古代文论讲稿
古代文论讲稿
第一讲导论
一、关于文学的本源
中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，而究其原委实出于儒道两家之哲学观和文学观。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的《毛诗大序》说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。《礼记·乐记》在解释音乐产生原由时说道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。扬雄在《法言·问神》篇中说道：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。”中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。
元好问在《论诗三十首》中说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”就是批评西晋诗人潘岳人品和文品不统一的。著名的文学理论批评家刘勰在《文心雕龙·情采》篇中尖锐地批评了“为文而造情”的不良倾向，认为当时那种“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠机务，而虚述人外”的现象是违背了文学创作的真实性原则的。“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足徵?”刘勰所说的“述志为本”，正是对文学要描写人的心灵世界的一个很好的概括。不过，刘勰对文学本源的看法，最终还是认为文源于道。
文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源的认识。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙·原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。
然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物一样，也是自然之道的一种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识：
儒家：人心→感物→文学
道家：自然之道→人心→文学
只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。。
二、关于文学创作的构思
中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“陶钧文思，贵在虚静，疏氵龠五藏，澡雪精神。”虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，《管子》一书中，在论述心作为思维器官的作用时，也
分析过虚静的问题。庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩)时，这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平。
因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序》中曾说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。
因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。”禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。
由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”(《题卫夫人笔阵图后》)明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。《庄子·天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作!
三、关于文学的创作方法
中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”(刘勰《文心雕龙·隐秀》篇)，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司空图《与李生论诗书》)，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”(欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语)，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。
言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。
儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言·问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言
之解，得书之体。”道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子则发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不能用语言文字来说明的。《天道》篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。
《外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在《周易略例·明象》篇中就是用《庄子·外物)篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。
但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征——讲究创造含蓄深远的艺术意境。
四、关于塑造文学形象的美学原理
中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以，他“以生为附赘悬疣，以死为决餋溃癕”，认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物。(《大宗师》)因此，他在《养生主》、《德充符》等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代《淮南子》中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。
如《说山训》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”《说林训》中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。高诱注道：“谨悉微毛而留意于小，则失其大貌。”“微毛”说的是形的问题，而“大貌”则是指神的问题。
这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。
苏轼还在《书鄢陵王主簿所画折枝》中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在这首诗中提出的：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。
五、关于文学的风格美
中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。文学风格上的阳刚美和阴柔美之说，早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪；继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是《周易》经传中的阳刚阴柔说。
他在《海愚诗钞序》中说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。”《复鲁潔非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。”(《海愚诗钞序》)所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。他在《敦拙堂诗集序》中就说：“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。”
以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，，确实是源远流长、博大精深的。
第二讲先秦两汉文论选读
一、先秦文论选读
1、先秦文论的总特点和重要意义
所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221－前206）以前一个相当漫长的历史时期。这一时期文学理论批评的特点是：由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。即使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。
但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道，不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，其中主要是儒家的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸子文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响。
2、本课要学习的先秦文论内容
广义的先秦时期的文论资料很多，也很杂，由于我们的课时有限，只能遴选其中一小部分进行讲解和学习。根据同学们的情况，我们选定了比较重要的儒、道两家文论。儒家文论以《论语》选读和《孟子》选读为代表，道家文论以《庄子》选读为代表。
◎◎儒家文论
儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。
儒家文论的代表人物是孔子（公元前551－479），他是中国古代最早的伟大思想家、教育家，儒家学派的创
始人。同时又是一位著名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前427－374）和亚里斯多德（公元前384－322）都要早些。
孔子的文论主要体现在《论语》一书中，其重点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成“诗教”说：“孔子曰：‘入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。’”（《礼记·经解》）这种功利性的诗学观、文艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，可以说一直波及到今天。
在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点。我们的教材中选录了一些段落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，细心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个理论：
⑴“兴观群怨”说：
子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
——《论语·阳货》
⑵“尽善尽美”说：
子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也”；谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”
——《论语·八佾》
⑶“思无邪”说：
子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”
——《论语·为政》
上述孔子话语的文字诠释和其中所包含的文学理论意蕴，我在这里没时间、不可能详细讲解，请同学们自学本课基本教材《中国历代文论精选》中的“注释”和“题解”，并参看参考教材《中国文学理论批评发展史教程》中的相关部分。最好能钻研出自己独到的见解。（下面我将提到的文论原文，也都要这样学习，不再重复）儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前372－289）。孟子在文学理论批评上的主要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批评的两个原则和方法，这就是著名的“以意逆志”说和“知人论世”说。
⑴“以意逆志”说：
（孟子在回答弟子咸丘蒙关于《诗经·小雅·北山》一诗应如何正确理解后，进而概括说）“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”
——《孟子·万章上》
⑵“知人论世”说：
孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”
——《孟子·万章下》
对于孟子上述两个文学观点，同学们应该准确地掌握，最好能将二者联系起来理解。方法也是要仔细阅读本课教材和参考教材，并有自己的心得体会。除此之外，孟子还提出一个“知言养气”说：
“我知言（善于把握他人的言论），我善养吾浩然之气。”
——《孟子·公孙丑上》
孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说，因此我们也应有所了解。
◎◎道家文论
道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。
道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文
艺的内部规律问题。
本课拟学习道家学派庄子文论的下列三个思想：
⑴“大美”、“天籁”、“天乐”说：
首先，从大的美学思想上说，庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美：
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
——《庄子·知北游》
朴素，而天下莫能与之争美。
——《庄子·天道》
“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：
汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？……夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？
——《庄子·齐物论》
与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。
——《庄子·天道》
所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣”之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。
⑵“言不尽意”和“得意忘言”说：
“言”和“意”的关系，即人的语言和心意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学理论批评中的热门话题。具体到艺术和审美上来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意？古今多数派文论家的观点是：言不尽意。这一文学思想的源头，可以追溯到庄子：
世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。
——《庄子·天道》
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。
——《庄子·秋水》
庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道”的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深赜玄虚之“道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。
庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！
——《庄子·外物》
《庄子·外物》这一篇比较杂乱，其中所记录的不一定都是庄子的言论。这段话中所谓“言”和“意”的关系似乎也不像上面论“言不尽意”两段话那样矛盾，但二者之间显然也并不统一并重。值得注意的是，这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可，这又和上述“言不尽意”之论相统一了。这一“得意忘言”论对后世的文学批评也产生了十分深渊的影响。
⑶“虚静”和“物化”说：
“虚静”和“物化”，是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是庄子的思想中。
老庄谈“虚静”，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论。是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的大“道”时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、利禄、情爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。《老子》一书中已经有此思想苗头：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。
——《老子·十六章》
庄子继承并发展了老子这一思想，正式提出了“虚静”这个理论范畴：
夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。
——《庄子·天道》
这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性，其实说的就是万物之本“道”的性质。认识的对象既然如此，那么作为认识主体的人，在认知过程中当然就更需要“虚静”心灵，为此，庄子提出了所谓“心斋”（使心灵“虚而待物”）、“坐忘”（“离形去知”）等一系列观点，反复强调要“无视无听，抱神以静”，“目无所视，耳无所闻，心无所知”，这样才庶几乎能够“同于大道”或“达于至道”（以上引文见《庄子》一书的《人间世》、《大宗师》和《在宥》诸篇）。为了论证在认识论中“虚静”心态之重要，《庄子》中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如《达生》篇中的“梓庆削木为鐻”、《田子方》中的“解衣般礴”等等。
上述“虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，则有其相当多的合理成分，因为它揭示出了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要特点，即往往是超功利的。假如在文艺创作或艺术鉴赏中，审美主体不能摆脱功名利禄等世俗观念的侵扰，则很可能流于失败，甚至必然会失败。美学和文学理论上的这一极其重要的现象和规律，在西方美学史上是到近代由康德明确提出的；在中国，则是远在先秦的老庄道家就已经有所触及。
“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限：
不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物。
——《庄子·大宗师》
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分也，此之为物化。
——《庄子·齐物论》
庄子的“物化”思想也像他的“虚静”说一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们各自的质的规定性。但是，“物化”思想在审美领域和文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。《庄子》一书中讲了大量的进入“物化”境界的技术、技艺创造故事，如：“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”、“吕梁丈夫蹈水”、“津人操舟”等等，都达到了物我两忘、物我同一的真正艺术境界。
以上关于道家的庄子文论部分，讲得多一些、详细些，因为一是庄子的文论较难学习理解，它比较散，有些还不是直接的文论，可是有很重要；二是我们的基础教材中所选的内容和“题解”所讲解的，与课程《教学大纲》中要求同学们掌握的，不尽一致。这一部分，也请大家参看我们指定的参考教材《中国文学理论批评发展史教程》。
二、两汉文论选读
1、两汉文论的总特点
从秦汉以后，中国社会开始正式步入封建时代。特别是当短命的秦王朝的历史（前221－前206）匆匆掀过，
长寿的两汉王朝（前206－220）登上政治舞台之后，逐渐形成了全国大一统的强盛的封建大帝国。
这样的政权，自然需要选择和建立一套与之想适应的思想文化系统，为巩固自己的统治服务。于是以孔子为代表的儒家学派，包括他们的文艺思想开始得势，逐渐被启用，并改造成为官方的统治学说、指导思想，当然也就成为用来指导文艺、文学的方针政策。可以说，我国两千年的正统文学思想，就是在两汉时期正式确立的。
这种正统的文学思想，在当时具有明显的两面性，一方面，它坚决要求文学必须为其政教服务，将文艺紧紧地纳入政治轨道，表现出一定程度的保守性；另一方面，这一时期的儒家文论家都明确地肯定文艺有讽谏批评上政的作用，主张要用文艺来干预和改进现实的政治，当然这种批评要有一定的分寸；他们也都肯定文艺的抒情本质，当然主张对所抒之情要有一定的限制，不能任其泛滥。这种正统文学思想和文艺政策的代表作，就是作者很难确定的《毛诗序》。除此之外，著名的《史记》作者司马迁所提出的“发愤著书”思想，虽然也应该归属于儒家文论的大范围之内，但是他强调写作愤世嫉俗而不是粉饰太平的作品，较少保守性；东汉王充在《论衡》中强调“尚真”，“嫉虚妄”，则是针对走向神学化的儒学不良倾向而发，也代表着儒家文学理论批评的积极进步方面。
2、本课要学习的两汉文论内容
本课两汉这一讲要学习的内容，就是上述三家文论著作：一、《毛诗序》，二、司马迁文论选读，三、王充《论衡》选读。
◎◎《毛诗序》
《毛诗序》又称《毛诗大序》，其作者问题前人考证纷纭（参见教材），大体上说应是西汉时期的著作，并非出自一人之手。这篇文字的理论内容较为丰富，在中国文学理论批评史上的地位很高，几乎可以说是后世两千年封建社会正统文学的理论纲领。
对《毛诗序》的理论内容，同学们要掌握的是以下两点：
⑴、“情志”说：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
毛诗序》这一关于诗歌本质的理论，大家在学习时要把它放到古代文论史上去把握，例如联系先秦时期的“诗言志”说，以及后世的“诗缘情”说等等，请看教材和参考教材。
⑵、“六义”说：
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
关于这“六义”具体内涵的解释，请看教材和参考教材，也可以参看自己能找到的其他材料，因为这是个比较复杂的问题。
《教学大纲》中还写了要求同学们掌握《毛诗序》的“变风变雅”等思想，大家在学习中看看就行了，不作考核性要求了。
◎◎司马迁文论选读
司马迁的文论选读是本课这一讲的重点，其中大家应该重点掌握的，是“发愤著书”说：
古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。
——《报任安书》
上面这段话，在司马迁另一篇文章《史记·太史公自序》里几乎完全相同地出现过，说明作者非常看重这个“发愤著书”思想，是经过深思熟虑而后提出来的。关于它的理论内涵，这里不细讲，请看教材和参考教材。我们要掌握的重点，一是这段话中“发愤”的“愤”字的确切含义；二是司马迁在这里所列举的八个例子全都符合史实吗？为什么？三是要把这个“发愤著书”理论放到文学理论史上去理解它的重要意义和它的来龙去脉。阅读教材之外，也可以而且应该看一些其他的相关材料。
◎◎王充《论衡》选读
王充的《论衡》，总的说来是一部哲学著作，其中多处论到文章写作问题，可以看出作者的文学思想。但是这些论述比较杂，也不很深刻，本课不作为学习重点，同学们一般性地了解了解就可以了。其主要观点如下：
⑴“嫉虚妄”说：
《诗》三百，一言以蔽之，曰“思无邪”；《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：“嫉虚妄”。
——《论衡·佚文》
文由胸中而出，心以文为表。
实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。
精诚由中，故其文语感动人深。
——《论衡·超奇》
⑵“为世用”说：
为世用者百篇无害，不为用者一章无补。
——《论衡·自纪》
故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作。作有益于化，化有补于正。
——《论衡·对作》
文岂徒调墨弄笔，为美丽之观哉？……然则文人之笔，劝善惩恶也。
——《论衡·佚文》
第三讲魏晋南北朝文论选读
一、魏晋南北朝文论的总特点
从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。所谓玄学，实际上主要是老庄道家思想的发展和流变，体现在文学理论批评上尤其是如此。因此可以说，魏晋南北朝时期的文学思想，是由道家思想占据主导地位。例如，这一时期的许多文论家都极力推迟自然清新之美，都倾心于探讨文学的内部规律，都注重研究文学的审美特征等等，这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观。
不过，就这一时期所留下来的一些主要文论著作看，也都不排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认同儒家文论的路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的《文赋》、南朝刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而以道为主。
当然，这一时期的文论家们很有水平，他们并不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、道两家的文论资料，而是在前人基础上作出了许多深刻的精辟的阐发，从而形成了自家的理论特色，甚至构建起了自己完整的文学理论体系。他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考，例如关于文学的根本性质问题，关于文学的审美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品的艺术风格问题，文学的体裁种类问题等等。他们在阐述自己的文学理论时，提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题，诸如“文气”说、“缘情绮靡”说、“神思”、“意象”、“体性”、“风骨”、“通变”“定势”、“隐秀”、“物色”、“知音”、“直寻”、“滋味”、“声律”等等。
二、本课要学习的魏晋南北朝文论内容
魏晋南北朝时期的文论著作非常多，我们遴选出其中主要的四家进行讲解、学习。这四家就是：
1、曹丕的《典论·论文》
2、陆机的《文赋》
3、刘勰的《文心雕龙》（选读）
4、钟嵘的《诗品》（选读）
◎◎曹丕的《典论·论文》
曹丕（187—226）是汉魏时期著名的诗人，同时也是一位重要的文学理论批评家。他撰写的文论著作流传于世的有两篇，一篇是《与吴质书》，另一篇就是我们要学习的《典论·论文》。《典论》是曹丕精心撰写的一部学术著作，一共20篇，《论文》是其中之一。后来《典论》一书失传，《论文》这一篇幸亏被选入南朝时期的《昭
明文选》而得以保存下来。这是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著（我们讲过的先秦两汉的一些文论都不是专门的文论文章），它是第一篇，是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。
《典论·论文》中正式提出或者触及了不少新鲜的重要的文论课题，我们要掌握的主要有：
1、“文章不朽”说：
这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观点。他在《典论·论文》中说：
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。
这段话的具体解释，请看教材。值得注意的是，曹丕如此高度地推崇文章作品的意义，无论其主观动机如何（过去有人说他是“成名成家”思想严重；也有人认为他的目的是劝诱比他有文学才华的弟弟曹植要投入全副精力去写诗作赋，而不要来和他争夺王位），在客观上是非常有利于文学事业的发展的。我们知道，曹丕所处的汉末建安时期是中国文学史、特别是诗歌发展史上第一个黄金时代，其原因固然非止一端，但是作为统治集团的曹氏父子的重视、鼓吹和积极参与，应该说是一个很重要的因素。
当时以他们父子为核心，周围团结了一大批诗文作家，形成了所谓的“邺下文人集团”，曹丕在这篇《典论·论文》中所评论的“建安七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢），除了孔融之外，都属于这个集团。
2、“文气”说：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
这就是文论史上著名的“文气”说。这个理论颇为新鲜，而且重要，希望同学们能够认真学习和把握。要仔细分析这个“气”的内涵，包括“气之清浊”的含义，进而领会这究竟是一个什么理论？在文学理论史上有什么贡献？
3、“文体”说：
在《典论·论文》里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想：
夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。
这里曹丕列举出八种文章，分成四类，分析了它们各自的特征，后世学界称之为“四科八体”说。大家要探讨一下曹丕所用的极其精约四个字，即“雅”、“理”、“实”、“丽”，想想它们都是从什么角度来界定各类文章作品的？
◎◎陆机的《文赋》
陆机（261—303）是西晋时期的著名文学家，才华横溢，诗、赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是《文赋》，这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论在这篇《文赋》的正文之前，陆机写了一个序言，其中说：
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。
这就明确地告诉读者，他写作此文的目的，就在于探讨文章作品的创作“用心”，一是“意称（chèn）物”——如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合；二是“文逮意”——如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意（“意象”）及时地把握住并且准确地表现出来。围绕着这样两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过程，总结出了多方面的艺术创作理论。我们主要应该掌握住下面几点：
1、艺术构思说：
序言中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括——
⑴、构思准备
这就是《文赋》正文的第一段所论述的——
伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀
霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
还是如上所说，对这些原文我们在这里没有时间细致地进行串讲剖析，请看教材和参考教材。总之这是一段很精彩的阐述，提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文章作品。
⑵构思阶段
至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的：
其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。
开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以说更为精辟。（象这些精彩的古文论段落，希望同学们能够多花些功夫，在理解、弄通的前提下，熟练朗读，甚至背诵下来。）
2、艺术表现说
文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是《文赋》小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，是在《文赋》正文的第三段：
然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。
创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。他的艺术表现理论，阐述得同样精彩。
《文赋》的文学创作理论内容非常丰富，除上面所分析的艺术构思和艺术表现两大概括性的论述之外，文中还包括具体的表现技巧层面上的文术论。由于课时限制，本课不能都展开讲解、学习，也不作考核要求。同学们如果有兴趣，可以参考教材的注释自己学习钻研（正文的第六至第十八段都是）。
3、文体风格说
中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕《典论·论文》正式开始的（即“四科八体”说）。但曹丕论述的毕竟简略，到陆机的《文赋》中，就把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。
从这种论述可以见出，陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确了；二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。
特别是陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，更成为千古名言。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。
◎◎刘勰的《文心雕龙》选读
刘勰（字彦和，465？—532？）不但是南北朝时期，而且也是整个中国古代文论史上最杰出最伟大的文学理
论家。他所撰写的《文心雕龙》一书，多方面地总结了前人关于文章写作和文学创作的经验，同时最广泛地汲取了前人的文学和美学思想，从而构筑成了中国文论史上最全面、最系统的文学理论体系。并且，这部著作在世界文论史和美学史上，也占有相当重要的地位，这已经是中外学者们的共识。例如，鲁迅先生就曾把《文心雕龙》和西方美学的奠基之作——亚里斯多德的《诗学》相提并论，共誉为世界文论的楷模：
东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神质，苞举洪纤，开源发流，为世楷式。
——鲁迅《诗论题记》
又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生也说：
《文心雕龙》规模宏大，体制详备，是中国文学批评史上了不起的杰作。在西欧早期的古典文艺理论中，如亚里斯多德的文艺理论，就没有《龙》著那样的系统性。
——兴膳宏《文心雕龙在日本》
《文心雕龙》全书由50篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：1）、前无五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽（关键）”；2）、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”；3）、从第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等；4）、最后第50篇《序志》，相当于全书的序言。
《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习：
1、“原道”说
这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一篇《原道》，特别是《原道》的开篇第一大段，精彩地论述了这个文学理论中的重大问题：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!
这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。（关于这里所谓的“道”的内涵，非常复杂，请参看教材和参考教材）
2、“神思”说
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。
3、“体性”说
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核5字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者
也。繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。
4、“风骨”说
诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风之验也。
◎◎钟嵘《诗品》（选读）
1、“性情”说
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
2、“直寻”说
至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，鮅以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。
3、“滋味”说
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
第四讲宋金元文论选读
一、宋金元文论的总特点
两宋时代共三个世纪（北宋：960－1127；南宋：1127－1279），与之相并行的有北方金王朝（1115－1234）。加上其后起而灭金绝宋的元代（1279－1368）共约四个世纪，我们合称宋金元时期。
宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来把握。这一时期的文化在很多方面都蓬勃发展，达到了空前的高度繁荣。这一方面是由于中华民族的文化至此已经历了数千年的积淀和演进，有了雄厚的基础，特别是科技文化中印刷术的发明，大大加快了文字、书籍的流传与普及；另一方面也是因为宋代施行了特殊的知识分子政策，诸如革新隋唐的科举制度，扩大取士名额，任用文官执政，提高谏官的地位，不杀士大夫及上书人等等，因而促成士人思想相对自由与活跃，创造力得以高度发挥。
具体到文艺创造和文学创作上，宋代特别是在北宋中后期形成了繁盛的“隆宋”局面，直堪与前朝的“盛唐”时期相衔接。当时的文学理论，正是这种高度发达的文化的产物，同时也是其重要的组成部分。
宋金元时期的文学理论著作，数量上远远超过前代。并且扩大了文论的领域，不但出现了有关词的理论著作，而且有了小说和戏曲理论的萌芽。当然，这一阶段文论的重心还是在传统诗文理论特别是诗歌理论上，可以说较
前代论述得更加深入精微。例如北宋的诗文大家欧阳修和苏轼，均以其文坛或诗界宗主而兼一流学者之身份，谈诗论文，议论之多之深之细，在中国文学理论批评史上都是少见的。南宋后期的诗论专家严羽，着意总结唐宋诗的创作经验、教训。建立了一套有系统、有特色的诗歌理论，在后世影响极大。而北方金朝的著名诗人元好问（几乎和南方的严羽同时），也同样在深深思索着诗歌发展的历史，以组诗的形式发表了他的真知灼见。这一时期的词论著作，前则有两宋之交著名女词人李清照的《论词》，后则有由南宋入元的词论大家张炎的《词源》，都是词论史上的重镇。
二、本课要学习的宋金元文论内容
我们这一讲，就来着重学习上述这些文论家的理论批评观点：
1、欧阳修的“穷而后工”说：
欧阳修的文论著作和文论观点很多，这里，我们主要来学习他的一个著名的文论观点：“穷而后工”说，这见载于他的《梅圣俞诗集序》：
予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
“穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。
这一理论，要求同学们掌握住，并最好能与本课前面学习过的司马迁的“发愤着书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、互相比较来把握。
2、苏轼的几个文论观点：
作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文论著作和文论观点更多，本课要求同学们能够掌握的，是下面这样三点：
⑴“了然心手”说：
苏轼的这一观点，见于他的《答谢民师推官书》一文：
孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。
苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思想，在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。
⑵“萧散简远”说：
苏轼的这个文论观点，是他在《书黄子思诗集后》一文中提出的：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、
杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。
这是先从他所擅长的书法说进来，在书法上，他推崇魏晋时代的“远韵”，即钟繇、王羲之书法作品的“萧散简远，妙在笔画之外。”而到了唐代的颜真卿、柳公权这些大书家，“始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。而钟、王之法益微。”接下来他转入文论正题：“至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”
由此可见，苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。
⑶“不厌空静”说：
所谓“空静”，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说通于老庄道家的“虚静”说。苏轼在《送参寥师》一诗中讲道这一思想，认为在文艺创作中，诸如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要“空且静”：
上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷无新颖。胡为逐吾辈?文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。
这才是创作主体的最佳精神状态。
3、李清照的“词别是一家”说：
李清照这一著名的词学观点，见于她的《论词》一文。《论词》是中国早期词论的重要著作。词的创作始于唐，而关于词的创作理论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零碎的言论，是围绕词的审美风格而展开的。本来，早期的词创作都是以婉约、绮丽(或者清丽)见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什，苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。同时他认为词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引起了词坛的反响，李清照的《论词》一篇，就是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。
那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释(参见注释中其它人的论述)，但总的说来是词在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。
《论词》一文中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完整的论着，又出自一位创作成就斐然的女词人之手，是颇为难能可贵的。
4、严羽的“妙悟”说和“兴趣”说：
严羽这两个著名的诗学观点，都是在《沧浪诗话》的《诗辨》部分提出来的，我们要作重点掌握。
⑴“妙悟”说：
在《诗辨》中，严羽以禅论诗，当他把汉魏至晚唐诗与佛教大小乘做一比附之后，便指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”(《涅盘无名论》)就诗而论，妙悟，当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。而“悟有浅深”，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之别。
⑵“兴趣”说：
严羽的“妙悟”说是就诗歌创作主体而言的，而他提出的“兴趣”，则是创作主体即诗人“妙悟”的对象和结果，指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气象”，便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”严羽在《沧浪诗话》里还讲到“兴致”、“意兴”，它们在本质上与“兴趣”是一样的。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”(《诗品序》)、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。宋诗与唐诗相比，所缺乏的也恰恰正是这种审美特征。
严羽还以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是上面所分析的“妙悟”说和“兴趣”说。他所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不同于学力，事实上便是“诗有别材，非关书也”的一个注脚。他所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。
5、元好问《论诗三十首》中的几个诗学观点
元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清代王士稹、袁枚等人的续作，影响深远。《论诗三十首》绝句是按时间顺序评论自汉至宋的诗史上有代表性的诗人和诗歌流派，在评论中贯彻着作者的诗学观点，主要有：
第一、主张写诗必须要有真情实感。
首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，第五首借评阮籍之诗说：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横。”对诗中饱蕴着真情郁气的阮诗予以了高度肯定。从诗主真情论出发，元氏认为不要将诗写得太多太长，第九首他批评陆机的创作说：“斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”既然传达真情是诗歌的目的，那幺真情抒发出来，诗就不要再多赘了。也是从诗写真情发出，元氏最鄙视诗说假话，言不由衷的作品。
诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳，元氏的针砭是深刻的。其次是实感问题。真情，必然来自诗人的切实生活感受，这是我们今天都已经认识到的常识了，但在古人未必都认同这一点，很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天禀赋。元好问没有对这个情感发生学的大问题直接表态，但他在组诗第十一首突出强调了诗人要抒写在现实中产生的真实感受：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”只有“眼处心生”，诗句才能写得出神入化，这是一种直观性的审美感受，是那些“暗中摸索”，临摹前人作品的诗人所不能获得的体验，因而在杜甫和杜诗的影写者们中间，就清晰地划出了一条真、假诗人的界限。
第二、崇尚清新自然之美。
出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感，元好问在组诗中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗之美，是一种天然浑朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准，组诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的褒美：“穹庐一曲本天然。”而第二十九首，在推崇谢灵运的千古名句“池塘生春草”的同时，又对闭门造车式的江西派诗人进行了善意的规讽：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”由此我们可以了解，元氏推许陶、谢以及民间作品的天然本色之美，也和他力主诗写真
情实感一样，都是寄寓着深深的针砭时弊之用心的。
第三、崇尚雄浑、刚健的风骨之美。
在组诗中，这一点表达得非常鲜明而又充分，例如第二首说：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中！”第三首说：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何！”这是组诗除去第一首“序言”外的开篇两首，可以说确立了全组诗的主旋律，后面如第七首：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川！”如第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”等等，都是环绕同一宗旨而展开的论述。而这组诗歌本身，就具有一种挟风带气的阳刚之美。
但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议，认为刚健雄浑的风格固然可贵，但婉约秀丽的作品也自有娱人之美，如清代诗人薛雪在《一瓢诗话》中说：“先生休讪女郎诗，山石拈来压晚枝。千古杜陵诗句在，云鬟玉臂也堪师。”而清代另一位诗人朱梦泉则提出了针锋相对的审美观点：“淮海风流句亦仙，遗山创论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边。”(于源《灯窗琐话》引)这是一个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美，是十分自然的。
6、张炎的“雅正”、“清空”和“意趣”说
张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上自成一家，他在《词源》中提出的理论，也颇为著名，主要有三个：
⑴“雅正”说：
张炎在《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有深厚的文化修养的要求。典雅的反面是粗豪外露，以这一标准衡量词人，张炎有取于周邦彦的“浑厚和雅，善于融化诗句”；也首肯于元好问的“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦。”而不满于辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”而醇正的反面是淫邪，以这一标准衡之，则连周邦彦也不能入格了：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”“所谓淳厚日变成浇风也。”可见他的这一标准是很严苛的。
⑵“清空”说
《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他着力进行阐发的思想，所以接下来他又举出一些吴文英(梦窗)和姜夔(白石)的具体词作为例进行了解说。结合这些作品看，他的“清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。
⑶“意趣”说：
《词源》中提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意”。接着他列举出苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》、《疏影》等词，总括说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”《词源》中还就周邦彦的词评论说：“美成词只当他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。”从这些论述考察，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴含着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那幺，这种由作者巧妙地创作出来、蕴含在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是从唐代开始的诗论中的意境吗？
要而言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的“意趣”、高远的“意趣”，
就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。张炎的理论贡献，主要是在这里，而不是他的“雅正”论。
第五讲清代文论选读
一、清代文论的总特点
这里所说的清代，是指从满清入关立国（1644）至中英鸦片战争（1840）的二百年时间，实为清代的前期和中后期。此后清王朝又延续生存了半个世纪（至1911），但由于社会性质发生了变化，一般单独称为近代，或称为晚清。
清代是中国封建社会的末期，也是中国古典文化的总结期、集大成期。具体到文学理论批评上也大体如此，从明末清初开始，这一领域中逐渐呈现出以下几个特点：
一是文论的种类进一步健全、丰赡。中国文论从先秦到魏晋，多是笼统广义的文论；南北朝至隋唐五代，诗论、文论渐趋分野；宋金元时期增生了词论，小说理论、戏曲理论也开始萌芽；明代的小说、戏曲理论进一步发展，而词论则趋于岑寂、式微。至清代，词的创作和词论都呈现中兴局面，如前则有陈维崧的阳羡词派、朱彝尊的浙西词派的兴起；后更有张惠言、周济的常州词派的出现。诗论中前则有钱谦益、黄宗羲、王夫之、叶燮、王士禛，后则有沈德潜、袁枚、翁方纲。散文理论则有方苞、刘大櫆、姚鼐的桐城派古文论，还有倡导骈文论的阮元等。小说理论在明末清初出现了金圣叹批评《水浒传》，之后则有毛纶、毛宗岗父子批评《三国演义》、张竹坡批评《金瓶梅》、脂砚斋批评《红楼梦》等。戏曲理论则有李渔的《闲情偶寄》、焦循的《花部农谭》等。各种文学理论可以说是应有尽有。
二是清代的文论与以前历朝历代相比，在内容上都更为深入了，出现了一批文论大师，如诗论领域的王夫之、叶燮，散文理论中的姚鼐，小说理论中的金圣叹，戏曲理论中的李渔等，都不愧为第一流的文论家，他们的文论著作都博大精深，各成体系。
三是清代的多数文论家虽然都有各自的理论主见甚至理论体系，但往往能够吸纳前人和同时代其他学者的理论观点，以补充和完善自己的学说，因而显得视野开阔，气度恢弘，而不像某些宋人或明人那样偏激狭隘，确乎体现出了有容乃大的集大成的理论境界。
二、本课要学习的清代文论内容
我们的教材和《大纲》上所给出的这一讲的学习内容比较多，一共有七家，即：
1、王夫之《姜斋诗话》选读；
2、叶燮《原诗》选读；
3、王士禛《带经堂诗话》选读；
4、沈德潜《说诗晬语》选读；
5、袁枚《随园诗话》选读；
6、李渔《闲情偶寄》选读；
7、金圣叹批评《水浒传》选读。
这都是一些文论大家，他们的文论内容都非常丰富，我们只要掌握和了解其中一些最主要的文论观点就行了。
1、王夫之的“情景”说、“现量”说和“读者自得”说：
王夫之(1619—1692)，字而农，号薑斋。他的主要文论著作有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。
⑴“情景”说：
王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：
关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。
《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
⑵“现量”说：：
在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。如即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。
据王夫之在《相宗络索》一书“三量”条中的自我阐释：“现量：‘现’者有现在义，有现成义，有显现真实义。‘现在’不缘过去作影；‘现成’一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
⑶“读者自得”说：
王夫之对诗歌欣赏论也发表了重要的见解。他特别强调接受者在欣赏过程中的能动作用：
作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。
从作者角度言，诗歌作品当然有其一定的情志、意义，但在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解已经客观化了的文本内涵。王夫之的这一理论，是对孟子“以意逆志”说的一个重大发展。
2、叶燮的“理事情”说和“才胆识力”说：
叶燮(1627——1703)，字星期，号已畦。诗论著作的代表是《原诗》内外篇。《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。
在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”
⑴“理事情”说：
曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一则不成物。……譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。
这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。
⑵“才胆识力”说：
曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。
大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。
这是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。
3、王士禛的“神韵”说
王士禛（1634～1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》。
王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征。并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论诗。实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将”神韵“说发展为一套比较有系统的诗歌理论。
王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不必作全面精细的刻画，譬如画龙只画其一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，不符合现实自然的真实，如王维画“雪里芭蕉”，王士禛称其为“兴会神到”，正是上乘之作。“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征。所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神。这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中。
4、沈德潜的“格调”说
沈德潜(1673——1769)，字确士，号归愚。他曾选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，很有名。论诗专著为《说诗晬语》。
沈德潜论诗，注重辨别诗歌源流，他对诗歌史作了认真仔细的清理，认为唐诗代表了诗歌史的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”，则背离了正确的诗歌传统。他力图使清代诗歌能够继承传统而不堕入歧途，因而提出论诗的原则是：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题。沈德潜特别强调诗歌的道德政治作用。“诗之为道，可以理性情，善物伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如是其重也。”因而在其诗学中，作者的性情即诗歌的思想内容处于首要地位。“体裁”和“音节”二者就是所谓“格调”。“体裁”指的是诗歌的艺术表现，包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等；“音节”是诗人创作中经过选择和有规则的组合构成的诗歌语音系统，形成诗歌特有的音乐美。不同时代、不同诗人的作品在体裁和音节上往往具有明显的不同的特征，明代“七子”派论诗，主张高古之格、宛亮之调，推重汉魏、盛唐。沈德潜继承了“七子”派的“格调”说，他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”，认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美。
5、袁枚的“性灵”说
袁枚(1716——1798)，字子才，号简斋，晚号随园老人。论诗著作主要有《随园诗话》。
乾隆时期，沈德潜的“格调”说盛行，袁枚则倡“性灵”说与之相对：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”“性灵”的主要内涵，就是性情，所以袁枚更多时候还是以性情论诗：“诗者，人之性情也。”“文以情生，未闻无情而有文者。”“诗写性情，惟吾所适。”“性灵”说还要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。”“真人”可以突破礼教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情，也可以是和道德政治无关的性情，但只要是写了真性情，就是有价值的作品。因此，主张抒写男女之情是袁枚“性灵”说所包括的重要内容，也是对正统思想最具挑战性的诗学观点：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗歌表现男女之情是必然的，也是天经地义的。在此立场上，他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护。
袁枚“性灵”说在审美上主张风趣。风趣来自诗人的真性情，它是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后，那种轻松活泼的个性表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来凸现轻松活