玄言诗的义界研究

周刊

２００８年第８期

接受者会以自己情感融入并且将文本中人物情感与作者情感

转化为自己的具体体验；三是在对文本意义的接受上，接受者总会有着个体的独特理解和主观评价。五个阶段都是学生自主、能动、发展的创造活动。当然，由于接受者文学接受的主观性、差异性和不确定性，这种创造性也表现得千差万别，但是学生在文学接受过程中的创造的本质是客观存在的，不容置疑的。

面对文学接受中学生阅读再创造的特点，阅读教学的操作需要做些什么？

首先，要组织好学生的读书。要让学生零距离地与文本接近，全身心地投入到文本的情境中去，要利用阅读期待，培养学生阅读的兴趣；要调动学生的生活经验，引发对文本的体验；要激发学生的情感，引导对文本的深入领悟。教师不能先讲，定下框框套套，学生就不可能有创造；不能多讲，抢夺了学

生的话语权，学生也不可能有创造。

新课程对教师角色的转换已经有了明确的要求。学生在自我读书时，对文本的理解有时是朦胧的、零散的、不明确的，但这是正常的现象，这是一个必经的历程，而一旦学生读有所得，努力有了结果，对于学生来说就是创造，要相信学生的能动性，只有学生自我的读书才是创造的基础。

其次，要组织好课堂的对话。“

阅读教学是学生、教师、文本之间对话的过程。”［４］

教学中的对话，就是教师与学生以教材内容为话题或谈资共同去生成和创造文本、去构造意义的过程。研究对话要防止几个误区：一是认为交谈即是对话；二是认为对话越多越好；三是认为对话的目的是取得一致意见；四是认为作为对话方式的教学应当有规则、有计划。这些误区是值得我们警惕的。我们在进行对话教学时应注意师生相互尊重，相互理解。在对话中，师生都为教学活动所吸引，共同创

设交往的情境，平等参与、

真诚合作、积极营造共同创造的精神氛围。对话要求我们改变过去那种太多的传话和独白的方式，走向平等的交流，使创造在对话中生成，在交流中重组，在共享中提高。对话需要教师民主的精神、平等的作风、宽容的态度、真挚的爱心和悦纳学生的情怀，这样才能为创造营造宽松的环境。

再次，要鼓励学生的个性的理解。就文学接受来说，学生对文本个性独特的理解比什么都重要。由于学生的个体生活经验不一样，个人对文本的理解就会不一样；由于文学接受的差异性，我们不可能寻求到文本理解的同一答案，所

以，学生对文本个性的理解是必然的。

要引导学生有独特的审美体验，有个体的理性分析，有自己的价值判断，切忌用一种声音说话，用一种答案答题。当然，这并不妨碍教师对于学生出现错误的纠正，对于学生的错误，教师要用自己的体验、理解去点拨，去与学生碰撞，让学生自己感悟，不能用自己的理解强加给学生。学生阅读的个性理解需要能力的支撑，有了敏锐的感知力、丰富的想象力、透彻的领悟力才能有发展的创造力。

今天的社会是一个创造的社会，呼唤教育培养创造性人才。重视语文教学中的文学接受，凸显中小学生在阅读中的再创造应是历史的重任。

参考文献：

［１］姚斯，霍拉勃．接受美学与接受理论［Ｍ］．沈阳：辽宁人民出版社，１９８７．

［２］王纪人．文艺学与语文教育［Ｍ］．上海：上海教育出版社，１９９５．

［３］姚文放．文学理论［Ｍ］．南京：江苏教育出版社，２０００．［４］中华人民共和国教育部．语文课程标准［Ｍ］．北京：北京师范大学出版社，２００１．

摘要：中国诗歌历来缘情言志，玄言诗以其浓厚的说理特点在中国诗歌发展史上独树一帜，它因此也难以得到研究

者的赏识。后人往往根据它“理过其辞，淡乎寡味”［１］

的特征及由此引起的在文学史上的非主流地位而忽视它应有的价值，对它研究颇少，表现在对其义界的研究上，就比较简单。文章梳理自南朝以来对玄言诗义界的研究观点，结合玄言诗本身，从内容和表现形式两个方面归纳得出玄言诗的义界，将玄言诗定义为：玄言诗是用玄学义理和玄学思想方法创作的诗歌。

关键词：玄言诗义界玄学义理玄学思想方法宗白华先生曾说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神

的一个时代。”［２］

就在这样一个“最富有艺术精神”的时代的土壤之上，曾经生长着一朵灿烂的文学之花———玄言诗。

玄言诗从正始发端到晋宋之际走向衰变，历时两个世纪，兴盛百年，表现出了与传统诗歌重诗情、重意境的审美趣味所不同的说理特点，在中国古代文学史上具有独特的价值和意义。

探讨玄言诗的义界问题，是研究玄言诗最基本的问题，是探讨玄言诗的发展历程及价值意义等其它一系列问题的基

础。什么是玄言诗？这好像不能成其为一个问题。但是，过去的研究者大都认为就是以易、老、庄和佛理为内容的诗歌，这有

些简单。如何给玄言诗下一个准确的定义，学界一直以来并未达成共识。

１．南朝玄言诗论的界定

从现有文献材料看，较早论及玄言诗的是刘宋时期的历

史学家檀道鸾，他在《

续晋阳秋》中说：（许）询有才藻，善属文。自司马相如、

王褒、扬雄诸贤世尚赋颂，皆体则《诗》、《骚》，傍综百家之

言。及至建安，而诗章大盛。

逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、

何晏好《庄》、《

老》玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太

原孙绰转相祖尚。又加以三世之辞，而《诗》、《

骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。至义熙中，谢混始改。［４］他把郭璞“会合道家之言”的五言诗视为玄言诗的发端。郭璞（２７６—３２４）字景纯，学识渊博，精于历算和术数，精熟道

典，以善于卜筮闻名。他的诗歌以《

游仙诗十九首》为代表，表露了一个乱世清醒者的痛苦心态。这些诗歌的内容多写求仙

者隐居深山的情趣和得道飞升的愿望，流露出孤高傲世、

蔑视世俗的情绪。所以，钟嵘《诗品》才说郭璞之诗“乃是坎壈咏怀，

非列仙之趣也”［４］

。檀氏所谓“会合道家之言而韵之”的五言玄言诗的义界研究

（泰州师范高等专科学校泰兴校区，江苏泰兴

２２５４００）

刘俊凤

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诗，应该就是指郭璞那些反映崇尚隐逸，以神仙为信仰的道教思想的游仙诗，如《游仙诗十九首》其一云：

京华游侠窟，山林隐遁栖。朱门何足荣，未若托蓬莱。临源挹清波，陵冈掇丹荑。灵溪可潜盘，安事

登云梯。漆园有傲吏，莱氏有逸妻。进则保龙见，退

为触藩羝。高蹈风尘下，长揖谢夷齐。［５］

所以，檀道鸾所认为的玄言诗，是指在“好《庄》、《老》玄胜之谈”的玄学背景下，“会合道家之言”，“又加以三世之辞”而形成的以道教思想和佛教思想为主旨的诗歌。

沈约《宋书?谢灵运传论》曰：

有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇。驰骋文辞，义单乎此。自建武暨乎义熙，历载

将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意

玄珠，遒丽之辞，无闻焉耳。仲文始革孙、许之风，叔

源大变太元之气。［６］

他认为玄言诗的主旨是理解、阐发老庄思想。这种说法体现了魏晋玄风兴盛的整体情况。魏晋玄学家多注解《易经》、《老子》、《庄子》等书籍，并在其中延伸发挥自己的玄学观点。他们注解的老庄思想已非其原始大义，而是应魏晋时代需要而产生的新的玄学理论。王弼《老子注》、郭象《庄子注》都是典型的例子。何晏、夏侯玄、阮籍等大都曾著有《道德论》，也是“寄言上德，托意玄珠”的一种。

刘勰《文心雕龙?时序篇》指出：

自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体、是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃

漆园之义疏。［７］

此处的“旨归”、“义疏”，已经是魏晋玄学家对老庄之义进行阐释、发挥的新义了，其内涵应该是指魏晋时期的玄学思想而非先秦的老庄思想。

钟嵘《诗品》云：

永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传：孙绰、许询、桓、

庾诸公诗，皆平典似《道德论》。建安风力尽矣。［８］

先是郭景纯用隽上之才，变创其体。刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义

熙中，谢益寿斐然继作。［９］

钟嵘描述了玄言诗的一段发展史，虽然他对玄言诗的态度并不肯定，但他也认为玄言诗“贵黄、老”，“尚虚谈”，诸位玄言诗人的作品“平典似《道德论》”，此处的《道德论》应该是指何晏等人阐释《老子》的玄学著作，玄言诗的主旨就是“虚谈”。

可见，南朝玄言诗论诸家都是把魏晋玄学思想作为玄言诗的主旨。只有檀道鸾《续晋阳秋》把道教思想和佛教思想均视为玄言诗的主旨。当然，如果考虑到魏晋时期，道教思想与佛教思想都笼罩在整个玄学思潮氛围下，并在某种程度上成为魏晋玄学思想的有机组成部分，那么，《续晋阳秋》的说法，与其它各家也有某种共通之处。

可见，南朝玄言诗论已经对玄言诗的义界进行了初步的区划。但是，这些批评都是点到为止，并没有继续进行系统深入的研究。玄言诗究竟如何定义？它阐发了哪些玄学思想？这些玄学思想在诗歌中是怎样表现的？玄言诗有什么基本特征？它与其它诗歌种类如何划界？它有什么价值和意义？它对后世有没有产生影响，产生了什么样的影响？这些问题，南朝玄言诗论并无深入的阐述，也便成为当代玄言诗研究的着眼点所在。

２．当代玄言诗的义界研究

前人对玄言诗有过批评，但“玄言诗”作为一个概念提出来还是当代的事情。刘师培《中国中古文学史》提及到许询、支遁的诗歌多作玄言，但并未直接提出“玄言诗”之名。朱自清先生在对萧望卿的《陶渊明批评》一书的书评中较早使用了这一概念，后来一直被沿用，该概念从此逐渐为学界所接受。

当代学者在对玄言诗义界的研究上，得出了一些结论。但众说纷纭，各家的定义参差不齐。

王钟陵先生认为：“凡是以体悟玄理为宗旨的诗概属玄言诗。”［１０］张伯伟先生提出：“玄言诗指的是在诗中敷陈、表现玄学义理的诗。”［１１］胡大雷先生强调：“以玄学思想方法来体悟玄理的诗，才是典型的、完全的玄言诗。”［１２］钱钢先生则定义为：“玄言诗，顾名思义是以诗的形式说玄言。”［１３］这几家的说法基本上代表了现今学界对玄言诗的看法。

刘大杰先生说：“无论是文学哲学，都同样是老庄和佛道二教思想磨成粉末再加以水分的调和而成的一种结晶品。这种结晶品又一定要在有魏晋那种时代环境的冰箱里，才可以凝固，才可以完成”。［１４］这其中当然包括玄言诗。所以，必须紧密结合这一点方可能得出玄言诗较为科学的定义。詹福瑞先生说：“所谓玄言诗，主要是指受清谈风气影响而产生的以表述老庄思想为创作意图，理过其辞，平淡而缺乏诗味的作品。”［１５］罗宗强先生指出：“玄言诗的写作，乃是生活中谈玄、谈佛理的一种方式……玄言，就是深奥之言。玄言诗，是指那些抽象谈论义理的诗。”［１６］许总先生认为，玄言诗是以“清谈‘言约旨远’的语言特征及清谈者‘麈尾扣案’的举止神态”所体现出的“一种极具艺术性质的精神风度”为“契机”，又与“自觉时代的文学艺术汇流”而形成的。［１７］詹、罗、许三位先生都是在相关论著中涉及这一问题的，并无意严格界定玄言诗，但从他们的论述中我们得到了启发，对玄言诗本质的把握只有在顾及作家及其时代、尤其是他们特殊的精神生活的前提下才有可能做到。

后来，胡大雷先生提出：“给玄言诗下定义，还有一点应该引起人们足够的重视，此即是否以玄学思想方法来体悟玄理。以玄学思想方法来体悟玄理的诗，才是典型的、完全的玄言诗。”［１８］此说显然是为了修正旧有的定义。这种修正，对于重新界定玄言诗，很有启发性。

关于以老庄、周易为内容，后又融入佛理的玄学义理，笔者以为毋须赘言。这里有必要对“玄学思想方法”加以说明。玄学的思想方法是什么？这一点向来存在争议，一说是“辨名析理”，一说是“言意之辨”。其实，这两种方法都是玄学常用的方法，但较而论之，前者为哲学的一般方法，后者则是玄学的特殊方法。这两种方法，都用于玄学，也用于玄言诗的创作。不同的方法，而有不同的玄言诗。在玄言诗创作中，辨名析理的方法，多表现为直接说理的玄言诗，也有用玄学的观点来观照、解释人生世相的叙述体玄境界的玄言诗。言意之辨的方法，则通过“立象以尽意”［１９］，提供了将哲学的推演转化为艺术表现，将抽象概念转换成艺术形象的可能途径，也就促进了后期大量出现的借山水体玄的玄言诗。此时，言意之辨也完成了由哲学方法向艺术思维的转变。例如，陶渊明的《归园田居五首》其一云：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有馀闲。久在樊笼里，复得返自然。［２０］

这首诗一直被世人所传诵，是用来说明陶渊明思想的重要材料。但在谈这首诗时，其思想及意象的来源则常为人所忽略。诗的末二句云：“久在樊笼里，复得返自然。”“自然”的概念源自老、庄自不必说，“樊笼”二字其实也可以溯源到庄子。《庄子?养生主》曰：

泽雉十步一啄，百步一饮，不蕲畜乎樊中。神虽王，不善也。

郭象注：蕲，求也。樊，所以雉笼也。夫俯仰乎天地之间，逍遥乎自得之场，固养生之妙处也，又何求

于入笼而服养哉！

成玄英疏：蕲，求也。樊中，雉笼也。夫泽中之雉，任于野性，饮啄自在，放旷逍遥，岂欲入樊笼而

求服养！譬养生之人，萧然嘉遁，唯适情于林籁，岂

企羡于荣华！［２１］

“泽雉”的意象在嵇康、张华诗中已经出现。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》十八章云：

泽雉虽饥，不愿园林。安能服御，劳形苦心。

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身贵名贱，荣辱何在。贵得肆志，纵心无悔。［２２］

又《与阮德如诗》云：

泽雉穷野草，灵龟乐泥蟠。荣名秽人身，高位多灾患。未若捐外累，肆志养浩然。［２３］张华诗云：

乘马佚于野，泽雉苦于樊。役心以婴物，岂云我自然。［２４］羊权《萼绿华赠诗》云：

翘想樊笼外，俱为山岩士。［２５］

与诸人相比，陶诗是有独到之处的，根本的一点，就是“立象以

尽意”。马一浮先生论陶说：“

吾尝谓靖节似曾点，以其绰见天理，用现下语言说现前境界、本地风光，略无出位之思。”

［２６］

陶渊明所见之“天理”就是对人的生存处境即关于“自然”、“

樊笼”的思考，就这一点说，和前人并无不同。和前人不一样的是他的表述方式，借助于“象”也即“现前境界、本地风光”来表述思想，这“象”就是“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲”的田园风光。

陶渊明对前人的超越，从某种意义上说，正是完成了玄言诗由演绎玄学义理向用玄学思想方法创作的转变，将抽象的哲学概念转换成了艺术的形象。玄学义理已经融入到诗人的生命意识之中。

综上所述，笔者以为，玄言诗是用玄学义理和玄学思想方法创作的诗歌。

参考文献：

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社，１９９４年，第２４页．

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［４］［南朝梁］钟嵘著，曹旭集注．诗品集注．上海古籍出版社，１９９４年，第２４７页．

［５］逯钦立．先秦汉魏晋南北朝诗．中华书局，１９８３年，第８６５页．［６］［南朝梁］沈约．宋书?谢灵运传论．中华书局，１９７４年，第１７７８页．

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［８］［南朝梁］钟嵘著，曹旭集注．诗品集注．上海古籍出版社，１９９４年，第２４页．

［９］［南朝梁］钟嵘著，曹旭集注．诗品集注．上海古籍出版社，１９９４年，第２８页．

［１０］王钟陵．中国中古诗歌史．江苏教育出版社，１９８８年，第４９６页．

［１１］张伯伟．禅与诗学．杭州人民出版社，１９９２年，第１３９页．［１２］胡大雷．玄言诗的魅力及魅力的失落．文学遗产，１９９７年第２期，第５９页．

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南朝诗歌思潮．百花文艺出版社，１９９１年，第３１页．

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［１８］胡大雷．玄言诗的魅力及魅力的失落．文学遗产，１９９７年第２期，第５９页．

［１９］金景芳，吕绍纲．周易全解?系辞传上．上海古籍出版社，２００５年，第５６６页．

［２０］逯钦立．先秦汉魏晋南北朝诗．中华书局，１９８３年，第９９１页．

［２１］［清］郭庆藩．庄子集释．中华书局，１９６１年，第１２６页．［２２］逯钦立．先秦汉魏晋南北朝诗．中华书局，１９８３年，第４８６页．

［２３］逯钦立．先秦汉魏晋南北朝诗．中华书局，１９８３年，第４８７页．

［２４］逯钦立．先秦汉魏晋南北朝诗．中华书局，１９８３年，第６２３页．

［２５］逯钦立．先秦汉魏晋南北朝诗．中华书局，１９８３年，第１０９６页．

［２６］马一浮诗话．丁敬涵编注．学林出版社，１９９９年，第３０页．

摘要：诗歌的可译性在翻译界素有争论，本文就这一问题展开论述，试举几例英汉诗互译的例证来说明在翻译的过程中，会不可避免地做出牺牲，丢失诗歌中一些宝贵的东西；但是翻译者仍然力求尽量准确地理解原作者，在此基础上用另一种语言再现诗歌的美丽。

关键词：诗歌翻译形式情感深层结构诗歌究竟可译否？这一问题在翻译界引起了广泛的争论，但迄今为止，没有人能给出确定的令人满意的答案。事实上，成百上千年来，在各国各民族之间，人们翻译了大量的诗歌名

篇，从荷马的史诗《奥得赛》、《

伊利亚特》到在西方世界家喻户晓的《圣经》等等，人们都是通过译文读到的。

如果说诗歌是不可译的，那么人类的文化交流会失色多少？但是诗歌翻译的确非常困难。坦率地说，诗歌是不可能被完全翻译的，由于文化历史背景的差异，两种语言本身在音

调上的不同，在翻译的过程中，翻译者不可避免地会丧失原诗中的某种东西。那他到底丧失了什么呢？源语言的读者可以体味到的诗歌的神韵，意境以及味道，尽被诗人糅和进了诗歌中，翻译者却很难把这些用另一种语言传神地表达出来，于是，翻译一首诗时，译者就不得不做出一些取舍，从而丧失了诗所以为诗的东西，而使得读者不能得到读原诗时的那种艺术享受。

以我国唐代著名诗人杜甫的五律诗《月夜》及其英译诗为例，原诗如下：

今夜鄜州月，闺中只独看；遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。再看看这首诗的英译诗：

ＴｈｉｓｎｉｇｈｔａｔＦｕｃｈｏｗｔｈｅｒｅｗｉｌｌｂｅ

再论诗之

可译性

（浙江财经学院外语学院，浙江杭州

３１００３０）

刘淑红

○文学语言学研究１４２