硕士论文(模板).jsp

目录

绪论 (1)

一、20世纪中国文学疯癫叙事的萌生、演变与兴盛 (1)

（一）从五四到新时期：中国文学疯癫叙事的萌生与演变 (1)

（二）中国20世纪90年代小说疯癫叙事概貌 (3)

二、论题的提出：90年代长篇小说疯癫叙事的历史意识探讨 (6)

（一）疯癫叙事与历史意识的内在关联 (7)

（二）新中国四十年文学历史意识的流变 (9)

…………

…………

…………

第二章 90年代长篇小说疯癫叙事历史意识探讨 (26)

一、历史形态与叙述姿态的开放：从叙述立场探察疯癫叙事的历史意识 (26)

（一）历史形态的重新认识 (27)

（二）自我置疑的历史叙述姿态 (29)

二、作为审美修辞的历史：从叙述语调透视疯癫叙事的历史意识 (31)

（一）寻求历史认同 (32)

（二）重建历史话语意义 (33)

…………

…………

…………

结论：20世纪90年代中国文化的文学标本 (47)

参考文献 (51)

附录：攻读硕士学位期间发表论文一览表 (54)

后记 (55)

绪论

文学面对芜杂多姿的世界，如何切入，以怎样的姿态言说，是每个作家首先需要考量的问题，这便涉及到叙事视角。视角对于叙事有着非凡的意义，于此甚至有论者认为，“视角具有根本的重要性，它已被用来分析主体性的形成”①。因此，成功的视角革新，极可能会引发叙事文体的革新，这样的例子在中外文学实践中不为鲜见。伴随着叙事理论研究不断推向深入，也日益被广泛接受，中国现代作家都开始拥有愈益自觉的叙事意识，并清楚地认识到叙事形式对于作品的深刻意义。在题材翻新日见其难的情况下，他们纷纷将眼光转向文本构成的另一端，希图藉叙事形式的突破实现对传统与自我的超越，以表达自己对世界的特殊体验与独到理解。正是在这一潮流的裹挟下，疯癫叙事以一种先锋实验的姿态登上了现代中国文坛。

一、20世纪中国文学疯癫叙事的萌生、演变与兴盛

新时期②以来，中国作家出于各自不同的考虑，选取形态各异的人物作为自己小说的叙事者。下乡知青、国企厂长、儿童、知识分子、农民等阅历不同、职业迥异、长幼有别的个体，都成为此一时期小说叙事者的有机选项。在长长的叙事者序列中，疯癫者的形象因其独特的身份和丰富的文化内涵而尤为引人注目。本文将小说中此类以疯癫者（包括呆子、疯子、傻子等精神疾病患者）为视角和叙事者的文本叙事现象统称为“疯癫叙事”。

（一）从五四到新时期：中国文学疯癫叙事的萌生与演变

客观地讲，疯癫叙事在新时期文学中出现，无论如何都算不上一种新鲜事物，同样的叙事现象早在半个世纪前的中国现代文学中已有先例。例如被各种文学史著作公认为中国现代白话小说开篇之作、鲁迅先生的《狂人日记》，便是以迫害妄想症患者“我”的述说结构全文的。《狂人日记》实可视作疯癫叙事在20世纪中国文学萌生的标志之作。此后，疯癫叙事在中国现代小说中便频频现身，如郁达夫《沉

①马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年，第34页。

②与一般当代文学史将“文革”结束后的中国文学统称为“新时期”文学区别，本文“新时期”

文学的指称缩短了其时间跨度，具体指“文革”结束后至上世纪80年代末的文学流变，期间前后发生的文学思潮有“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”和“先锋文学”

等。

1

沦》、萧红《呼兰河传》、许钦文《神经病》等，它们因自身独特的叙事形态，共同构成了中国现代文学史上一道奇异的风景。在中国现代文学中，“疯狂”几乎都被处理为独特个人受环境逼迫的结果，表现为个人与其生存的外部世界的分裂与对抗。

1949年，人民共和国成立，现代三十年文学结束，新中国文学接续。疯癫叙事作为一种颇富“意味”的小说结构形式，因其包孕着丰富而且驳杂的意识形态内涵，在与现实的价值关系上，偏重于与“立”相对立的“破”，这与新中国文学必须承担“将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺”①的责任的话语场是明显不相契合的。疯癫叙事的价值立场与新中国文学所诉诸的历史使命之间的这种龌龊，直接导致其在中国20世纪中期文坛，在相当漫长的一段时间内销声匿迹。直至“文革”结束进入新时期，疯癫叙事才在沉寂良久之后重新浮出历史的水面。

承续“五四”，新时期文学中重新闪现出许多精神亢奋乃至癫痴的叙事者的身影，如宗璞《我是谁》中的韦弥、古华《芙蓉镇》中的秦癫子、韩少功《爸爸爸》中的丙崽、残雪《山上的小屋》中的小女孩等。面对刚刚过去的那场民族劫难，这些小说借他们描摹了许多沉迷乃至癫痴的心理状态，以期以疯癫这种生命极致的表现，来探询人性和反思自身。在这里，疯癫叙事要么是作为反抗荒诞现实的手段，要么以受刺激或被迫害而致疯狂的身世，以弱者的姿态和病态的心理呼唤对自然人性的关怀，同时对造成疯癫的社会现实进行理性分析与深刻思索。在伤痕文学中，理性占据着绝对的主动权，疯癫因此只能作为理性世界的对立面、不容辩驳的怪诞行为而存在。疯癫的存在只能说明非理性、非人道对人性的戕害，追求完美人性的启蒙理想不能容忍疯癫的存在。在反思文学和寻根文学中，疯癫叙事借助“荒诞的形式进行理性的言说，承担了宣扬道义、真理、信仰的使命”，疯癫叙事者“以深刻的隐喻承担了启蒙教义的布道”②。寻根文学代表作《爸爸爸》中的丙崽作为鸡头寨的怪物，无论岁月怎样磨损，他却永远停留在永远长不大的懵懂时代。无疑，丙崽形象没有从正面提供有意的启迪，但却从反面引发了人们的深刻思索。鸡头寨的痴傻形象，正是作者对古老文化的高度概括后形成的文化符号。之后，在80年代后期甚嚣尘上的先锋文学中，疯癫叙事则深入到疯癫的内部，否认以外在的任何条件来界定理性或非理性，将疯癫视作一个独立自足的空间。残雪的《山上的小屋》梦魇般地呈现了疯狂，呓语式地陈述了以极端敏感来捕捉的夸大和异化，得出了与

①黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年，第2页。

②陈力君：《新时期文学的疯癫主题研究》，《苏州大学学报》2006年第4期。

2

理性世界完全迥异的结论。在此，疯癫力图超出现实可能探索到深层意义，“但是它的一只脚刚跨出去，就已经走到了背面。疯癫作为一种扭曲的极端心理，在深刻揭示人性的同时，它的真实性与可靠度也受到了质疑和拷问。”①

总之，中国新时期以来小说中的疯癫叙事，某种意义上均可视为作家虚拟的一种非常态人格，采取的一种独特叙事策略，假构的一种具有审美意义的叙事符号。通过这种独特的叙事方式，作家退回到一种虚假的失语和无声的状态中，于无声中，作家对世界的深刻体察与心灵呐喊被传达出来。细察新时期文学中疯癫叙事，与现代文学一样，它们都有着相对清晰且涵义明确的指称。伤痕文学和反思文学的疯癫叙事，以中国现代文学为渊薮，在相类的意义上使用着它，它被用来影射非理性的社会环境对个体心灵的深刻压抑和沉重创伤；寻根文学的疯癫叙事则是作为一种文化符号被使用的，疯癫的思维特征被指认为与某一家传统文化思想流派或某一古老地域文化的思维特征相通。为溯文化之根，疯癫叙事被作家移植到寻根文学创作实践中。而先锋文学的疯癫叙事是与西方20世纪意识流小说在大致相同的考量上被运用的。为了表达自己内心强烈的孤独感、焦虑感和荒诞感等现代情感体验，先锋文学借鉴和汲取了后者在叙事形式革新上的成功经验，征召了疯癫叙事。

（二）中国20世纪90年代小说疯癫叙事概貌

由于在新时期各种文学思潮的更迭中，疯癫叙事均频繁现身，渐为人所熟识，进入上世纪90年代，中国小说中的疯癫叙事已不再如从前那般刺人耳目，它开始作为一项普通平常的形式策略为批评家和读者所接受。外界接受环境变得宽松，相应地，作家们也便能以一种从容的姿态和放松的心情，重新审视和大力开掘疯癫叙事这座远未开掘殆尽的矿藏。粗而言之，这一时期的小说创作相较之前，更高频率地调遣疯癫者的视角与声音进行着叙事实验，以期表达自己对于现实与自我的独特体验。另外，一种新的现象也引起格外注意，疯癫叙事已不再仅局限发生在中短篇小说里，它也开始出入于长篇巨制中。无论如何，长篇小说的疯癫叙事运作都要比中短篇更具难度和挑战性。从这个意义上讲，这一新征象的出现正是作家对于运用疯癫叙事愈益自信与成熟的表现。

为了相对客观把握和具象呈现疯癫叙事在20世纪90年代小说中的运用整体情状，笔者抽取了在中国当代文坛最具影响力、在作家与读者心目中声誉较高的四家有代表性的文学期刊——《收获》、《当代》、《花城》和《上海文学》②，通过逐年

①陈力君：《新时期文学的疯癫主题研究》，《苏州大学学报》2006年第4期。

②《收获》和《当代》一直是中国当代核心级文学期刊，在上世纪90年代“商品化”大潮中，

仍坚守纯文学阵地，影响颇巨。《花城》和《上海文学》是两家影响较大的地方文艺刊物，以鼓励文学实验探索闻名。

3

检阅它们从1990年到1999年十年间刊载的小说作品，对其中的疯癫叙事进行了量化统计，统计结果列表如下：

表一：20世纪90年代《收获》杂志疯癫叙事调查统计表

注：其中，莫言《檀香刑》为长篇小说。

表二：20世纪90年代《当代》杂志疯癫叙事调查统计表

注：其中，阿来《尘埃落定》和阎连科《坚硬如水》为长篇小说。

表三：20世纪90年代《花城》杂志疯癫叙事调查统计表

其中，林白《一个人的战争》、陈染《私人生活》和徐小斌《羽蛇》为长篇小说。

4

表四：20世纪90年代《上海文学》杂志疯癫叙事调查统计表

注：其中，刘震云《故乡面与花朵》为长篇小说。

表五：20世纪90年代长篇小说疯癫叙事文本统计表

正如一些评论家所言，中国上世纪90年代以来的小说创作相对80年代呈现出许多新的特质，其中最为突出的便是话语模式的转变，由代民立言向私语或称“准个体写作”过渡①。一些在新时期崭露头角的作家到了上世纪90年代纷纷转型，谋

①黄发有：《准个体时代的写作：20世纪90年代中国小说研究》，上海三联书店2002年，第4

页。

5

求创作上的突破。疯癫叙事正是在这种大环境的怂恿下涌现于20世纪90年代文坛的。相对新时期的屈指可数，这一阶段采取疯癫叙事策略的小说创作可谓进入了一段兴盛期，仅上列图表中的四家期刊便总共刊载二十五篇（部）疯癫叙事形态的小说作品。引人注意的是，上述列表只是当时百余家文学期刊中几家的大致统计情况①，但仅就此而言，其总量与此前从“五四”到新时期积七十年之久的作品相比就只多不少。由此可以想见，疯癫叙事在中国上世纪90年代文坛的繁荣景况。其次，除数量激增之外，我们还可发现，这些疯癫叙事作品的作者牵涉面极为广泛，在中国当代文坛具有很强代表性。其中，既有久负盛名的中老年作家，如贾平凹、莫言，又荟萃一批优秀的中青年作家，如苏童、阿来、余华、林白等，另外也不乏青年才俊，如艾伟、蒋子丹、东西等，这些作家构成了上世纪90年代中国文坛的中坚力量。数量增长迅速和作家广泛参与是上世纪中国90年代小说中疯癫叙事的一个十分突出的特征。另外，长篇小说动用疯癫叙事的形式策略，在新时期及之前的中国现代文学都是极为罕见的。上面各表下列出的标注显示，这一时期仅四家刊物便刊发了七篇长篇小说疯癫叙事作品。检索笔者有限的阅读经验，除上面已经列出的七篇长篇小说外，还有苏童《另一种妇女生活》、莫言《丰乳肥臀》、余华《细雨与呼喊》、东西《后悔录》、艾伟《爱人同志》和贾平凹《秦腔》②等数部长篇小说也篇幅不同地采用了疯癫叙事（见表五）。上述十余篇长篇小说大部出自名家之手，一些新人也因为自己的这些作品而从文坛边缘走向中心。不管是人以文名，还是文以人名，中国20世纪90年代长篇小说疯癫叙事都曾引起当时批评家的热切关注和深入讨论，直到进入新的世纪对它们的研究仍方兴未艾。一批文学研究者凭着敏锐的学术触觉，自发地聚集在它的周围，广泛运用形象学、精神分析法、主题学、女性主义批评、比较文学等各式各样的研究方法对它给予充分的阐释，此不赘述。③

二、论题的提出：90年代长篇小说疯癫叙事的历史意识探讨

随着叙事学研究被不断推向深入，采用何种叙述姿态与方式对于一部作品而言并非无关宏旨的选择，作为一个被反复探讨和论证的命题已为大家普遍接受。“有意味的形式”也成为当下文学批评文章中频繁出现的语汇。同样的题材，由相异的

①根据有关资料调查显示，20世纪90年代中国大陆编辑出版的大小文学期刊有百余家。

②后面三部作品虽发表在20世纪初，但考虑到长篇小说写作周期较长，且据作者后来回忆，它

们都是在上世纪90年代后期就开始构思动笔，因故本文仍将其纳入考察和研究的范围之内。

③具体参见朱萍《中西古典文学中的疯癫形象》（《中国比较文学》2005年第4期）、杨慧《理

性与疯癫——新时期文学“疯人”谱系的知识学考古》（《海南大学学报》2005年第2期）、陈力君《新时期文学的疯癫主题研究》（《苏州大学学报》2006年第4期）等相关文章。

6

叙事形式结构，会演绎出内涵迥异的主题。质言之，一部作品的叙事形态直接关联着它向外界渗透和漫溢出的各种思想观念。基于此，近来一些中国学者提出了意识形态叙事批评理论的设想，从叙事形式出发，探解叙事作品中的思想意识观念。①总之，一部作品的叙事形式可以隐蔽折射出的思想内涵是多层面的，包括道德伦理观念、政治观念、文化观念、宗教哲学观念等，当然，历史意识观念也忝列其中。

（一）疯癫叙事与历史意识的内在关联

正如西方马克思主义学者弗?詹姆逊所主张和实践的，叙事在考察中应逐渐同权力话语、意识形态、文化记忆或者历史书写等联结起来。②历史事实的客观存在并不能证明历史话语的中立无私。叙述人的存在表明，叙事是个人行为，历史话语为个人的叙事所定型。叙事的特权——谁被授权叙述历史，如何叙述历史——将使“客观”与“公正”服从于个人解释。换言之，叙事形态（包括姿态、方式、语调等）会直接影响一部文本的历史书写。已有论者明确指出，叙事视角对相应文本所分泌出的意识形态观念有着不容无视的深刻影响。在叙事作品中，“叙述者的视点决非一个纯粹的形式问题，它与更深层次的意义，即与意识形态层面有着不可分割的联系”。由视点所体现出的意识形态意义与价值判断在作品中起着十分重要的作用，“它在很大程度上确定着作品的价值意义以及读者对它的理解。二者之间的关系又由于叙述者的不同类型而变得错综复杂，对它的探讨不仅会变化人们对视点与意识形态层面的密切关系的了解，同时也将深化对具体的叙事作品的理解。”③意识形态在一定的社会经济基础上形成，表明人们对世界和社会的有系统的看法、见解和评价。作为一种观念体系，意识形态旨在解释世界并改造世界，历史意识是意识形态体系中重要的一支。笼统地讲，历史意识就是对历史的认识、理解和评判及情感倾向。关于文学作品历史意识的涵盖，具体有如下几个方面的含义：“一是贯穿于作家思维与判断中的历史感。二是对叙述对象和表现内容的历史知识的自觉性，能深刻把握住叙述对象在历史发展中承上启下的作用、价值和意义。三是能够发现并把握住所观察和所叙述事件的历史自律及其独特的历史形式。”④任何文本都有一套自己处理和描述历史的方法，这套方法具体包括对历史对象的选择、对历史如何思维与评判以及对历史想象与结构的能力，有时甚至囊括文本的历史叙述风

①如胡亚敏教授在第二届中外文学理论叙事学分会（武汉）的主题发言中，便初步厘清和阐明

了意识形态批评的术语概念、理论预设与基本操作等方面的内容。

②参阅詹姆逊：《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，王逢振等译，中国社会科学出版社1999年。

③谭君强：《论叙事作品中“视点”的意识形态层面》，《文艺理论研究》2004年第6期。

④纪众等：《历史意识与文学创作》，《上海文学》1994年第2期。

7

格。所有这些因素，背后隐蔽贯穿着一条有机统一的意识线索，这条线索即文本的历史意识。这种历史意识对于文本的题材选择、主题倾向、价值构成乃至叙述风格都进行着积极地干预。考察文本的历史意识并非只有通过解析文本的故事内容层一条路径，由于故事层的含混多解性，从文本的叙述特征入手有时也许会是一种更为确当可行的策略。在此，叙事不再仅仅被当成形式结构，叙事的重要恰恰在于指向了形式之外——指向了社会、历史和文化网络。社会、历史和文化网络是另一种意义上的文本，叙事的功能将在与这些文本的彼此交织中得到应有的重视。

那么，疯癫叙事会给相应文本的历史意识带来怎样的影响呢？回答这个问题之前，必须首先弄清楚缘于特殊叙事者的导控，疯癫叙事会呈现怎样独异的文本特征。相对肉体疾病而言，作为精神心理疾病的疯癫更与文化、伦理、道德、禁忌乃至政治权力等意识形态层面的内涵紧密相联。对于疯癫的言说纵贯古今，它已成为思想史上一个至今热度不减的课题。《辞海》对“疯癫”下的定义是“精神错乱失常”，这样的解释，对疯癫者行为状态的描述尚算不上精确，对于本文则更是远远不够的。也许疯癫根本就是不容强行界说的，中西文化谱系上绵延数千年的疯癫，其内涵不断发生变异。这些内涵沉淀下来，到了当代的文化语境中，“疯癫”已确然构成一套面目游移、涵义驳杂且呈相互悖离状的话语，远不是三言两语能论清道全的。通观中西疯癫认识演变史，可以发现，其内涵是异常丰富且非恒定不变，而是处在不断嬗变过程中的。在不同民族、不同时期的话语体系中，它呈现出截然不同的面貌：它既是真理的代言者，又是愚蠢弱智的化身；既是道德的楷模，又是罪恶的源泉；既是里比多得不到释放或转移的结果，又以“失败之英雄诗”示人；既是旧道德秩序的破坏者，又会被动地纳入理性的严格管辖下成为现存秩序的附庸。总之，疯癫不是病理学或者医学事实，而是一种文明与文化事实，“疯癫不是自然的产物，而是文化的产物”①,是在人的文化观念衍变中构建出的一套内涵驳杂且呈相互悖离状态的话语。②疯癫沉淀的多重文化内涵在我们破解20世纪90年代长篇小说疯癫叙事的历史意识时是作为一种“前结构”存在的。疯癫叙事的这种文化形象，直接或间接导致了文本呈现出历史叙述的边缘姿态、不可靠叙事以及由其带来叙事世界的亦真亦幻性和整体反讽的文本结构等文本特征。文本的这些形式上的特征自身都暗含了一套文本对历史的认识、理解、评断与情感倾向，即历史意识。另外，由于疯癫者不同常人的语言、思维特征及情感体验方式，也使疯癫叙事文本呈现出诸多别

①布莱恩?雷诺：《福柯十讲》，大众文艺出版社2004年，第46页。

②在本文初稿中，笔者用一个章节的篇幅对中西疯癫认识的流变给予了系统的爬梳，但虑及篇

幅以及与文章中心论题的紧密联系程度，在定稿中，笔者只取用了其结论，特此说明。

8

致的文体表征，如反情节或者说情节书写的空间化叙事、诗化或粗鄙化的用语实验等。与上一种情形相似，文本的这些特征也联结着文本的历史意识。需要特别申明的是，疯癫叙事文本所传达的这些历史意识是新中国四十年文学所不曾有过的。

（二）新中国四十年文学历史意识的流变

纵览新中国以来的文学版图，不同时期的文学在泾渭分明的历史意识的操控下，前仆后继地进行着对中国这片多灾多难热土的想象与记忆。1949年10月，随着毛主席在天安门城楼庄严宣告中华人民共和国成立，即刻，整个中华民族陷入一种集体狂欢式的兴奋状态，这个刚刚取得崭新主权的国家，在内外交困中开始苦心营构起一个划时代的神话，所有于此时期诞生的文学作品，无不自觉地参与进对这一国家神话的描绘与维护中，具体表现在小说体裁方面，就是对党领导下的中国近代革命史的重新演绎以及对于现实的政策性阐释。它们以历史唯物主义观念为导引，建构起全体民众统一的意识形态想象关系。为了论证、宣传和巩固新生政权的历史合理/合法性，这一时期的多数作品都是在参阅大量历史文献的基础上，与马克思主义历史科学提供的理性交相运作，既而建构出与意识形态化的历史观念、历史意识相辅相成的感性化的历史图景。小说中的历史感，依托着卢卡契所阐释的民族、阶级和国家意识等宏大话语矗立了起来。在这里，国家政策与个人感想被截然对立了起来，这种对立所导致的一个直接后果就是：作家的写作必须从自己的国家公民身份出发，而不是从作为个体存在的身体出发。文学不再被视为仅仅是出于个人情趣的一种爱好，而成了关乎国计民生的一项国家的事业。“理性的、观念化的历史意识和感性的、形象化的历史图景共同作为权威话语，完满地解释了19世纪末到20世纪中叶的中国革命历史进程，得出了合乎主导意识形态的历史结论，从而构筑出一条整齐的权威历史话语链。”①这一时期，离开了权威历史话语的阐释，我们甚至便得不出关于这段历史的其它结论。

总之，“十七年文学”对于历史和现实的双向书写，都是站在国家立场上的功利性书写，奉献的是对国家的关怀。芸芸众生的杂语喧哗与个人命运的挣扎沉浮只能为主流话语所遮蔽，一切与现实政治相抵牾，甚至包括那些于现实政治无损但不能直接为其服务的因素都在创作中被无情地淘汰。国家集体意志直接扼杀了个体话语的发言权，私人化、个体性的情绪和感触在此时往往处于一种潜隐和沉默状态。到“文革”十年，国家立场在文学中被推向极致，个人话语在公共生活中几乎完全匿迹。不可否认，建国后至“文革”近三十年的中国文学为巩固新生政权、促进国家建设付出了巨大努力，它对国家的贡献是不应该抹煞的；它那股热衷于参与现实

①路文彬：《历史想象的现实诉求》，百花洲文艺出版社2003年，第89页。

9

的强烈欲望，对于今天的人们，尤其是新时期的作家，已经构成了一份刻骨铭心的记忆。但是我们也应注意到，这一时期的文学为国家的献出，很大程度上是以牺牲其艺术生命作为沉重代价的。这种代价应能给予我们相当深远的启示。国家应如何料理它与文学之间的关系？文学该怎样看待它和现实之间的联系？作家又当怎样把持和度量自己在国家及文学之间的个人立场？这些问题正是1949～1976年间的中国文学馈赠给我们的财富。某种意义上，20世纪末的中国文学正是在对前者进行深入反思和勇敢质疑的基础上向前迈出的步伐。

进入新时期，伤痕文学和反思文学接续上“五四”文学基于个人立场的人道主义传统，普通人重新进入了文学表现的视野。然而此时的普通人在文学表现中也有其局限，他们只是单向度的个体，只有精神和灵魂而没有身体与欲望。上世纪80年代中期，张贤亮突兀登场的“性话语”终于唤醒了人们遗忘多年的身体记忆。与此同时，寻根文学的浪潮让先前的历史宏大话语纷纷破碎隐形，取而代之的是个人对传统的廉价缅怀，整体的历史崇高感被肢解成对荒山鄙地和异族生活零星的个体审美记忆。此刻，历史似乎成为一种较为纯粹的审美对象进入文学。到80年代后期，先锋文学兴起。为表达个人独特的情感体验，先锋文学置对历史本质的探寻而不顾，“历史退到了叙事的阴影下面，等待‘我’的驱谴和调配”①。文学的焦点由“写什么”转移到“怎么写”。缘于此，先锋文学不惜虚构和假造历史场景，在先锋派的小说中，历史背景已成为一块可有可无的帷幕，它退居人物之后，若隐若现，亦真亦幻。文本中时间和空间存在的确实性被取消，人的存在的历史性受到根本怀疑。一股历史虚无主义的气息在此一时期中国文学的上空久久盘旋，阴霾不散。

纵观新时期文学，伤痕文学粉墨登场，便同“十七年文学”和“文革”文学摆出分道扬镳的架势。它接续“五四”文学的传统，个人的立场和情感体验重新成为新时期文学创作的航标，国家的关怀不再是新时期文学的紧箍咒与唯一法则，文学不再仅是维护和顺应国家政策的工具，这一时期的文学在审美的维度开始了虽艰难万分但坚韧不拔的探索。然而由于“文革”及其之前历次政治运动给国人从肉体到心灵造成的严重伤害，以及对于共和国前途的集体忧虑，上世纪80年代前期的各种文学潮流更像是一场集体式的控诉和反思会，个体的声音被湮没，集体的力量和价值被凸显出来。直到进入80年代中期，西方现代文明引入国门，新的因素在国家内部滋生。面对传统和现代孰去孰从的抉择，文学内部开始出现分歧。某种意义上，改革文学与寻根文学正是文学界针对这一问题的不同作答。也正是寻根文学让文学审美的神经开始觉醒，先锋文学顺应时势，将这一趋势发展到极限。中国历史

①南帆：《文学的维度》，三联书店1998年，第244页。

10

和现实的影子在先锋文学中飘摇不定、影影绰绰，西方现代的孤独感、焦虑感和荒诞感移植过来，通过文学强有力地表达出来。此时的文学形态缺乏深厚的历史根基与现实土壤，它是中国文学历史遭遇西方文学的一场巧合，是“文化溃败时代”给予中国文学的一份“精神馈赠”。综察新中国四十年文的学演变，先锋文学可谓是对“十七年文学”在叙述立场与言说姿态上的一次“矫枉过正”，但其历史意义却不容一笔抹杀。先锋文学彻底改变了人们的历史感，让文学对于20世纪中国的想象真正纳入到个体的体验之中。文学中的历史不再是对历史客观规律的简单演绎和论证，而变成鲜活的、具有个人体温和气息的存在。20世纪八九十年代之交，由人的探求为标志的人道主义思潮和文的探索为目的的文学实验所交织构成的文学势头，悄无声息地减退，代之而起的是，“把人还原于现实与回复于历史的对人的生命状态和生命过程的演示与写真。”①这样的创作理念，更加集中地体现在继之而起、后来被谓之为“新历史小说”②的文艺思潮中。

在20世纪80、90年代之交，“新历史小说”翻滚上中国文坛。新历史小说正像它的名字一样，在历史意识上偏离了原来文学的轨道。在对历史主体的认识上，它不再像“十七年文学”那样“去重视民族性的，革命性的，战争式的大体裁和大寓言，而是回归到个体的家族史、村史和血缘的族史，使‘民族寓言’还原缩小归约为‘家族寓言’，使其从宏观走向微观，从显性的政治学走向潜在的存在论。”③在人物塑造上，新历史小说同样强调人物的边缘性，土匪、地主、娼妓、姬妾等皆在正面描写之列，帝王、英雄等高大形象被排除在人物序列视野之外。另外，伴随着叙述视角向第三人称限知叙事的倾斜，文本的组织与结构原则突破了过去以自然时空秩序构造的客观性历史的传统模式，一种以“记忆”为模本，时空相互穿插和颠倒，历史与现实、故事和话语相互纠缠和新的文本组织原则解构了历史自我起源、自我发展的自在性和客观性，历史成为了一块争夺叙述权力的角斗场，这些无疑是与“十七年”革命战争题材小说针锋相对。新历史小说通过发掘私密性的题材和社会历史边缘群体承当叙述者等叙事策略，使它们观照到了被传统的历史题材小说，尤其是“革命历史题材”小说遗漏掉的另外一面，即历史进程中平凡、普通的，不具鲜明意识形态色彩的部分。在“新历史小说”中，历史变得更加感性、更加具体，

①雷达等：《九十年代的小说潮流》，《上海文学》1994年第1期。

②最早提出“新历史小说”的文献是陈思和刊载在1992年9月2日《文汇报》题名为《关于“新历史”小说》的文章，中国文学批评家和文学史作者后来先后接受了这一命名。值得注意的是，陈对“新历史小说”的界定与后人对它的理解是有着明显出入的，陈的定义特指20世纪90年代初的非党史革命战争题材小说。

③王岳川：《中国镜像——90年代文化研究》，中央编译出版局2001年，第262页。

11

也更具有世俗性和民间色彩。从某种意义上讲，它是对既往“正史”的一种补充，赋予了历史以血肉。另一方面，“新历史小说”在题材选择机制和叙述策略上的种种变化所蕴涵的思想意识内涵，使其本身不仅仅是对传统文本的补充，同时携带了对传统历史观的反拨与解构。文学对历史的叙述从来不该只有一条轨道，那样的历史将徒有筋骨而无血肉。应该承认，新历史小说给历史权威的迷信者当头一记棒喝，在丰富历史言说的方式和内容的征途上无疑作出了巨大的贡献。

然而，事物总有两面性。首先，在竭力拆毁过往合法历史体系的过程当中，新历史小说仅仅告诉了我们不该相信什么，却没有告诉我们应该相信什么。因此，它们对于如何踏上发现历史真实的正当路途，实际上并未给出一个明确的指向。新历史小说文本中的历史只是一种悬浮的、可任意置换的历史。新历史小说中的“小历史最终必然放逐历史的真实性。它向大历史设置了疑团，但历史大厦的轰然坍塌也使小历史陷入困惑之中”①。后来的文学实践表明，新历史小说一不小心，便滑入历史虚无主义的泥淖。其次，多数新历史小说作品都表现出对偶然性的强烈兴趣，并通过对历史偶然因素的渲染，加进自己对历史进程的参与欲望和主观态度。但这种对偶然性的执着，常使文学中的历史弥散为一种为迷雾般偶然无定、随风漂浮的历史尘埃。这种历史书写尽管可以洞察历史中某些久受压抑的心理情感和深层人性内容，但旋即被一种非历史、非理性的洪流和时时流露出的嬉戏态度裹挟而去。“作家的历史主体性和阐释地位无限膨胀之后，作家与‘话语讲述的时代’和‘讲述话语的时代’的辩证对话链条就随之断裂,那种‘指向当代的历史对话’也就流产了。”

②另外，正如传统的历史意义无法不证自立一样，新历史小说的历史意识亦只能至多视作多种历史言说、多种历史话语中的一支。然而我们却看到在现实中，它正走向一种新的“话语独白与文化霸权”，成为被人为树立起来的另一种新的“权威和真理”。边缘与中心处在“二元对立”之中，一味坚守边缘则易造成僵化，而且会使边缘成为新的中心和主流，从而使抵抗变成投降，颠覆转为顺从，并导致文学新颖性和独创性的丧失。总之，正如一些文学评论家所清楚看到的那样，“新历史主义文艺思潮对文本的历史性与历史的文本性、大历史与小历史、客观性与主体历史、中心话语与边缘话语、官方立场与民间立场等对立项之间的复杂关系做出了宝贵的探索，并以对后一项的特殊强调而显出自己的倾向和特点，然而，它也面临陷入这种二元对立的思维误区而使自己沦为自己颠覆对象的牺牲品的危险。”③

①张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社2004年，第351页。

②王彪：《新历史小说选·导论》，浙江文艺出版社1993年，第12页。

③张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社2004年，第354页。

12

时下历史题材影视剧的持续热播，以及历史小说新作的层出不穷，无不在说明自新历史小说大规模的历史重写工程之后，我们讲述历史的兴趣依然不见衰减。也许对于历史话语矿藏的把握，经过一番后现代主义冲动的任性开采，我们已经变得信心十足。不断深化的个人历史叙述经验，似乎也在相当程度上确保了我们对于历史话语矿藏丰富的可能性。不得不承认的是，在历史的认知水准上，我们相较以往的确有了长足进展。针对诸多历史盲区的精心探照，包括对各种历史界限的有效拆解，致使我们比过去的任何一个时刻都更为了解了历史的脾性。然而值得注意是，也恰是基于这种了解，我们才渐渐开始对历史产生了傲慢之心。一些敏锐的评论家已经注意到在新历史小说潮流的河底，暗中涌动着危险的漩涡：

毫无节制的“戏说”，意欲表达的已经不是盛勇之下的权威反抗，而是获得历史言说权利之后的自由迷失。它在尽情享用着来之不易的成果之时，由于全然忽略了最为起码的历史原则，而正在将自己肆意肢解历史的行为奉为一种新的霸道权威。如此一来，历史书写一直谋求合法权益及合理秩序的良苦初衷，实际上在最后竟演变成了既无法又无序的危险局面。此刻看来，历史“戏说”所显示出的某种超越，正日益沦落为一种责任感缺失的冷漠。它曾经蕴涵的深度努力，如今不过是灵感枯竭的虚伪掩饰。其趋于遗忘、趋于轻松的快乐原始动机，现在已不再是对缓和历史严肃苦难压力的承担；而是企图将个人永久凌驾于历史之上的权欲膨胀。这一功利主义的历史认知倾向，至少更加表明了我们仍然匮乏对于历史的命运体验。而充当历史抑或命运主人的野心，则不仅完全败坏了我们同历史与命运间的亲和关系，甚至还严重制约了我们对历史与命运的深刻把握。①

对于这些潜在的危险漩涡，我们不能不时刻保持警醒。从这个角度看，中国新历史小说潮流对于传统文学历史叙事模式的补充与颠覆，无论其建设性和有效性都不应该属于“一次终结”的过程。在中国当代文学历史流变的坐标轴上，传递了一种新的历史意识的长篇小说疯癫叙事在上世纪90年代文坛的涌现，也许便不能简单目作一种偶然的文学景观。

本文认为，中国20世纪90年代以历史为对象的长篇小说疯癫叙事，对于新历史小说的洞见和可能导向的“黑洞”保持着清醒的认识。缘于选择了独特的叙事策略，这些长篇小说暗中分泌出一种不同于以前的新的历史意识。在历史的书写形式和表现内容上，它们对新历史小说的历史怀疑论进行了又一次有限度的反拨和超

①路文彬：《历史的命运化写作》，《文艺评论》2005年第1期。

13

越，并且发出了重建历史话语意义以及在历史寻求认同的呼声。这种历史感既不是主导意识形态操纵的结果，也不像新历史小说，以颠覆和消解主流历史叙事为己任，而是执意于于过去之中，寻找更多的认同，历史在这里承当的不是认知的核心义务，亦非单纯的道德叙述，而着重是作为某种审美客体被加以消费的。历史感早已不具备卢卡契所强调的那种阶级使命意识①，而全然失去了这种紧张感；它在小说里的出现，主要是为传达对历史中人的敬意以及对逝去时代的怀恋。作家们将此种历史感视为纯粹的文学修辞手段，以满足自我心理的审美需求。而所有这些历史意识的表达，与这些小说所采用的疯癫叙事策略都存在着或直接或间接、或显明或隐蔽的内在关联。为将这些观点阐明清楚，本文拟以意识形态叙事学为批评武器，采取理论演绎与文本细读相结合的研究方法和路径，试图破解这些长篇小说是如何在疯癫叙事的参与下，以崭新的姿态完成对于中国过往岁月的重新想象的，而这种想象历史的方式同之前中国小说表述历史的路数的关系又是怎样，通过这些长篇小说折射出的历史观念泄露了20世纪90年代中国社会怎样的思想状况与人文走向？在全球化背景下，该如何定位和评价世纪末中国文学这种历史意识的转向？

本文拟将所有问题分解为三大部分：第一节，在把握疯癫者的独特言语与思维特征的基础上，结合具体文本，分析和归纳中国20世纪90年代长篇小说疯癫叙事的文本特征。第二节，从90年代长篇小说疯癫叙事的文本特征出发，具体探析90年代长篇小说疯癫叙事的特殊历史意识。第三节，通过具体解读四个有代表性的文本——《檀香刑》、《尘埃落定》、《后悔录》和《秦腔》，揭示它们想象了一个怎样的与之前中国文学判然有别的20世纪中国。在文章结论部分，笔者拟将由20世纪90年代长篇小说疯癫叙事折射出的这一历史意识转向，置于世纪末全球化的大背景下作一简略评价，并指出它的出现对于当今我们全面深入理解后现代主义理论所提供的启示意义。

①参阅卢卡契：《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆1995年。

14

第一章中国20世纪90年代长篇小说疯癫叙事的文本特征

疯癫的文化形象关系到我们对疯癫叙事的具体阐释，而疯癫者的语言及思维特征则更是直接影响着疯癫叙事可能呈现出的文本面貌。疯癫表现在言语和思维上的症状极其复杂多样，主要包括幻觉、妄想、思维联想障碍、情感障碍和意志行为障碍等。幻觉是一种虚幻的知觉，是指主体在客观现实中不存在某种事物的情况下而坚信其有。妄想是一种思维内容障碍，虽明显地歪曲事实，甚至荒谬离奇，病人对此却坚信不疑。另外，正常人的思维带有目的性、连贯性和逻辑性，而精神分裂症病人在这几方面都可能出现障碍。他们思维散漫，缺乏明确的主题。虽然病人的每一句话在语法结构上是正确的，但句与句之间缺乏明显的逻辑关系，整段话令人难以理解，严重时可发展为思维破裂，此时病人的言语已支离破碎，词不达意，甚至已构不成完整的语句。思维贫乏也是疯癫思维联想障碍的症状之一，表现为思维内容空洞无物，概念和词汇贫乏。极为引人注目的是，疯癫病人还具备象征性的思维，病人以很普通的概念、词句或动作来表示某些特殊的，除病人自己以外，旁人无法理解的意义。另外，异己体验是最具精神分裂症特征的症状之一。病人感到思维不属于自己，也不受自己支配，而是由外力来控制自己的大脑。疯癫者一般也伴发有情感障碍。正常人的情感具有稳定性、深刻性，以及内心体验同外在表现、周围环境之间的协调性，而精神分裂症病人在情感方面的障碍可表现为情感倒错和情感淡漠，情感活动与思维内容不协调。病人对周围刺激均缺乏相应的情感反应，对任何事都视若无睹，内心体验极为贫乏，与环境失去了情感上的联系。①所有上述疯癫者的独特言语、思维和体验特征都程度不同地影响着疯癫叙事的文本形态。

叙事者统筹着叙事全局，以疯癫者作为叙事者，相应地整个叙事文本，从故事层到讲述层都无不深深烙刻上了疯癫者语言表征、思维方式和伦理道德意识等方面或鲜明或模糊的遗痕。尽管不同时期、相异国度的疯癫叙事缘于叙述主体的同一性，都会或多或少具备一些相同的文本特征，但彼此之间的差异也许是更为巨大的。鉴于此，下文将紧密结合我国20世纪90年代长篇小说（以下简称90年代长篇小说）疯癫叙事的创作实践，具体分析和归纳它们在叙述上的文本特征。

一、以边缘姿态回述历史中心

①参见李幼辉等：《精神病学》，郑州大学出版社2003年，第57页。

15

疯癫者作为一种被社会理性宰制许多个世纪的边缘人身份，直到今天其话语仍然处在一种几乎完全隐没的状态。疯癫要么站在理性的对立面，要么依附于理性，从未拥有过一种主体地位。正如法国思想家福柯所揭示的，疯癫只有置入与理性的二元对立的结构关系中才可能得到解说和阐发。在各种话语权力场中，在与理性的对峙中，疯癫永远都处在一种被压抑的边缘位置。在道德上，疯癫一度曾是罪恶的代名词；在道德秩序的建构中，他们的声音不会为社会理性所采纳，同时他们的利益不会得到应有的维护。中国20世纪90年代长篇小说疯癫叙事文本中，以疯癫者为叙事主体，通过这样一个特殊的视点，观察火热的20世纪革命历史与社会现实生活，并借其声音，递解出他们对于所谓理性社会独异的体认、理解与评价。然而，尽管疯癫者在叙事中被赋予了发言权，但这丝毫不能从根本上改变他们在与社会理性结构关系中的被支配和道德伦理秩序中的边缘化地位，他们在文本中永远是以一种边缘的姿态与立场窥探，呓语式叙述着自己的所为、所见、所闻和所感。在与外界的交流中，一层深厚的隔膜感异常惊心地横亘其间。

联系90年代长篇小说疯癫叙事的实际状貌，疯癫者的边缘叙述姿态还不仅只有以上体现，在此一时期大量的文本中，疯癫者的边缘姿态还表现在他们在小说所反映和表现的社会历史中无足轻重的历史地位，以及作为一个小人物游离于整个故事进程的事实上。在绝大多数的疯癫叙事文本中，疯癫者在叙事文本的社会历史中，总是以一个无法左右时局和故事进程的弱者面目出现，并且他们非常满足地沉浸在自己对外在的无尽遐想中。对于外在的社会历史，他们更像是一个与己无关的旁观者。莫言《檀香刑》讲述的是20世纪初义和团在山东高密乡抗击德国在中国兴修铁路的故事，而文本中的疯癫叙述者只是给抓起来的义和团首领执行死刑的刽子手的傻儿子。林白《一个人的战争》中患迫害妄想症的叙事者“我”只是一个县城小型图书馆的管理员。阿来《檀香刑》中傻子“我”虽然是拥有广大土地和极高权势的土司的儿子，但因为傻，其无论如何都不可能袭封父亲王位的现实，决定了他仍是自己所处社会历史中的边缘人。疯癫者在文本所反映的社会历史中身处边缘，由它所导致的一个很自然的结果便是，他们无法决定故事的航向，他们只能以一种仰视的眼光打量外在世界的万端变化。似乎历史早已决定，他们只是整个故事无关紧要的参与者和见证人，《尘埃落定》、《檀香刑》等小说的情形莫不如是。

作为边缘人，疯癫者尽管在与现实理性社会之间的相互理解和顺畅交流上困难重重，但这并不妨碍现实世界的各式人物、各类事件毫无阻碍地进入他们的言说。只要疯癫者的社会身份和经验范畴允许，他们的认知和感知视角能够抵达，上可至帝王、英雄、战争、革命等伟大人物和宏阔场景，下可到乞丐、强盗、鸡零狗碎的

16

世俗生活的人与事。疯癫叙事既可以以边缘立场述历史中心，也可以拥边缘姿态诉历史边缘。但通观90年代长篇小说的疯癫叙事，不难发现，前者明显备受青睐和推崇。大部分反映20世纪中国历史与现实的疯癫叙事文本，都是在由疯癫者讲述着深关民族命运、国家前途的大事件。20世纪初，中国正处在抵抗列强入侵的重要关头，反外族侵略无疑是这一历史时期的最大时代主题，而《檀香刑》正是藉刽子手的傻儿子赵小甲之眼口，围绕行刑事件，脉络清晰地回述了山东高密乡农民扒毁德国铁路终而被镇压的整个历史事件过程，并夹带书写了戊戌变法、义和团运动等改变中国近代历史走向的重要历史运动。20世纪上半叶，民族解放和民主革命战争是时代的两条主线索，而《尘埃落定》正是通过土司的傻儿子，记述了20世纪上叶在民族和革命战争的大背景下，四川藏族地区土司制度土崩瓦解这一重大历史事件。东西《后悔录》写的是20世纪60年代到80年代“文革”给普通百姓造成的心灵创痛。贾平凹《秦腔》借村民疯子引生“我”的叙述，琐碎地道出了近二十年来在现代文化的催逼引诱之下，清风街在现代神话的挤压下传统乡土文化的衰败与沉沦。一个村庄的命运也许很容易被认为是一个无关历史痛痒的小事件，但放眼中国改革开放以来的国家主题，清风街作为乡土中国城市化或谓为现代化进程中高度凝结的一个缩影，其隐含的历史深义不会输于这一时期国家的任何重大政治经济事件。从这个角度观，也许可以这样认为，90年代长篇小说疯癫叙事以一种新的历史诉说姿态重新想象和追忆了20世纪中国所走过的风雨历程。

二、历史书写的空间化叙事

在表述历史与现实时，将常见的公共化时间线形因果逻辑叙事置换为带有极强实验性的私人性空间化叙事是90年代长篇疯癫叙事另一个重要的文本特征，而这一文本特征也是与疯癫者思维和语言表达特征直接关联的。疯癫者“没有任何记忆，他们只是存在于现时，也不知道自己为什么行动”。这样，疯癫“就成了失去历史感的一个强烈而集中的表现，同时也失去了自己的时间和身份”①。受制于疯癫者这样的语言与思维特征，通观90年代长篇小说疯癫叙事，疯癫叙事者在叙述外界现实生活时，往往将着眼点聚焦在疯癫叙述主体自我形态和自我心态的刻画与展示上。在观察和描绘事态时，疯癫叙事者倾注了异常细腻而隐秘的情感体验，使整个文本常常折射出区别于理性主体的所独有的个体化的感性特征。同时疯癫者由于存

①弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年，第182

页。

17

在思维联想障碍，显示出缺乏严密逻辑的推理能力，意识跳跃性强，感知事物的敏锐度高的思维特征。基于此，他们的叙述便判然有别于理智叙事者对社会生活的条分缕析，并且常以由浅入深，由表及里的理性思索来不断完善自己线形发展的逻辑化的叙事模式。90年代长篇小说疯癫叙事普遍往往充斥着繁密而近于神经质的情绪话语，在这一点上，它与女性叙事者主导下的叙述之间有着某种内在的一致性，即便在记述宏大的历史场景与事件时，它也仍执拗地指向自己的内心世界，表现出强烈的“私人的、非历史的、非政治的”①个体化情感特征。在文本中，外界现实生活只是发挥着某种触媒的功能，其之所以存在，主要是为诉诸疯癫叙述主体的情感体验与评判阐释，它们对于历史的意义和地位问题往往是悬置不论的。林白《一个人的战争》自不必言，全篇都沉浸在“我”对外界的情绪反应的表述之中。而《秦腔》上半部近乎就是叙事者引生意义含混不明的唠叨和愤世嫉俗情感体验的书写，难怪乎有论者埋怨在其中“找不到历史”，只是“细节的洪流”②。

90年代长篇小说疯癫叙事的情节组织原则一反传统的时间线形和因果逻辑的连接方式，它“不遵循时间顺序和惯常的因果关系，甚至超越空间，而以意识活动为支点”③。正如杰姆逊所言，疯癫“是一种模式，或是一种类型，表明了人类生活中某种可能性的扩展或是变形，特别是在体验时间这一方面”④。由于注重心理情感的抒发，在疯癫叙事文本中，表现心态情感的动作性较弱的功能就强化成为主导性的“核心功能”⑤。这种功能主导下的叙事情节的编织过程，个性化情感的细密抒发统摄了叙述流程的方方面面，而现实的逻辑和抽象的理性演绎则近于匿迹，现实的事件在疯癫叙述的干预下被渲染成独具特色的心理时空，纪年/月/日的历史观被心理感知的时间意识所替代，空间也不再方位分明，所有事物都只能在主体心理情感上找到自己的位置。对过去时间的描述时往往出现过去与现在片段的交错，时间的循环往复和时间的错乱在文本中经常发生，这些特别的叙述现象常常是以正常时间的缺失为前提的。现实的时间与空间都深深浸染上了疯癫叙述者的心理情感意志，在叙述中以扭曲变形的形态呈现，呈现一种鲜明的空间化叙事倾向。空间化叙事在这些文本中具体而言，表现为：有意割裂“时间之链”，将没有先后因果关系甚至互不相干的事件并置一处，以空间的形式被感知,并被锁定在一种无时间性

①伊丽莎白?考伊：《表现与交流》，《女权主义文学理论》，湖南文艺出版社1989年，第228页。

②南帆：《找不到历史——〈秦腔〉阅读札记》，《当代作家评论》2006年第4期。

③胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年，第2版，第128页。

④弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年，第182

页。

⑤巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年，

第13—18页。

18

的统一体中。在空间化的叙事中，时间是以一个个瞬间并置的，是以一个个“现在”呈现的，这个“现在”是没有过去性和未来性的纯粹的存在，“现在”总是呈现一幅幅空间化的画面，“在这种想象世界的组合中，情节表层的完整性和连贯性被破坏，故事由一些片段构成”①。总之，在90年代长篇小说疯癫叙事文本中，普通的时间线形历史书写几乎完全废弃，我们只有通过对小说中空间场景转换的把握，才可隐约捕捉到历史时空的推移。比如《尘埃落定》，只有借助一些词句的暗示，我们可以约略推测出故事发生的背景是20世纪上半叶中国四川藏族地区土司间的斗争，然而要想从中梳理出一条清晰的按时间先后顺序排列的历史线索则几乎不太可能，疯癫叙事者的心理意识几乎将现实的时空完全缠绕扭结，各种线索枝蔓丛生，细节充满整个文本，历史是由一个个场面的描述展现出来的。而刘震云《故乡面与花朵》将空间化叙事策略演绎得更是淋漓尽致。小说讲述的故事发生于中国上世纪40年代到70年代，然而出于表现叙述主体心理情感细微变化的需要，整个故事在时空上或颠倒或穿插或停滞，时而此时而彼，完全不按时空的自然秩序安排故事的情节进展，我们只有通过场景的转换才可把握住历史时间的流动。

三、奔走在诗化/粗鄙化两极的叙述语体

文学是作家用语言塑造艺术形象来表现它对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。②文学语言涉及一个文体问题，文体研究是文学批评自滥觞以来一块永远没有荒芜的园地。疯癫者不同于常人的语言与思维特征，决定了由其观察和叙述的文本自然不会完全呈现出与理性叙述者主导的文本毫无二致的用语习惯和修辞风格。一般而言，理性叙事者文本的用语调和了口语和书面语的特性，显得平稳而富于节制。细察90年代长篇小说疯癫叙事，可以发现，它们偏离理性叙事的语体模式，不约而同地流露和展示出一种旗帜鲜明的极端用语实验姿态，呈现出一种异常独特的文本语体特征。具体而言，背离于理性叙事者的用语习惯，这一时期的疯癫叙事在叙述语体上表现出强烈的或诗化或粗鄙化的倾向。

在此，90年代长篇小说一些疯癫叙事文本的语体诗化，是指它们表现出诗歌语言的特质，凝练含蓄，讲究陌生化，呈现出跳跃性的结构，富含细密的情感与丰富的想象，经常使用诗歌特有的表现手法和修辞技巧，如象征、隐喻、反讽等，流露出某种用语精致化的美学趣味。在众多疯癫叙事文本中，语言诗化最为典型的例子

①胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年，第2版，第128页。

②刘安海、孙文宪：《文学理论》，华中师范大学出版社1999年，第58页。

19