论审美主体在古诗英译中的角色

　山东外语教学 Shandong Foreign Language Teaching Journal 2007年第2期(总第117期)　

论审美主体在古诗英译中的角色

任　莺

(浙江丽水学院外国语学院,浙江丽水　323000)

基金项目:丽水学院青年基金科研论文之一。收稿时间:2006210215

作者简介:任莺(1973-),女,山东菏泽人,讲师,硕士。研究方向:翻译理论与实践。

摘要:在古诗英译中,译者作为原诗的审美主体和翻译主体,其审美的主观能动性在翻译过程中扮演着重要的角色。文章列举并分析了审美主体在翻译中介入审美经验的三种类型:分析性主体、认知性主体和意向性主体,并且提出在古典诗歌的翻译过程中,要衡量与把握古诗美感的传译效果,可以审美主体的审美介入程度是否保持适中为标准。关键词:古诗英译;审美主体;审美距离;审美介入

中图分类号:I046 文献标识码:A 文章编号:100222643(2007)022******* 诗是唯美的,它以最精微的语言截取人生最优美的片段。古今中外之诗不约而同地想从形式到内容使诗歌遍具理想之美———节奏美、旋律美、音韵美、意境美、形体美;同时又要使之充满诗意———情感义、情韵义、形象义、风格义。西方诗人Thomas Wyatt 称诗歌为“the honey of flowers ,the marrow of all knowledge ,the essence of wisdom and the w ords of an 2

gels ”

(百花之蜜,一切学问的精髓,智慧的本质,天使的语言)。(转引自戴继国,2005:3)诗是美的凝聚和化身,译诗问题的关键也是译美的问题。

在古诗英译的过程中,除却译者以语言文字的功底力克文化和语言上的障碍外,译者,作为翻译的中枢,审美传递的使者,其作为审美主体在诗歌翻译过程中的作用是至关重要的,因为翻译的过程首先是译者对原文的审美过程,而后才是译者使用译语的再创造过程。许渊冲先生说,“文学翻译,尤其是诗词翻译,需要意美、音美、形美,所以是综合的艺术。文学翻译家要像画家一样使人如历其境,像音乐家一样使人如闻其声,像演员一样使观众如见其人,因此,文学翻译作品应该是原作者用译语的再创

作。”(许渊冲,2003:1)许先生用理论和众多的翻译实践证明了诗歌翻译实为一种艺术的再创造。在这过程中,审美主体,也就是译者,具有许多主观能动的因素,是诗歌翻译中不容忽视的角色。

艺术心理学把艺术创造的过程分成三个阶段:

审美感知、艺术构思和符号传达。这个过程同样适

用于古典诗歌的翻译,只是审美客体不再是直观的物与物象,而是古诗的语言表达形式,感知过程中介入了翻译主体的前判断性审美经验;而艺术构思中更多地使用了语言比较的逻辑思维和概念思维;符号传达则是翻译中的语际转换过程。作为审美主体,译者在接受源语文本时就因其审美水平、思维习惯、道德观念等社会文化因素的差异而产生出不同的审美阐释,正如刘华文(2005:122)所说,“不同的翻译主体可以面对相同的概念层面上的文本,也就是指称层面上的文本,但是他们能够根据各自不一的审美意向对同一个概念性文本进行意义充实,所得出的译文当然就有可能不尽相同。而译者的审美意向的决定因素在于翻译主体的审美经验。”正因为如此,便有我们看到的同一首诗的多种翻译。诗歌翻译最根本的就是语言和审美,而这两个问题都由翻译主体决定,因为他既是语言的使用者,又是审美行为的实施者。翻译主体的再创造首先建立在自身对原作具主观能动的审美欣赏上,而后在译文中自觉或不自觉地介入主体审美经验。比如杜甫《春望》中的诗句:“烽火连三月,家书抵万金”,吴钧陶的译文为:

F or three m onths the beacon fires s oar and burn the skies ,

A family letter is w orth ten thousand g old in price.

(转引自刘华文,2005:225)译者不光保留了原诗的夸张成分“连三月”和“抵万金”,还把烽火描写成“burn the skies”,显然这是译者作为审美主体介入审美经验的结果。

审美主体在古诗英译中审美介入的角色基本可划分为三种:分析性主体、认知性主体和意向性主体。当审美主体在翻译中倾向于更多的逻辑分析时,就会注重保持语言内部稳定的同一性。取这种倾向的翻译主体往往会把自己的主体性特征排除在翻译之外,在古诗英译中则表现为一种考据式的翻译。这时的审美主体表现为分析性主体,例如刘若愚先生译李商隐的《锦瑟》:

锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆,只是当时已惘然。

The Ornamental Z ither

The ornamental zither,for no reas on,has fifty strings.

Each string,each bridge,recalls a y outh ful year.

Master Chuang was con fused by his m orning dream of the butterfly;

Em peror Wang’s am orous heart in spring is entrust2 ed to the cuckoo.

In the vast sea,under a bright m oon,pearls have tears;

On Indig o M ountain,in the warm sun,jade engen2 ders sm oke.

This feeling might have become a thing to be remem2 bered,

Only,at the time y ou were already bewildered and lost.(转引自刘华文,2005:170)译文没有显现翻译主体的审美介入,完整地保留了原文的意象群,力求“形”似,但“庄周梦蝶”和“望帝托心”是有更深文化内涵的典故,过于强调无审美主体介入的分析型翻译往往得形而忘神,在传达古诗的深层意和言外意中显见不足。刘若愚先生曾强调要使英文读者了解中国古典诗歌中典故的所指,但这样的译文虽然传递了文化的内容,却由于读者对中国文化的不了解反而使译文显得枯燥难懂,因而不能获得充分的阅读美感。与此相反的则是审美主体扮演意向性主体的角色,此时的翻译主体有很强的主体意识和审美自觉,同样对《锦瑟》的翻译,

许渊冲先生的译文是:

The Sad Z ither

Why should the zither sad have fifty strings?

Each string,each strain ev okes but vanished spri2 ngs.

Dim m orning dreams to be a butterfly;

Am orous heart poured out in cuckoo’s cry.

In m oonlit pearls see tears in mermaid’s eye;

From sunburnt jade in Blue Field let sm oke rise!

Such feeling cannot be recalled again,

It seemed long2lost e’en it was felt then.

(许渊冲,2003:68)比之刘译,许译显然加入了更多作为审美主体的理解结果,“锦瑟”成了“sad zither”,改变了原文的主题形象,“庄生”、

“望帝”出于对译入语文化隔阂的考虑,索性舍去。第五句中更是添加了“mermaid”(美人鱼)的西方形象,充分体现了审美主体的意向性倾向。译文是美了,读者也获得了愉悦,但我们在肯定审美主体介入审美经验的同时,又会担心译者有时过强的审美参与是否会造成创造的笔墨过重而导致“神离”的后果呢?

审美主体的第三类角色便是认知性主体。当审美主体在译诗过程中的审美介入表现为认知性时,他在翻译中体现出的审美主体特征是潜意识的。比之于意向性自觉的、强烈的审美介入意识,认知性属于不自觉的、弱的审美介入意识。比如杜牧《泊秦淮》中诗句:“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家”,杨宪益先生译之为“Chilly water is shrouded in mist and the sand bathed in m oonlight,As I m oor at night on the Qinhuai River near the taverns.”(转引自刘华文,2005: 228)原文中首句两个“笼”字生动地描摹了诗人身处的画境,但在英文中显然不合搭配习惯,杨译选用了“shrouded”与“bathed”两个符合译文认知的词语,自然地转述了“chilly water”在“mist”与“m oonlight”中的状态。这两个词的选用实际上介入了翻译主体的审美取向,只是其主体性无意识地内嵌在了语言中。

那么,在古诗英译中,译者作为审美主体的角色,到底应作何等程度的审美介入为准呢?首先,我们要看到古代诗歌基于道家美学思想,审美取向以意、言、象为核心,追求“意在言外”,“言不尽意”的境界,力求在简约的形式中开拓阔大的想象空间。而同样基于意象直觉思维方式的汉语言在组词构句时粘合灵活,意合自如,所以古诗语言上多活句,易于产生歧义和模糊美,读者在意境美的体验上具有不

闭合性,从而生出意犹未尽、回味无穷的美感。这一特点与文艺心理学中讲的审美距离不谋而合:审美主体与客体的距离既取决于客体———艺术作品的性质,也取决于主体———欣赏者的能力。距离太远,欣赏者难以“入乎其间”;距离太近,欣赏者个人的情感介入艺术作品太深,则不能“出乎其外”,只有保持适当的距离,才有利于确立艺术欣赏的审美态度。(周文柏,1998:274)善于含蓄蕴意的中国古诗实际上正符合着艺术品对欣赏者的这种距离,它不象西方诗歌那样直白明确,但却更易于留给审美者反复回味的美感。

无独有偶,20世纪60年代兴起的接受美学强调读者在整个文学接受活动中的作用,认为读者的审美鉴赏本质上是一种“再创造”的心理活动。其中伊瑟尔关于未定点的论述从一个侧面论证了中国古诗语言的艺术审美价值。伊瑟尔认为文学作品所用语言是一种描述性语言,其内涵含蓄模糊,其中藏有许多“未定点”或“意义空白”。这种空白或未定点构成了文学作品的重要审美特征。接受者在接受过程中要以个人的想象力、经验、道德观念和审美标准对艺术作品的不确定意义给以特定的含义,并补充其意义的空白。(转引自毛荣贵,2005:335)中国古诗的模糊语言在这方面就有得天独厚的优势。那些“象外之旨”,“言外之意”往往是古诗神韵之所在,它能充分调动起审美主体的主观能动性,驰骋其潜在的艺术想象力,借想象视觉勾画出栩栩如生的形象,实现对作品再创造的审美过程,并于其中获得最佳的审美体验。

从接受美学“未定点”的角度,我们可以推论出古诗的翻译最好能最大限度地保留或者转换原诗的模糊性和审美留白,而如何实现“未定点”的保留,我们还需借助于接受美学的“美学距离”观点。接受美学认为在审美经验与作品之间有一个“审美距离”,即读者意见一旦与作品一致,不存在接受问题;读者与作品保持适度距离,从旁观者角度边欣赏边领悟,美学接受成为可能;距离太大,则难以接受。姚斯认为这种美学距离应该保持适中。西方现代主义文学大师乔伊斯认为,作品不仅要有艺术性和美学效果,而且应体现一定的创造性,要达到美的境界,艺术家应保持“超然态度”,让读者去体会,使作品与读者之间保持一段距离,而不是对读者的直接灌输。所以,我们移用“审美距离”来衡量古诗英译时就会考虑到作为审美主体的译者,正处于原诗与译诗之间,他与原作者及译文读者之间都应该保持一定的审美距

离,三者互相联系、互相制约,只有保留适度的审美距离,才有可能更完整地传达原诗的神韵。

我们且用“适中的审美距离”为标尺来分析一些古诗译文的翻译效果。仍以前面所引刘若愚先生的《锦瑟》译文为例,由于审美主体过少的介入虽然保留了原文的典故,但在译文读者心里必然造成过多的陌生感而产生排斥,也就是译文与读者的审美距离过大,传达不了原作的神韵。译者作为原诗的审美主体,通过审美距离获得美感,那么在其创作中,也需注意为译文读者创造这种审美距离。我们试以刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》的三种译文(均转引自张传彪,2005:39)为例。原诗为:“日暮苍山远,天寒白屋贫。柴门闻犬吠,风雪夜归人。”

译文1

A Winter Scene

The daylight far is dawning across the purple hill,

And white the houses of the poor with winter’s breathing chill.

The house dog’s sudden barking,which hears the wicket g o,

G reets us at night returning through driving gale and snow.

(W.J.B.Fletcher)　译文2

Encountering a Snowstorm,I Stay

With the Recluse of M ount Hibiscus

Dark hills distant in the setting sun,

Thatched hut stark under wintry skies.

A dog barks at the brushw ood gate,

As s omeone heads home this windy,snowy night.

(Dell R.Hall)　译文3

Putting Up at the Hibiscus M ountain

On a Snowy Evening

The dark m ountains lose themselves as dusk draws near,

In the coldness I see a thatched house for the poor.

Approaching the w ooden gate I could hear a dog’s bark,

It’s me the traveler who arrives after the storm dark.

(刘军平译)　译文中争论最多的是后两句:“闻犬吠”是谁闻?诗人?归人?抑或主人?犬吠为一只?还是数只?“夜归人”到底在诗中指归为谁?“风”应是大风?小

风?还是暴风?这些在英文表述中都是问题。比较三种译文,Fletcher的译文相当具体化,审美主体的介入无疑是意向性的,对“犬吠”的描述不光添加了“sudden”的状态,而且指出“吠”的原因在于“hears the wicket g o”,对“夜归人”则主观定义为“us”,另又增加了犬的感情为“greets us”。审美主体的过多参与使译文与读者的审美距离大大近于译者与原文之间的审美距离,过于细致的描摹则让译者的主观意向锁住了读者的联想视野。刘译的审美介入也是意向性的,但弱于Fletcher。相比而言,还是Hall译的审美距离把握得比较适中,对几个歧义点保留了一定的模糊度,处理为“s omeone”、“windy,snowy”,从而在审美传递上较之其它两种译文更接近原文。

柳宗元诗《江雪》的翻译可收集到11种,诗的末句“独钓寒江雪”为全诗的关键,以往的多种翻译都无法脱掉英文介词的束缚,如Bynner译为“An old man fishing in the cold river2snow”,Burton Wats on译为“Fishing alone in the cold river snow”(转引自吕叔湘, 1980:61),许渊冲译为“Fishing on river clad in snow.”(转引自袁行霈等,2000:52),还有的译为“Is fishing snow in a lonely boat”,“Angling silently in the river cov2 ered with snow”(转引自曹山柯,2004),等等。一经介词的定位,原诗这一活句就变成了死句,多义成了一义,其言外之禅意玄思丧失殆尽。这也是审美主体的过多参与把译文与读者的审美距离拉得太近之故,只有朱纯深先生独辟蹊径,译为:

“Alone,he angles

a cold river of snow”(朱纯深,2001:294)

该译文保留了原文逻辑上的模糊,拉开了译文与读者的距离,从而使译文更具诗性,耐人回味。

综上所述,在古诗英译中应该考虑译者作为审美主体的角色,在翻译时要注意保持审美主体的审美介入程度适中,也就是尽量让译文与译文读者间的审美距离近似于原文与翻译主体间的审美距离。从多种译文的比较来看,从这种角度去衡量或用这种方法去进行古典诗歌的英译都不啻为一种好的方法。

参考文献

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翻译[J].外语教学,2004,(5):70.

[2]戴继国.英国诗歌教程[M].北京:对外经济贸

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出版社,1998.

[10]朱纯深.翻译探微[M].台北:书林出版有限

公司,2001.

On Aesthetic Subject in the T ranslation of Chinese Classical Poetry

RE N Y ing

(C ollege of F oreign Languages,Lishui University,Lishui323000,China)

Abstract:The dynamic and subjective aesthetic judgment of the translator plays an im portant role in the process of translating Chinese classical poems as the translator is both the aesthetic subject and translation subject of the s ource po2 em.His/Her aesthetic intervention can be categ orized into three types:cognition,intention and analysis.The essay elaborates these three types with translation exam ples,and further suggests that keeping the translator’s proper aesthetic intervention is a g ood method and criterion for trans ferring the inner beauty of the s ource poem.

K ey w ords:translation of Chinese classical poems;aesthetic subject;aesthetic distance;aesthetic intervention