是一种唯美主义的批评。王尔德在《评论家也是艺术家》中说：“最高的评论是个人印象最纯洁的形式，它的表达方式比创作更富于创造性。”①文学批评的目的“在于展示自己的秘密，而不是他人的秘密”；对于评论家来说，艺术作品不过是为他自己的新作提供一些启发而已。既然批评展示的是批评家的内心体验，那么，“批评家不可能做到通常所谓的公正。那种看问题定要看双方的人，往往是一无所见的人。只有拍卖商才必须均等的、无偏地崇拜所有的艺术流派。”

3、批评文本的美文化特征

印象主义批评既不重判断，也不重分析，而注重批评家审美印象的描述，这种印象的描述，只能以文学的方式进行。这种批评将理解溶解于感觉之中，不显露出理性的筋脉，带有鲜明的诗人气质和直觉方式。鲁迅的批评用深沉的情感体验走进作品，又用文学的方式来表达他的审美发现，通过批评心得的诗意传达激活创作灵性。鲁迅为《中国新文学大系·小说二集》所写的序言，以新文学运动第一个十年的小说创作和文学社团为对象，评述了分属不同流派的近20位作家的创作特点，指出了各自的独创性和局限性，是中国现代文学批评史上的经典之作。但是鲁迅的发现和评述，“更多采用了艺术家的方法，而不是文学理论家的方法”。在评论浅草—沉钟社作家的小说时，说其创作的特点是“挖掘自己的魂灵”，“发见心里的眼睛和喉舌”，“将真和美歌唱给寂寞的人们”，尽管他们或“饰以诗情”，或“托辞小草”，“唱着饱经忧患的不欲明言的断肠小曲”，但是“听者却有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在风尘洪洞中，悲哀孤寂地放下了他们的箜篌”。印象主义批评家依靠自己的才智。学识与良知，凭借真诚的艺术直觉去体验创作。在他们看来，过于泛化的抽象理论是无法走进艺术，与具体作品对话的。再严谨、再正确的理论，也只有生命化、感官化、本能化为批评家的直觉能力，才能抵达对象。香菱学诗，说“诗有口里说不出来的意思”，就是因为经过理论的调整和概念的规范，诗意的感受已经损

①汪培基等译：《英国作家论文学》，三联书店，1985年版，第260页。

失大半。为了保持审美经验的完整性，印象主义批评家常用富于诗意的形象语言表达他们对作品的直观感受。由于采取与批评对象相对应的感性形式，避免了理性分析可能造成的审美经验和文学规律的分离，保证了审美经验的完整。同时，这种表达方式给读者留下了理解的空间。解说分析式的表达把一己的评说强加给读者，而形象的喻示则激发读者的想象、尊重读者的感应和创造性理解。用具体的形象或感觉来品评诗文，甚至概括一位作家的创作风格，这是中国传统批评的显著特点。无论是寒、瘦、清、冷，是气、骨、神、脉，是采采流水、蓬蓬远春、出水芙蓉、错彩镂金……都是用感觉、形象、意境，从整体上直接地综合地把握欣赏对象，将由作品唤起的意象情感凝固在鲜活明丽的比喻之中。这种表达方式朦胧飘忽，既无质的规定性，又无量的精确性，这和要求严密的逻辑、清晰的推理、可以验证的过程和可以重复的模式的科学主义批评截然相反。印象式批评家直观领悟获得的美的印象，是一种只能用含蓄形象的语言描述，而不能用平凡语言道破的“无言之美”，它具有最细微的色调，所以不容易用一般平凡的言语工具恰当地表达出来的。如果意味深长的美感凝固成确切的语言，陶醉状态的美感变成清醒的理解，反而会觉得若有所失了。所以，印象式批评常常采用诗意的表达方式。和重客观分析、重归纳演绎、重逻辑考辨、有严密界定的科学主义批评不同，印象主义批评最求表达的隐喻性。面对社会一般的文学爱好者，宽阔的气象，平等的态度，亲切的体会，诉诸质朴平易的话语方式，的确使批评更能有效地征服大众，更好地发挥批评沟通作者与读者的桥梁作用。

对文学的把握决定文学批评的话语全都应具有一定程度的隐喻性、弹性和开放性，只是印象式批评在这方面更为突出。一个内涵精确的概念一旦进入批评领域，都会发生相应的变形而变得活跃起来。批评的概念表达有自己的特征：它并不拘泥于细部的精确严整，而是追求一种整体的有机统一；由于艺术对象的存在形式与理论推理的形式在逻辑上无法对应，因此批评家应当尽力避免直接下定义的方式而尽量采取隐喻的方式描述和揭示艺术对象，表达自己的感受和见解。这种隐喻从形式逻辑的角度来看也许是不能成立的，模糊的，然而从艺术审美判断的角度看却是相当准确的。“熟悉的陌生人”所包容的内涵比抽象定义更具体、丰富和生动，因此，把抽象的概念融入具体生动的隐喻形式，使其获得更加丰厚完整充实的意义，这是批评家必须要做的工作。印象主义批评由此获得表达方式

的修辞性，修辞性话语的意义剩余使印象主义批评话语意义域扩大，增加弹性和张力，也和纯文学的诗性表达更为贴近。

印象式批评的革新、创造性往往表现在批评家美感传递的新颖、隽永、贴切、令人回味、富于弹性。用具体的形象或感觉来品评诗文，甚至概括一位作家的风格或他所创造的世界，这是中国传统批评的显著特点。象喻式批评的最后目的是通过比喻抓住对象总体的精神风貌，堪称不易之论的精当比喻是批评家反复玩味、涵泳数度之后的所得。从钟嵘、司空图、严羽一直到王国维的文学批评，都有不少精美贴切的比喻，令读者在把握作家作品的精神风貌的同时，也可以玩味领略批评者设喻的运思之妙，还能由此生出新的联想，创造出新的比喻。文学批评作为一种审美活动，不能没有神秘朦胧的成分，这种成分是触发新的联想的契机。

三、印象主义批评的长处和弱点：

印象主义批评强调批评家的鉴赏印象，对文学作品进行兴之所至的评点发挥，和当代批评的理论意识比较起来，它运用的是没有严格界定的术语，不重视逻辑的推导，对材料的收集和考证也缺乏耐心，因此印象主义批评只是一种直观，一种感觉，一种美的印象描述。文学批评是心灵操作和技术操作的结合，印象主义批评长于心灵操作，获得阅读感悟中的独特印象。因此，任何形态的文学批评，包括追求客观、规范、科学的语言学批评，也不能摆脱批评者主观印象的渗透而成为真正客观的文本分析。

印象主义批评所具有的自由轻灵的品鉴易于对文坛新作进行及时的追踪，它所擅长的感悟体验、想象参与和智慧才气，又特别适合把握那些以描写日常生活形态为主，重感性体味，重主观情致，重美、重人性的“个人写作”，印象批评家的描述，适合这类作品难以言说的艺术韵致的传达。印象主义批评是一种最具个人化的批评，它把批评家的感悟摆在突出地位，强调批评的审美创造性和美文特征。印象主义批评作为大众批评的常用方法，能够对文学作初步的筛选。由于不是面对经典作品，批评主体的心态往往自由放松，注重读者的阅读第一反映，从自己的文学经验和审美趣味出发，采用随笔体，不受既有理论框架的束缚，思维敏捷，机智灵活，与当下创作的衔接十分紧密。这种批评在对文坛信息进行初步筛选的同时，评述作家作品和讨论文学问题常常注重直觉和感性，因而成为批

评中最具文采和美感的类型，深受一般读者的欢迎。这种方法注重批评的个人特点（感悟和描述感悟两个方面，两重审美）的同时，否认作品意义的确定性和客观性，在感悟和解释上具有自由和开放的特点。印象式批评反对用科学性、普遍性来规范批评家的感受。法国19世纪印象主义批评主张，文学批评就是说出文学作品提供的“意象”所带给批评家的快感和引起的自由联想。“因此，我们永远不会得到确切的结论，我们的评论永远也不会登上严格的科学宝座。评论将一直在不确定之中浮动。它的规则将是不确定的，它的判断也不是不可改变的”①。文学批评的结论不能用实证科学的严格性来要求，也不能依仗传统和普遍赞同来衡量，“在一个国家里两个人以绝对相同的方式感受维吉尔的一句诗，是难以让人置信的”②，因为“每一代人都在大师们的作品面前寻求新的感受”。印象式批评不追求普遍性，而强调可接受性，“评论只随进行评论的人而具有价值，最有个人特征的评论是最引人注目的评论”。印象式批评否认鉴赏、分析的客观性，它从不把自己的感受当作普遍的客观真理，这使它和有足够的论据支撑、有细腻的严密论证的“理论批评”形成鲜明的反差。

印象式批评又“是使我们同美联系在一起的唯一方法”。作为一种审美判断，印象式批评不像科学分析和纯理性的评判那样，始终是理智在起作用，不能掺杂主观情感，而是掺和着对形象的感受和感情的体验。尽管在审美判断中理性因素也起着相当大的作用，但这种对作品的评判，是批评家审美情感激荡中的评价，是感想式的评价，而不是那种冷静的、全面系统的评价。

印象式批评的思维角度、思维重心不在细微末节的解读，而在对作品中的美的领悟和描述，以便诱发读者领悟作品内在精神的兴味。印象式批评家对作家作品的整体风格的捕捉，对作品的美的描述，既不太实，也不太虚，往往撷取原作精神，含英咀华，通过自己铸造的形象意境，给读者提供进一步想象创造的余地。

20世纪以来，随着知识的专业化，批评逐渐走向分工，职业批评家不再满足于对作品的印象，甚至不满足一般的阐释，他们更希望超越具体文本的阐释去营构某种理论。对理论建构的热心导致批评家对文学本身的疏离，批评的分工和操作中的专业化、技术化倾向，往往伴随艺术感觉力和艺术领悟力的退化。单纯依靠知识的增长难以提高批评的质量。在这种背景下，批评界又开始重新呼唤批

①法朗士：《文学生涯》，见《法国文学评论史》，四川文艺出版社，1992年版，第223页。

②同上书，第223页。

评家的激情、良知和直观、体验，印象主义批评以其敏锐的直觉和极强的感染力又成为当代批评实践中最常见的形态之一。就批评本性而言，它不是知识，也不是理论，而是一种原创性思维以及活泼泼的自由精神。从知识对原创性思维和自由精神的制约来说，批评与知识的系统性规范是有所抵触的。向学术靠拢，崇尚可操作的批评技术和可接受的普遍结论，是西方现代批评的基本特点，这也是影响我国当代批评的主要潮流。但批评实践的任务不是反思自身的理论假设，而是去发现、分析作家作品的艺术特征。因此，批评不是学术，批评家难以单凭技术进行操作，过分强调批评的学术性和技术化，必然导致批评的生硬和了无生气。印象主义批评强调良好的艺术感觉，强调对艺术本身的热情关注和深刻体验，强调才气和智慧，是文学批评科学化过程中永远的参照。

从文学批评的本质来看，批评是艺术王国的公民，因此它首先应该是“文学的、艺术的”，文学批评也应该有艺术的审美特性。印象描述是使文学批评具有艺术性的有效方法，从这个意义上来说，分析性、解释性的文学批评中都包含着印象批评的成分。印象不仅是一切批评形态的基础和前提，印象也是批评全过程的重要构成因素。对艺术要素的瞬间反映，主客体的瞬间碰撞，凝聚的是一个人几十年的人生阅历、情绪积淀、社会经验和理论储备。

缺陷：印象式批评敏于感受文学创作中的新因素，但是要将文艺实践中的新因素、新现象，从实际存在的事实变成理论上的事实，批评家还要善于把自己的个人印象上升为规律。这就需要理性、逻辑、证据，需要科学精神对批评家诗情的节制约束。但是印象主义批评却认为批评只能是批评家艺术感受的传达，批评家对艺术的理解只能是直觉而不是思辨的。这种重感性轻理性，重主体轻客体，重经验轻理论的批评，必然导致阐释模式的缺失。没有阐释模式，使印象式批评家在领悟到作品的某种风格特征、韵味、深意之后，不能对这种直观感受作进一步的调整，不善于借助令人信服的批评语言对领略到的印象作出进一步的分析，也不能将探得结论的过程展示出来，因此这种结论往往成为未经论证的悬空之断语。

由于没有阐释模式，批评家就只能以自己的艺术经验和人生经验作为理解作品审美形式和艺术内容的依据。这种主观性较强的批评，在给批评带来激情、见地和个性的同时，常常会遮蔽文学现象中一些重要的性质和层次；批评家仅凭热

情和自信，以不追求确切的解释为由，对感兴趣的地方作出自以为是的阐述发挥，对不感兴趣的方面则只字不提。这种对作品零碎的片段的把握，加上舍弃了分析论证的逻辑过程，就限制了印象主义批评的影响力和说服力；批评的片面和武断，也会给文学史带来许多悬而未决的笔墨官司。