《文学概论》考前串讲重点复习资料(仅供参考)
文学概论
考前串讲重点复习资料
第一章文学观念
文学四要素及文学活动（注1）
五种文学观念（注2）
文学观念嬗变的原因（注3）
文学的界说（注4）
文化（注5）及文学的文化意义（注6）
文学的文化的意义发现（注7）
文学与其他文化形态的互动关系（注8）
文学是一种社会意识形态（注9）
审美及其实现的条件及审美的特点
文学是人的一种审美活动（注10）
文学的审美意识形态性（注11）
体验与文学（注12）
体验的美学功能（注13）
注1英加登提出的“层次论”,他认为文本由四个层面构成：语言层，意义层，图式化外观层，意向性状态中的世界层.英加登同时认为，有的文本有第五层，即形而上学层面。
艾布拉姆斯提出文学“四要素”理论，其基本观念是：文学活动是以作品为中心展开的活动，其它三要素分别是世界，艺术家，欣赏者，其间还包含了体验、创作、接受三个过程。
注2六种文学观念：再现说、表现说、实用说、独立说、客观说、体验说。
以下是对上述五种文学观念做出的解释。
再现说在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。在西方，最古老的“摹仿”说，也就是再现说。赫拉克利特提出“艺术摹仿自然”，摹仿说的形态至苏格拉底已相当完备，柏拉图的“理式摹仿”和亚里士多德的“自然摹仿”虽有唯心唯物之分，但他们都认为艺术是“摹仿”。摹仿说作为一种文学观念统治西方达二千年，直到十八世纪末十九世纪初浪漫主义文学的兴起，摹仿说才被打破。与再现说相似的是中国古代的“度物象而取真”的观点。“度物象而取真”由五代大画家荆浩提出，明代批评家叶昼与清代思想家叶燮也持类似看法。
表现说表现说在“文学四要素”中强调作品与作家的关系，即认为作品是作家情感的自然流露。表现说产生于十九世纪初兴起的浪漫主义文学思潮中，英国诗人华兹华斯、柯勒律治、雪莱是其代表。表现说的基本倾向是：（一）主张文学本质上是诗人、作家内心世界的外化，是他们情感活动时的创造，是他们主观感受、体验的产物；（二）主张诗人忠实于情感，忠实于诗人自我与人类的情感；（三）强调想象力的充分发挥，使平凡的事物现象以不平凡的色彩呈现出来。
在中国,与西方表现说可相提并论的是“诗言志”说和“诗缘情”说。
实用说实用说强调作品与读者的关系。一般而言，实用说认为文学是一种工具和手段，文学可以给人带来快感和娱乐，文学的根本目的是外在的。典型的实用说是中国古代的“教化”说（即“文以载道”说）和西方的“寓教于乐”说，贺拉斯“寓教于乐”开了西方实用说之先河。
独立说与实用说相对立强调文学无关现实功利的独立性。
客观说在文学四要素中，客观说把文本提到高于一切地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就得到了完全客观的性质和独立的“身份”，它既与作者无关，也与读者无涉，作品本身是一个自足体。客观说由俄国形式主义学派首先提出，并得到了英美新批评派、布拉格学派和法国结构主义的积极响应，成为西方当代颇具影响的一种文学观。持上述观点的代表人物有雅各布逊、穆卡洛夫斯基、艾略特等。
体验说在文学四要素中强调读者对作品意向性的体验，强调读者阅读作品时的感受和再创造。体验说认为作家笔下的诗歌、小说等只是“文本”，还不能成为读者观照的美学对象,“文本”一定要在读者阅读过程中，经过读者的体验，并与作者构成对话关系时，才能成为美学对象，才是真正的作品。所以在读者的阅读活动之外，在读者的意向性体验之外，就根本不存在文学,文学只存在于读者与作品的交流活动之中。体验说的代表人物瓦莱里、英加登和姚斯。
注3 文学观念嬗变的原因
文学观念嬗变的原因有二：一是社会历史的变迁，时代的变化发展，社会心理的变化，这是根本原因；二是文学自身的继承和发展，摹仿—表现—变形—装饰这一文学发展趋势，展现了文学自身演变的规律。
注4 文学的界说
文学作为一种文化样式，它是具有社会审美意识形态性质的，凝聚着个体体验的、沟通人际情感交流的语言艺术。（二）关于文学的五大命题：
文学是一种文化样式；
文学是一种社会审美意识形态；
文学是作家个体体验的凝聚；
文学是作者与读者沟通情感的一种独特渠道；
文学是一种语言艺术。
注5 关于文化的三种形态的概念
（一）广义的文化概念
多数学者都是从广义角度来理解文化概念的。就其外延来说，英国著名的文化文类学家马林诺夫斯基认为，人类文化包括物质设备、精神产品、语言和社会组织；梁漱溟先生认为，文化包括三个方面的内容，精神生活方面、社会生活方面、物质生活方面；庞朴先生也认为文化可分三个层面，物质文化、制度文化、精神文化。
（二）狭义的文化概念
从狭义角度理解的文化是指个人的素养及其程度。
（三）符号论的文化概念
卡西尔从符号学的意义解释文化，认为它是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。本书所讲文化，是符号意义上的文化。
注6 文学的文化意义
揭示人的生存境遇和状况；沟通人与人、人与自然之间的联系；叩问人生的意义；憧憬人类的未来，学习和丰富人类语言。
注7 文学的文化意义发现
品质阅读是对于文学作品的语言技巧的运用以及艺术素质高下的解析。
价值阅读则表示阅读者“试图尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值”。
注8 文学与其他文化形态的互动关系
（一）文学与科学文化
文学与科学的不同点：文学（包括艺术）与科学文化（我们这里指的自然科学）是不同的。文学的中心问题首先是人，人的感受、情感、愿望和理想；科学的中心问题主要是自然世界，但在科学中，尤其在自然科学中，人主要作为一种自然而进入科学的视野。文学和科学都要揭示世界的奥秘，文学要揭示的是人的心灵方面的奥秘，科学揭示的是自然方面的奥秘。文学与科学都追求真与美，但文学追求的真主要是人的情感的真，科学则追求客观世界的规律的真；科学在必须选择时，它选择真而牺牲美，文学则在真与美二者中永不可作单一的选择。文学要求真、善、美的统一。
文学与科学的共同点：文学艺术与科学文化虽有偏重于感情与理性之分，但它们都是人类智慧的结晶，它们在塑造人的素质这个根本点上是相通的。
（二）文学与历史文化
文学重虚构，重情感，重诗意；历史重真实，重事实，重理智。它们是两种不同的文化形态，不过，它们都可以达到对世界普遍性的揭示，而且历史与文学具有互动关系，历史为文学创作提供题材，文学对真实生活的描写，也成为对历史的重要补充。
（三）文学与其他艺术文化
在艺术文化中，文学、绘画、音乐是最古老的、最重要的三种艺术形式。绘画以线条、色彩描绘世界，作用于人的视觉，是视觉艺术；音乐以声音、以韵调抒写感情，作用于人的听觉，是听觉艺术；文学是是艺术，这是文学与绘画、音乐的区别。文学、绘画、音乐又有共同性，它们可以相互配合、阐发、影响和补充，文学可以使绘画和音乐具有深刻的思想；绘画可以使诗和音乐增强形象性；音乐可使诗和画增强节奏感。
注9马克思、恩格斯从历史唯物主义的观点出发，把文学界定为社会意识形态，关于这一命题，可以从二方面加以以阐释：文学源于生社会活;文学改造社会生活。总之，我们说文学是一种意识形态，是说社会生活本来是自然形态的东西，是经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西,文学已不是物质形式，而是意识形式。
注10 文学是审美活动
（一）审美的含义审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透的条件下，对于审美客体的观照、感悟和判断。
（二）审美实现的条件
主体心理层；客观对象层；心理时空层；历史文化层。
（三）审美的特点
包容性；思想深刻性。
注11 文学的审美意识形态性
（一）审美意识形态的生成和理论概括。
（二）文学审美意识形态性的内涵
文学的意识形态性不是简单的，它既非单一的意识形态的表现，也非单纯的审美，它是复杂而丰富的，具体可表现在：从性质上看，有集团倾向性又有人类共同性；
从主体把握对象的方式看，是认识也是情感.黑格尔称认识与感情的结合形态为“情致”。情致就是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体的感性的，也是动人的，另一方面是价值和理性，可以成为人们的认识。
从目的功能上看，是无功利性的，又是有功利性的；
注12 体验与文学
（一）经验和体验
个人的见闻和经历及所获得的知识和技能即经验；体验是经验的一种特殊形式，是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。经验和体验是密切相连的，经验是体验的基础，体验是对经验意义和诗意的发现与升华。
（二）体验与文学
文学是作家个体体验的凝结，作家的个体体验有以下特征：
情感的诗意化；意义的深刻化；感受的个性化。
关于“移情说”，编者在论及作家个体体验之特征之一“情感的诗意化”时提出了“移情说”。为什么在体验中会发生对象情感化和诗意化呢？这就与移情有关，即在体验中,“物”与“我”的距离缩短乃至最后消失，达到“物我同一”的境界。移情说的创立者是德国美学家里普斯。
关于“距离说”，编者在论及“意义的深刻化”时提出“距离说”.“距离说”的提出者是布洛，它主张体验是一种拉开功利距离的体验，即所谓换了一个视角，当作者在换了一个视角之后再审视当下世界，就能看到通常未注意的方面，即事物的深义和诗意的方面。
注13 体验的美学功能
王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之；入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”王国维的这段话高度概括了作家的体验在文学活动中的美学功能。
（一）体验及艺术形象具有生气勃勃的活力；
（二）体验使艺术形象具有诗意的超越，它包括三层含义，对对象本身的超越；获得“童心”，对传统的陈规陋习和既定成见实现超越。（“童心”说为明代李贽提出）
第二章文学语言组织
文本（注1）
文本层面（注2）
文本的语言性（注3）
语言在文学中的地位（注4）
文学语言组织（注5）
文学语言组织的层面（注6）
语音层面（注7）
文法层面（注8）
辞格层面（注9）
文学语言组织的审美特征（注10）
内指性（注11）
音乐性（注12）
陌生化（注13）
本色化（注14）
注1 文本、文学文本
文本是未经阅读的，根据一定的语言衔接和语义连贯规则组成的整体语句，是一份写出来或印刷出来的语言产品。
文学文本（或文学理论、文学批语领域通常使用的文本）是构成文学这种语言艺术品的具体的语言形态。文学文本除了具有一般文本的共性外，还具有自身的特点：（一）文学文本总是指一种实际语言形态，它不是指理想的具有普遍适用性的社会语言结构，而是一种特定个体或群体在社会生活中对语言的具体运用；（二）要表达相对完整的意义；（三）供读者阅读和接受的。
文学作品是指已经读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。
注2 文学文本的层面
（一）庄子的“言”、“意”二层面；
王弼（三国人）的“言”、“象”、“意”三层面说；
更为自觉分析文学文本层面构成的是清桐城派文论家刘大槐和姚鼐。刘大槐的“精”“粗”二层面说，“粗”指语言层，即“音节”和“字句”；“精”指内在意义层，即“神气”。姚鼐的“精”“粗”两层面，“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”
（二）西方文论对文本层面的认识
但丁的二层面说：字面意义、譬喻意义、道德意义、神秘意义，字面意义为一层，后三者构成超意义层，为一层。
黑格尔的二层面说：外在形象层和内在意蕴层。
英加登的四层面说：字音及其高一级语音组合；意义单元；多重图式化面貌；再现的客体。
（三）编者的观点
文学文本由三个层面组成：文学语言组织、文学形象和文学意蕴。
注3 文学文本的语言性
文学文本的语言性是指文本所具有的语言特性。它可以从三个方面去理解：
（一）文学以语言的方式存在。
（二）文学语言具有其自身的特点。文学中的语言，是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。（三）言语是语言在文学中的具体存在方式。现代语言学家索绪尔把语言分为语言结构和言语，前者是语言集团言语的总模式，后者是在特定语境下个人的说话活动。文学语言的存在方式不是语言结构，而是言语，它呈现出个人的、多方面的、异质的、不稳定的或活跃的特点。
注4 语言在文学中的地位
（一）对语言在文学中地位的认识
西方文论界对语言在文学中地位的认识。西方文论界对语言在文学中的地位的认识经历了两个发展阶段：一是经典语言观，二是现代语言观。从古希腊到十九世纪末、二十世纪初，西方文论界认为语言在文学中主要是表达意义的工具；进入二十世纪以来，他们认为语言在文学中主要是创造意义的场所，不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被创造出来。持这一观点的著名学者有维特根斯坦和伊格尔顿。
中国文论界对语言在文学中地位的认识。以清末为大致的分界线，可以看到，中国文论界的语言观呈现出古典语言观和现代语言观的分别。中国古典语言观认为语言在文学中具有不容忽视的重要地位。具体表现在，语言既是外在之道也是内在之心的具体存在方式，从而具有鼓动天下的力量；从清末始，中国现代文论界吸收了来自西方的语言观，形成了新的现代语言观，清末诗人黄遵宪发出“我手写我口”、“语言与文字合”的呼声；梁启超提出“由古语之文学变为俗语之文学”的文学变革主张；胡适撰写《文学改良刍议》，“语言革命”终于被直接而明确地视为现代文学的根本问题和首要任务；三十年代以来，来自前苏联的文学语言观在中国产生了缓慢而决定性的影响。
（二）语言是文学的直接现实
语言在文学中的地位集中表现在，语言是文学文本的直接现实，语言在文学中具有首要地位。关于这一点，可以从四方面理解：
从文学文本的状况看，语言是文学文本的基本存在方式，这可以从三方面看，首先，一部文学文本总是直接地由客观的语言符号系统构成的；其次，作家从事文学创作的目的，是要最终形成语言艺术品——文学文本；再次，读者阅读同样
必须和只能首先面对这种语言性文本，进而最终理解和欣赏它。
从文学文本语言与意义的关系看，语言是意义所不可须臾与之分离的生长地。在文学文本中，一方面，语言是意义的生长地，语言使意义得以生成；另一方面，意义的生成始终通过语言。[‘
从语言在文学文本中的功能看，语言不仅表达意义，而且本身就是意义的组成部分。
从文学的审美特性看，语言是文学文本的美的组成部分。一方面，语言是文学文本美的资源；另一方面，语言更是美的组成部分。
注5 文学语言组织
文学语言组织是文学文本的最基本层次和直接现实，它是一种具有表现目的和个性特征的整体性语言构造。具体说来文学语言组织有三个特性：
（一）文学语言组织是一种语言性构造，（可参阅注3）。
（二）文学语言组织具有整体性。
（三）文学语言组织具有表现性目的和个性特征。
注6 文学语言组织的层面
文学语言组织有三个基本层面：语音层面、文法层面、辞格层面。
注7 语音层面
语音层面是文学语言组织的语音组合系统，它包括节奏和音律。
（一）语音层面的作用
在诗等抒情性的文学文本中，声韵具有极其重要的作用，甚至可以说它本身就构成了抒情形象必不可少的组成部分。清沈德潜说：“诗以声为用者，其微妙在抑扬抗坠之间”；林语堂先生揭示了“中国文学的美”在语音层面的特征，如尤其注重汉语语音的节奏和韵律美。在林先生看业，汉语的“语音价值”不仅表现在中国文学上，而且渗透进更为广泛、深刻而根本的中国“社会传统”和“心理习惯”之中。
与诗相比，尽管语音层面在散文中的重要性一般来说要小些，但散文也往往讲究语音形象的创造，朱光潜先生明确主张散文要讲究“声音节奏”。
在小说方面，汪曾祺曾把语言的“声音美”看作小说的语言美乃至整个小说美的关键因素。
（二）语音层面的形态：节奏和音律。
节奏
节奏是文学语音层面的基本形态之一，是语音在一定的时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。节奏一般有三种类型：长短型、高低型、轻重型。
音律
音律也称声律、声韵或韵律，是文学文本语音层面的基本形态之一，是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部的和谐状况。音律的基本类型有：双声、叠韵、叠音、叠字、平仄和押韵。
注8 文法层面
文法层面是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则，文法通常有三类：词法、句法和篇法。
注9 辞格层面
辞格层面是文学语言组织的层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况，编者共介绍了三对六种基本辞格：比喻与借代、对偶与反复、倒装与反讽。
注10 文学语言组织的审美特征
文学语言组织的审美特征，是指文学语言组织的美的具体表现方式及其相应的构成法则，它有如下表现：内指性、陌生化、音乐性和本色化等。
注11 内指性
内指性是文学语言组织的一个普遍和基本的特征，是文学语言的无需外在验证而内在自足的特性，即它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而不一定寻求与外在客观事实相符。
注12 音乐性
音乐性是指文学语言组织所具有的富于音乐效果的特性。
注13 陌生化
陌生化指文学语言组织的新奇或反常的特性，它由俄国形式主义者什克洛夫斯基提出。
注14 本色化
本色化是文学语言组织与人的本来面目（身份、性格或面貌）相符的特性。它有多种含义，一指文体规范；二指作家的身份和性格特征；三指生活的本来面目。
“本色”一词最早由刘勰在《文心雕龙》中提出，而用“本色”批评诗歌创作的是宋陈师道，他认为韩“以文为诗”和苏（轼）“以诗为词”，“虽极天下之事，要非本色”。宋张炎明确提出“本色语”要求，语言的本色化往往成为作家的一种必然选择，它意味着竭力选择、锤炼语言，以便尽可能直接而生动地表现人的本来面目。
本色语有两种类型：本色化描述语，本色化对话。
本色化描述语是指文学文本中叙述人或抒写人所使用的描述性语言极符合被刻画人物独特身份和性格及其所在环境的语言组织。
本色化对话是人物与人物在特定环境中所展开的对话与说话人身份和性格相符的语言组织。
第三章文学的形象系统
文学形象的涵义（注1）
文学形象的系统性（注2）
文学形象的总体特征（注3）
典型论的发展及论争（注4）
典型的美学特征（注5）
典型环境中的典型人物（注6）
意境论的形成和意境的界说（注7）
意境的艺术特征（注8）
意境的分类（注9）
含义（注10）
艺术特征（注11）
艺术意象化的原则与方法（注12）
分类（注13）
注 1 文学形象是文学文本中呈现出的、具体的、感性的、具有艺术概括力的、体现作家审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。
注2 文学形象的系统性
文学形象的系统性表现在两种意义上：其一是艺术世界的有机性；其二是不同性质的文学形象审美功能的互补性。文学形象有三个类型：表意性形象、抒情性形象、写实性形象，与之对应的高级形象形态分别是象征性意象、意境、典型。意境，偏重满足人类情感方面的审美需要；象征意象偏重满足人们思考和幻想的审美需要；典型偏重满足人们认识社会、人生的审美需要。
注3 文学形象的总体特征。
具体可感性。
艺术概括性。文学形象的概括性是指文学艺术形象能传达丰富的内在意蕴，表现在：首先，文学形象通过个别概括一般，通过偶然表现必然；其次是“能状难写之景，如在目前，含不尽之意见于言外”。
文学形象的审美理想性。所谓审美理想，是人们在自己民族的审美文化氛围内形成的、由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式，审美理想一方面通过个人的审美实践显示出个人的性格特色，另一方面又以范型模式的形式体现为民族审美情趣的共同性乃至人类审美理想的共同性。审美理想由此影响和制约着全民族乃至全人类的审美实践和艺术创作。艺术家不仅可以把生活中的美加以集中、夸张升华为理想的美，加工成体现审美理想的艺术形象，而且还可以把生活中的丑，转化为艺术美，转化为可以带来审美享受的文学形象。
文学形象的审美属性。能否唤起读者的美感，是文学形象是否存在的重要特征。换句话说，文学形象应当具有审美属性。当然，文学形象唤起的美感形式是多种多样的，它大致有这样几种情形：直接给人以美的享受；通过批判丑所带来的审美享受；通过以同情的目光，描绘弱者丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归；通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。
注4 典型论的发展及论争
（一）西方典型论发展的三个阶段
十七世纪以前，西方的典型观基本上是类型说，代表人物有狄德罗；十八世纪后，个性典型观占主导地位，黑格尔是其代表；十九世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟。
（二）典型论在现代中国的发展（略）
注5 典型的美学特征
典型是写实性作品系统中呈现出的、显出特征的、富于审美魅力的、含有丰富历史意蕴的性格，又称典型人物或典型性格。
文学典型的美学特征：
特征性。“特征”具有两重属性：它的外在形象极其具体、生动、独特；它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。对特征性的理解也须从两个方面出发，一是文学典型须有贯穿其全部活动的总特征；二是文学典型还须有在总特征制约下的丰富多彩的局部特征。
丰富的历史意蕴。人之所以创造典型这种艺术至境形态，是为了“直观自身”的审美需要，追求的是典型所应该具有的审美认识价值，看一看人是怎样在历史和现实中生活的，以及历史和现实的本来面貌如何。所以凡是世界公认的典型，总是通过丰富多彩的性格刻画，显示“较大的思想深度和意识到的历史内容”，从而葆有丰厚的历史意蕴。
典型的艺术魅力。典型的艺术魅力，主要来自典型独特的审美效果，这种效果表现在四个方面：文学典型以人的生命形式而呈现出无穷魅力；真实性；合乎理想；新颖性。
注6 典型环境中的典型人物。
马克思、恩格斯以历史唯物主义的眼光第一次阐明了人的生活环境与人物性格形成的关系，同时提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题。恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。
所谓典型环境，是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实总情形的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型环境与典型人物的关系
恩格斯“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，科学地揭示了典型人物与典型环境的辩证关系。首先它们相互依存。一方面，没有典型环境，典型人物就不能形成；另一方面，典型环境也以典型人物的存在而存在。其次是互动。一方面典型环境不但是形成人物性格的基础，而且还制约着人物性格的发展；另一方面，在一定条件下，典型人物可以对典型环境产生反作用。
注7 意境论的形成和意境的界说
意境作为中国文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》，刘勰首次用“境”的概念来评嵇康的诗，王昌龄的《诗格》已有“意境”概念，其它如诗僧皎然、刘禹锡、司空图、严羽等都对“意境”论作出了贡献，清末民初的王国维的意境论集意境说之大成，指出“词的境界为上，有境界则自成高格、自有名句”。
意境是抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
注8 意境的艺术特征
意境的艺术特征表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。
情景交融是意境创造的形象特征。它有三种不同的类型：景中藏情；情中见景；情景并茂。
虚实相生。意境包括两个部分，一方面是“如在目前”的实的因素；二是“见于言外”的虚的部分。一般来说，虚境是对实境的升华，它体现了实境创造的意向和目的，体现了整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写。“虚”境处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此意境才有“神境”、“灵境”的别称，但虚境不能凭空而生，在意境创造中，一切还必须落到对实境的具体描绘上。
生命律动。意境展示了生命本真的幽情壮采，或叫生命本身的美。宗白华认为，意境中“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”。意境作为人类心灵的生命律动，它具有三个特点：表真挚之情；状飞动之趣；传万物之灵。
韵味无穷。韵味指意境中蕴含的咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。
注9 意境的分类
清刘熙载从意境的审美风格上提出“明丽鲜艳的美”、“热烈豪迈的美”、“悲凉凄清的美”、“和平静穆的美”。
王国维在《人间词话》提出“有我之境”、“无我之境”。“有我之境”是感情较直露、倾向较鲜明的意境；“无我之境”是
情感较含蓄、不动声色的意境画面，朱光潜称之“同物之境”、“超物之境”。
樊志厚《人间词乙稿序》的三分法：以境胜者；以意胜者；意与境浑者。
注10 意象的含义
意象在文艺学、心理学等学科中主要有四种含义：心理意象（即表象）、内心意象（可理解为“胸中之竹”）、泛化意象（基本上相当于“艺术形象”）、观念意象及其高级形态（即文学意象）。
“意象”最早出现于汉代王充的著作《论衡》。此时的意象，可理解为“表意之象”，理解为象征，最多只能是观念意象，而不是审美意象。清学者叶燮的观点标志着中国古代象征意象论的成熟。在西方，康德的提法可理解为“审美意象”。
注11 文学象征意象的艺术特征
文学象征意象是以表达观念、哲理为目的，以象征为基本艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象，它的基本特征是：
哲理性。这是文学象征意象的本质特征。
象征性。象征性是文学象征意象的基本表现手段，它由两种因素构成：第一是意义（它所暗示的一种较广泛较普遍的意义）；第二是这意义的表现。
荒诞性。这是文学象征意象的形象特征。
求解性。这是文学象征意象的审美特征。
注12 象征意象化的原则与方法
以荒诞的幻想表达意念的真实；
在抽象思维指导下实现最佳的象征意象组合；
“意象应合”的原则。
从“意象应合”的原则出发，便形成了象征意象化的基本方法。意向化，包括两个方面的工作：一是努力捕捉客观物象与主观意念的对应关系，选择好最佳的象征物；二是把握对应点，在准确把握对应点的工作中，一般说来常见的方法有这样几种：剪除不对应的部分，突出对应的部分；若对应点不够，可虚构；拟人物的方法。
注13 分类
寓言式象征意象，即通过一则故事暗示一种哲理或观念；符号或象征意象，即不具有情节性的整体或单个意象。
第四章叙事作品
西方叙事理论（注1）
中国传统叙事理论（注2）
现代叙事理论（注3）
叙事及叙事作品（注4）
叙事作品（注5）
叙述语言（注6）
叙事时间（注7）
叙述视角（注8）
叙述标记（注9）
故事（注10）
人物（注11）
结构（注12）
行动（注13）
叙述动作（注14）
注1 西方传统叙事理论
亚里斯多德的《诗学》是西方全面研究叙事理论的专著，贺拉斯在《诗艺》一书中则进一步提出叙事作品人物形象的塑造问题。法国古典主义理论家布瓦洛（其著作为《诗的艺术》）创立了以理性制约情感表现和以类型化人物为中心的完整的古典叙事理论。法国启蒙运动思想家狄德罗、德国诗人莱辛对平民戏剧的推崇，叙事理论逐渐形成了关注现实社会、关注人物性格的现实主义观念。黑格尔提出性格是现代艺术的真正中心的说法，恩格斯提出典型化理论。西方传统叙事理论已走向成熟。
注2 中国传统叙事理论
宋元后，随着通俗叙事文学的发展，对叙事艺术的研究也发展了起来。到明后期，以评点的形式对叙事作品进行研究，并形成理论认识的一种特殊的叙事文学研究方法发展了起来。李贽、叶昼、金圣叹对《水浒传》的评点、金圣叹对《西厢记》的评点、毛宗岗对《三国演义》的评点以及脂砚斋对《红楼梦》的评点，把这种具有中国特色的叙事研究形式发展到了高峰。金圣叹对叙事艺术的研究成果使中国传统的叙事理论发展到了成熟阶段。梁启超的《小说与群治之关系》、王国维的《红楼梦研究》的出现，则标志着中国的叙事艺术研究在西方叙事文学和理论的影响下开始形成新的特征。
注3 现代叙事理论
二十世纪初，俄国形式主义文学理论开始从另一个不同的角度研究叙事艺术，形成叙事学。代表人物有俄国的普洛普（形式主义者）、列维一斯特劳斯（法国的结构主义者）、格雷马斯（神话分析的代表）、布雷蒙德（民间故事分析的代表）、巴特、托多罗夫、热奈特（后三者均为小说研究的代表）。
注4 叙事是通过语言组织起人物的行动和事件以构成艺术世界的文学活动。
叙事作品有：早期的神话传说、史诗，近代的小说、戏剧剧本，现当代的影视文学。
注5 法国叙事学研究者热奈特提出，叙事学中的“叙述”包含了三个不同的概念：故事内容、语言组织、叙述行为，有的学者将其命名为故事、文本、叙述。
注6 叙述语言是使故事内容得以呈现的口头或书面陈述，它包括三个方面：叙事时间、叙述视角、叙述标记。
注7 故事时间是故事中事件接续的先后顺序；
文本时间是叙述文本中叙述语言排列的先后顺序，也可以是读者阅读文本所依照的顺序；
叙事时间是故事时间与文本时间相互对照形成的时间关系。叙述时间包括三个方面的关系，即时距、次序和频率。（一）时距（叙述的步速）是故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系。这些关系有：省略（文本时间长度为零）、概略（文本时间长度小于故事时间长度）、场景（匀速叙述，文本时间长度等同于故事时间长度，较典型的匀速叙述是在话剧剧本中人物对话的场景）、减缓（文本时间长度大于故事时间长度）、停顿（故事时间长度为零）。（二）次序。叙述时间中的次序是故事时间中事件接续的先后顺序与文本时间中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。这种关系包括顺时序、逆时序，逆时序有倒叙和插叙二种。
（三）频率。频率是叙述时间的另一个方面，是文本中的特定叙述语言或故事内容自身的重复关系。重复有两种类型，即事件的重复和叙述的重复。事件的重复是故事内容的重复，即同一类型的事件反复出现；叙述的重复是同一事件在故事中被反复叙述。
注8 叙述视角，也称叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。叙述视角的特征通常是由叙述人称决定的，总起来说有四种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和人称（视角）变换叙述。
（一）第三人称叙述
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。其特点是无视角限制。由于叙述视角可以游移，所以这种叙述也可称无焦点叙述。
（二）第一人称叙述
第一人称叙述是叙述者同为故事中的一个角色的叙述。它有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，还可以离开作品环境面向读者进行描述和评价；其次，作为限知叙述者，他不能叙述本角色所不知道的内容。
（三）第二人称叙述
第二人称叙述是指故事中的主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的一种叙述方式。
（四）叙事视角和人称的变换（课本中没有为这一概念给出定义）。
注9 叙述标记是文本中出现的对于理解故事具有标识作用的叙述手段。叙述标记有时是为了用来提示写作意图或宗旨，有些是为了凸现人物。
（一）意图标记
叙述文本中显示意图或宗旨的最明显的标记是标题，另外还有多出现在中国古典小说中的序跋、题记等。
（二）人物标记
可以作为凸现人物形象的标记通常有：人物绰号、人物描写段落、叙述者未直接说出的引导标记、人物偶发的语言和动作、外貌、服饰、环境等。
注10 故事是叙述内容的基本成分，它包括事件、情节和情景。
（一）事件
事件由故事中所叙述的人物行为及其后果构成，根据事件在故事进展中的作用可将其分为两种类型：一是可推动故事情节发展的事件，另一是用来塑造人物形象的事件。
（二）情节
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，它在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，并由此揭示人物的命运。（三）情景
情景是由人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况，即由上述用于塑造生动形象的事件组织成的具体情境。
注11 人物
人物是故事中事件、情节发生和发展的动因，也是使一个故事真正具有意义的根据。故事的人物有二重性：从推动故事进展的作用上讲，人物是行动主体，格雷马斯称之为“行动素”；从构造形象的意义上讲，人物是性格。
从人物性格给人的不同审美感受来进行区分的一种典型方式是福斯特的区分方法，即把人物区分为“扁平”和“圆形”两种。
（一）“扁平人物”
“扁平人物”是具有单一或简单性格特征的人物，根据福斯特的划分，一种不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象概念的表意性人物也属“扁平人物”。“扁平人物”（也可称类型化人物）的特征鲜明，容易给读者留下强烈的印象，尤其是在讽刺性的或其他喜剧性的作品中，“扁平人物”更易产生喜剧效果。
（二）“圆形人物”
“圆形人物”是具有多种复杂性格特征的人物。
（三）典型人物
恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信中批评《城市姑娘》时所说的“真实地再现典型环境中的典型人物”那段话对于理解典型人物的特征具有重要意义。与“圆形人物”相比，典型人物更关注人物特征的历史文化根据和社会背景的真实性。（四）“性格人物”
此处所谓“性格人物”是特指中国古代叙事理论中所说的“性格”，由金圣叹在评点《水浒传》时提出。金圣叹所说的“性格”与西方传统文学理论中的性格概念并不完全相同，它指的是人物的气质、表情等特点。
注12 结构
结构是故事的各个部分组成的整体存在形态，叙事作品的结构可以从下面三个不同角度进行分析：
（一）表层结构
表层结构是按照叙述顺序组成的各叙述单元之间的关系。一般情况下，对故事结构化简提炼的结果是形成若干叙述句，这些句子是不可任意错乱的结构关系，即序列。
（二）深层结构
深层结构是故事的各个要素按故事的文化背景的某种结构关系排列组织起来的超出具体故事叙述顺序的整体。深层结构存在的根据是相信具体的叙述语言同产生这些语言的整个文化背景之间存在着超出故事文本的内在意义关系，提出这一理论的是列维—斯特劳斯。
（三）文法
文法是中国传统叙事理论中的概念，金圣叹在评点《水浒传》时就特别强调“文法”，即这部小说在结构上的特点是“章有章法，句有句法，字有字法”。在“文法”概念中，金圣叹还关心读者的阅读过程，所以它对于分析叙事作品就有了特殊的价值，对中国传统叙事文学批评产生过很大影响。
注13 行动
行动是人物的有目的的行为，它是事件发生和发展的直接原因。现代叙事学有关叙事行动的研究有各种不同的角度和方式，其中较重要的有叙事功能研究、叙述逻辑研究和符号矩阵研究。
（一）叙事功能研究
叙述功能研究是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。对叙述功能的研究是俄国形式主义学派的普洛普在研究民间故事和童话的形态中提出的，后来，格雷马斯也提出了自己对叙述功能的看法。格雷马斯认为，任何一个人物都属于故事中一定行动的主语，即“行动素”，一切关系都是由一对基本的关系——肯定和否定组成，这样一来，故事中的行动从功能上来说就变成了几组行动相互对立的“行动素”范畴。格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴：主体与客体；送信者与受信者；助手与敌手。
（二）叙述逻辑研究
叙述逻辑研究是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结出的人物行为模式。法国学者布雷蒙德关于叙述研究的思路是将
功能组织成序列。按照布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行动逻辑的基本形式表达为三段式序列：可能性——变为现实——取得结果；而且一个故事中的行动常常不只是一个序列，而可能是几个序列的复合，最典型的形式有这样几种：首尾连续式、中间包含式、左右并联式。
（三）符号矩阵研究
符号矩阵是一种由四个符号学要素组成的显示人物行动意义的矩阵图式，这一模式由格雷马斯提出。在格雷马斯的理论中，行动问题从根本上说相互对立行动素之间的关系问题。格雷马斯用符号学概念将此种对立关系表示为一对对立项X ——反X，但真正故事行动展开时必然要引入新的因素来催化行动，因此在基本的一对对立项之外又引入与对立双方相关的因素，即与X相关但不一定对立的“非X”和与反X相关的“非反X”，这样便形成了由四个项组成的符号矩阵。
注14 叙述动作
叙述动作是指讲故事这一行为本身，它包括两个基本要素：故事的叙述者和接受者。
（一）叙述者、隐含的作者、作者
作者，即真实的作者，当然就是创作作品的作者本人；隐含的作者不同于真实作者，它是在叙述者背后、使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识；叙述者是讲述出文本中语言的人。
文本中实际存在的是叙述者。而能够表明叙述者存在的根据是叙述声音，叙述声音是指能体现叙述者的叙述动作的口气或基本态度。根据在不同风格的叙事作品中叙述声音的不同表现情况，我们可以将叙述者区分为显在叙述者和隐在叙述者。显在叙述者是指读者在文本中明确倾听到叙述者声音的情形。在比较传统的带有讲故事色彩的叙事文本中，叙述者的声音往往或多或少地可以被接受者听到，显在叙述者的极端表现是通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述者自己显现出来。隐在的叙述者是指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形，它的最典型的例子是戏剧文学即剧本。
（二）接受者、隐含的读者、读者
现实中客观存在的阅读文本的人就是真实读者。隐含的读者只能是一个抽象的对象，与上述隐含的作者是一个相应的概念，与叙述者相对应的“读者”概念是接受者，它是由叙述者设定的、隐含在叙述动作中的“读者”。
第五章抒情作品
内涵（注1）
情感表现（注2）
情感特征（注3）
抒情的本质（注4）
抒情的原则（注5）
抒情的途径（注6）
抒情的策略（注7）
抒情的传统（注8）
题材与结构特征（注9）
意象与主题特征（注10）
文体特征（注11）
注1 抒情作品的内涵
抒情作品是依据“三分法”对作品进行分类的结果。“三分法”把文学作品分为三大类：叙事作品、抒情作品、戏剧作品，代表人物有亚里士多德、黑格尔、雨果等。
抒情作品是简要地表现、传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。抒情作品以情感为本位。
注2 抒情作品的情感表现
注3 抒情作品的情感特质
情感有广义与狭义之分。广义的情感几乎包括人类主体性的一切方面，狭义的情感是人因感受到外界的刺激而产生的心理反应。以下区别情感与情绪、日常情感与艺术情感。
情感与情绪
情绪与情感都是主体因受客体刺激而产生的以心理反应，但情绪主要源于主体的生理需要，情感则源于主体的社会需要；情绪可以在主体的早期（如婴幼儿时期），也可以伴随着人的整个生命历程，但情感是人有了与社会的交往才产生的；情绪有情境性，情感则既有情境性，也有稳定性。以上是情绪与情感的区别，二者的联系表现在：情绪依赖于情感，情感
也依赖于情绪；情绪是情感的外部表现，情感是情绪的本质内容，同一情感在不同的条件下表现出来的情绪是各不相同的。
日常情感与艺术情感
从艺术创作的角度看，艺术情感是“审美的情感”（黑格尔语）、“诗的情感”（别林斯基语），它是对日常情感的提炼与升华，是对现实、对表现对象持特定审美态度的一种情感体验，首次对“审美情感”作出阐释的是美国学者克莱夫.贝尔；童庆炳认为，艺术情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感；既是内容的情感，又是形式的情感。
从艺术欣赏的角度看，接受者在艺术作品中体验到的情感也不同于日常情感，华兹华斯认为艺术情感乃是一种在极为平静的心境中回忆起来的情感。在这里，艺术不仅要倾吐情感，而且要理解情感；读者不仅要“感受情感，而且要反思情感。”
注4 抒情的本质
对什么是抒情，有三种回答：抒发情感即表现情感；抒发情感即传达情感；抒发情感即投射情感。
（一）抒发情感即表现情感
在西方，抒发情感即表现情感的观点是抒情理论中的主流观点，一般称之为“表现论”。它最基本的内容是阐明艺术的本质在于表现情感，因而这种理论又被称为“情感论”。首倡此说的是法国学者欧盖尼.弗尔龙，最著名的是克罗齐和科林伍德。在科林伍德看来，第一，表现情感不是显露情感，后者是个体处于低层面的心灵表现；第二，表现情感不是传达情感，因为传达情感是传达者在传达之前已知道传达的内容和成分，而表现情感则是艺术家在“表现”之前并不知道他要表现的是什么，他感到的只是莫名其妙的情感骚动而已，只有通过表现，才能明白自己的感情；第三，表现情感不是煸动情感；第四，表现情感不是描述情感，不能用抽象的语言把内心的情感直接表现出来。
科林伍德还阐述了情感和表现的互动关系，一方面，情感只有通过表现才得以定型；另一方面，表现的方式是由情感的性质、类型所决定的。因此，画家总是用色彩、线条去表现，音乐家用音符表现，文学家则用语言表现。
（二）抒发情感即传达情感
托尔斯泰认为抒发情感就是传达情感。托尔斯泰的传达论有三个要点：第一，强调感情的重要性；第二，艺术只是“传达”而非“表现”情感；第三，传达情感须借助于某种外在的符号。
传达论的社会内涵与美学内涵：人类渴望彼此间的情感交流，情感交流有一个基本的要求，即公开化，即我需要了解你感受到的东西，是否就是我已经传达给你的东西，你也需要了解，你所传达给我的情感，我是否已经如数收到，所以，个人的情感往往会成为公众的情感、社会的情感。彼此间的情感交流常常借助于文学作品（尤其是抒情性作品）。文学作品中的字、词、形象能够以某种约定俗成的方式，传达某种固定的感受、感觉、情感，它通常与欣赏者的期待心理是基本吻合的，也只有这样，文学作品才能在大多数情形下，在大多数人心中唤起同样的情感。艺术活动使个人情感转化为公共情感，作者在传达情感时，着眼于“公共的标准”和情感的形式结构，从而引发读者内心深处的情感共鸣。
（三）抒发情感即投射情感
投射情感也可称为“移情论”，即把主观的情感投射于物，形成情感的“物态化”。十九世纪的约翰.罗斯金称之为“情感误置”。在罗斯金看来，情感误置是人类滥用情感的结果，是人错误地将情感置于外部事物之中，罗斯金甚至认为只有第二流诗人才为情感所左右，错误地外射自己的情感，构成所谓的“情感谬误”，至于第一流诗人则能控制情感，而不陷于滥情。
注5 抒情的原则
抒情原则是作者在抒发情感、创作抒情性作品的过程中，在处理情感与理性、情感与现实、情感与语言等关系问题上有意识遵循的原则。
古典主义在抒情原则方面体现为理性主义（代表人物是布瓦洛，也可以理解为中国古人所谓的“发乎情，止乎礼”。）；浪漫主义的抒情原则是强调情感的自然流露，强调直抒胸臆（代表人物是华兹华斯）；象征主义的抒情原则是“交感说”（代表人物是波特莱尔）；编者所谓“抒情的一般原则”是诚挚性、独特性、感染性。
注6 抒情的途径
以声传情，声情并茂；
以景结情，情景交融。
注7 抒情的策略
抒情策略是在创作抒情性作品时，作者在语法或修辞上采用强化抒情效果的方法和手段。一般来说，抒情的策略有两种：语法策略和修辞策略。
抒情的语法策略，是从语言的结构方式（包括词语的构成和变化、词组和句子的组织）强化抒情效果的方法和手段。抒
情的修辞策略是运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。意象、隐喻、典故、悖论是其中较为重要的四种。
意象是抒情性文学的第一构成要素，是抒情性作品的根基，它可以被理解为“心理画面”。
隐喻。
典故是一种历史文化的隐喻，是在神话或历史事件的暗示之下，感知、体验、想象、理解、谈论当下事件、情状或环境的心理行为、语言行为和文化行为。典故能借故助历史与现实在相似性基础上的相互映照表现一定的思想和感情，并能够达到以少胜多的艺术效果。用活典故，能够产生虚实相生、以少总多、空灵有味、意在言外的美学效果。
悖论是那种表现上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。“悖论”这一术语源自理查兹的“拟叙述”（指与客观、准确的科学叙述截然相对的叙述方式），最终由布鲁克斯提出。悖论不仅是语义结构上的特征，而且是文学结构上的特征，特别是诗的结构上的特征，他宣称“诗的语言是悖论的语言”。创造悖论的方法有很多，但它有一个基本的原则——违背常情地使用语言；或以“暴力”扭曲语言的原意，使之变形；或把逻辑上本不相干甚至相反对立的语句联在一起令其相互碰撞，使之扭曲；或借助一些表面上并不恰当的比喻，令人一时不明就里……使用这些手段，常常造成诗在语言与结构上的不协调和不一致，并进而产生丰富的含义。
注8 抒情的传统
中国的文学传统是以抒情文学为主导的传统，西方文学传统则是以戏剧、叙事文学为主导的传统。
注9 抒情作品的题材与结构特征
抒情作品的原初形态和典型形态是抒情诗，作者要在极少的篇幅内，在极短的时间内表现刹那间的感受，达到特定的美学目的，就必须依赖特定的美学设计，选取他相当熟悉的景致、人物、事件，以表现恰当的主题；抒情性作品的结构具有相当的“跳跃性”，黑格尔称之为“抒情的飞跃”。
注10 抒情性作品的意象与主题特征
抒情性作品的意象特征表现为原型意象的运用，主题特征表现为抒情母题的生成。
所谓原型意象是指在某种抒情传统中因长期反复使用而产生的具有固定内涵的模式化意象；抒情母题是在某种抒情传统中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。原型意象因经长期反复使用而具备了比喻、象征的功能，能够引发相对固定的情感、想象，暗示相对稳定的意义，形成为人熟知的“联想群”，故而形成抒情母题，因此，原型意象与抒情母题之间有着十分密切的关系。
在中国悠久的抒情传统中，最常见的三种原型意象和抒情母题是：伤春和悲秋；离情与别绪；思乡与怀远。
注11 抒情性作品的文体特征
抒情性作品最主要的模式是抒情诗，抒情诗是抒情性作品的典型形态，在西方，抒情诗有颂诗、情诗、哀诗，在中国，抒情诗可分为诗、词、曲、赋。
除了抒情诗，抒情小品也是较为典型的抒情作品。它是一种短小而富有抒情意味的散文。在中国，“小品”这一说法最早出现于《世说新语》，小品文在内容上高度自由（题材广泛，主题多样），形式灵活多样（文体丰富，有序、跋、记传、祭文、书信等；篇幅可长可短；表现手法多样化等）。
第六章文学的风格
风格的诸种理论（注1）
风格（注2）
创作个性（注3）
创作个性与文学风格（注4）
文学风格与语言组织（注5）
文学风格的审美构成（注6）
文学风格的特征（注7）
文学风格类型的划分（注8）
风格的审美价值（注9）
文学风格与文化（注10）
注1 风格的诸种理论
（一）风格是独特的语言形式
此种风格理论着眼于从文本以外在形式所呈现的特色来理解风格，认为风格就是一种言语形式。
“风格”一词源于希腊文，最初属修辞学的概念。亚里士多德认为，修辞的高明就是风格，斯威夫特（英国十八世纪著
名作家）认为风格是“恰当场合的恰当的词”。近似持上述观点的学者或作家还有巴依（瑞士语言学家）、阿伯拉姆（美国学者）、德莱顿（英国作家）。
（二）风格是作家的创作个性在作品中的自然流露
此种风格理论是从风格形成的内在根据来理解风格，它把作家的创作个性与作品的风格联系起来。在中国，司马迁的“志”、扬雄的“情”、曹丕的“气”都是从作为风格的内在依据提出来的观点，刘勰将上述三者整合丰富，以专论的形式充分阐述了作家的创作个性对文学风格的形成所起的决定作用。在西方，此种风格观起源于古希腊，西方代表性的人物有亚里斯多德、布封（“风格即人”这一著名命题的提出者）、黑格尔、马克思、歌德、别林斯基等。
（三）风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色
此种风格理论是从作家的内在个性与表现对象的结合及内容与形式统一的观点来理解风格，这是一种比较切近实际的理解。
在中国，刘勰较早地从有机整体性的角度指出风格是作家的内在个性与外在形式的结合（基本观点：首先，风格与作品要表现的题材和主旨有关；其次，风格与体裁样式有关。刘勰的第二个看法显然是受了较他更早一点的魏晋时期著名语言化家陆机的启发。）在西方，黑格尔、歌德、威克纳格都持类似观点。歌德把艺术由低到高分成三个等级：单纯的模仿、作风、风格，威克纳格提出过风格的二因素说：风格的主观方面和风格的客观方面。
（四）风格是读者辨认出的一个格调
此种风格理论是从读者鉴赏的角度来理解风格。
注2 风格
风格是作家的创作个性在文学文本的有机整体和言语结构中显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。
注3 创作个性
创作个性是潜在于作家的内心，表现为作家独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等有别于其他作家的个别性的总和，它属于文学风格的主观方面，是作家创作风格的有机组成部分。
与“创作个性”可以相提并论的另一个概念是“日常个性”，简单说，日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。
关于日常个性与创作个性的关系，一般说来，日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，是他在现实世界中的存在方式，而世俗生活又总是为功利所困扰；创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，是他在虚拟世界中的存在方式，往往具有审美的超功利性。日常个性一部分来自先天的遗传基因，一部分缘自后天生存环境中的习得；创作个性是在前者的基础上，进一步在创作实践中养成并体现在作品中的个性特征，它是作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的一种习惯性的行为方式，它支配着文学风格的形成和显现。日常个性是自在的；创作个性是有为有待的，为了实现而有待于形式化。如用一句话来区分，那么可以这样表述：日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性，创作个性是在其基础上经过审美创造的升华而形成的独特的艺术品格。
注4 创作个性与文学风格
创作者的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，它们须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后通过整个创作个性的作用，才能转化为风格。
注5 文学风格与言语组织
（一）文体三层面
文体是风格的载体，它们是一些持久性的体制、样式、类型，是广义的语言秩序。文体可以分成三个层面：
1、作品的体裁、体制。中国古代文论指出不同的体裁有不同的风格要求。
2、文学的语体
规范语体，每一种体裁，都有自己的语言体式，构成其规定性，从而与其他体裁既相交通又相区别，这种具有规范性的语体，就称规范语体。它可有三种基本语体：抒情语体（特点：音乐性、更注重陌生化、频繁使用各种修辞手法）；叙述语体（特点：虚拟性、双声话语、多音齐鸣，后二者的提出者是苏联文艺理论家巴赫金）；对话语体（特点：多用于戏剧文本，有动作性、性格化、口语化等特点）。
自由语体，在规范语体的基础上加以自由创造的语体，我们称之为自由语体，它真正体现了作家的艺术品格。
3、文学风格
当作家在规范语体的基础上创造出适合自己的自由语体并与作品的其他因素相结合时，便形成了文学风格。
（二）语言的编码、词语的分布与文学风格
从言语的角度看文学风格，首先是风格与作家对语言的编码和超码密切相关，此说源于索绪尔。现代风格学认为，语言
本身作为未经使用的素材整体，是一种中性的代码，而经过作家加工的作为文本的语言是活的言语，是作家对其编码或超码的结果。也就是说，中性的语言素材经过编码和超码后，不但传递了信息，而且还带有感情色彩，从而体现了风格特征。
从言语的角度看文学风格，风格与词语的分布频率也有关系，通过科学的统计，可进而判定某些作家偏爱何种风格以及他们之间的区别。
注6 文学风格的审美构成。
文学风格的审美构成有：文采、情调、气势、氛围、韵味。
文采指作品中的言语色彩，是文学风格的外表；
情调指作品中的情感格调；
气势指作品中的精神状态和精神力量的运动状况；
氛围指弥漫于作品中的特定气氛，往往与景物、场面、环境相结合，构成特定的意境和情境，常见于抒情作品和叙事作品；
韵味指作品言语结构所产生的情趣和意味。
注7 文学风格的特征
独创性（最突出的特征）；稳定性；多样性。
注8 文学风格的类型划分
（一）西方文论的观点
西方倾向于三分法：安提西尼把风格分为崇高的、平庸的和低下的三种；但丁将风格分为高雅的风格、较低下的风格和不幸的人的风格；黑格尔区分出严峻的风格、理想的风格和愉快的风格；威克纳格从文体的角度区分出智力的风格、想象的风格和情感的风格。
（二）中国古代文论的观点
中国古代文论区分风格的特征：有简繁两法，趋势是由简到繁，二元对立式地递加；对风格范畴的概括简约，且多描写语。
中国的简分法是将风格分为“刚”和“柔”两类，也有“虚”与“实”、“奇”与“正”等二分法，但以刚柔说影响最大，代表人物曹丕（提出“文以气为主，气之清浊有体”）、姚鼐（主张刚柔相济）。
繁分法始于刘勰（四组八体，正反相对），其他代表人物有皎然（“辨体有一十九字”）、司空图（二十四诗品），现代学者陈望道（四组八种）、童庆炳（八组十六种）。
注9 风格的审美价值
研究风格的审美价值须注意两点：风格是可以超时代、民族、阶级的；受到时代价值取向的影响。
注10 文学风格与文化
文学风格与时代文化；
文学风格与民族文化；
文学风格与地域文化；
文学风格与流派文化。
第七章文学创作
感物说（注1）
养气说（注2）
胸有成竹说（注3）
镜子说（注4）
深层心理说（注5）
决定创作的因素（注6）
作家素质（注7）
创作主体（注8）
创作客体（注9）
创作是主体、客体双向建构的过程（注10）
艺术直觉（注11）
艺术灵感（注12）
艺术情感（注13）
艺术想象（注14）
艺术理解（注15）
创作动机（注16）
创作冲动（注17）
创作过程（注18）
艺术真实性追求（注20）
创作的审美理想（注19）
社会价值追求（注21）
形式完美追求（注22）
注1 感物说
中国古代诗论家认为，诗歌创作乃是诗人心灵与外在景物相互触发、彼此整合的过程，此说始于《礼记.乐记》，陆机、刘勰、钟嵘等人的文论也有相关论述，明末清初王船山“情景”之论，可谓集此说之大成。感物说的主旨在于强调在文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。当然，也应该看到“不平则鸣”与“触景生情”之间的内在联系，而且，感物说主要是就抒情作品，特别是诗歌而言的。
注2 养气说
这种观点起源于孟子的修身养性之说。而在韩愈的述论中，养气被理解为一种决定文学创作活动的最主要的环节。韩愈认为，文学创作的过程就是一个在道德精神方面自我砥砺的过程，一旦道德人格达到了一定的境界，则援笔为文就可以任意挥洒。苏辙也提倡“养气”说，与韩愈不同的是，苏辙的养气不仅限于道德修养，更包括游历与见闻。
注3 “胸有成竹”说
这一观点由苏轼首先提出，它强调在创作过程的构思阶段须对所欲描写的对象有完整而熟练的把握，同时也指出了技巧的重要性。郑板桥在《题画》中提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者的不同，揭示了客观事物、构思过程中的形象与作品表现出的形象之间的差异，这无疑是对创作理论的重要贡献。
注4 镜子说
这一观点是西方文艺复兴时期的理论家（如达。芬奇）在摹仿说的基础上提出来的，其主旨是强调文学创作要忠实地反映客观世界。镜子说强调了文学创作必须反映客观生活这一根本原则，对于文学沿着现实主义方向发展起到了重要作用，但这种观点对于创作者的主观能动性的认识不够，因而在理论上它是不够全面的。
注5 深层心理说
这种观点认为文学创作主要不是人的意识所决定的，而是由个人或集体的深层心理，即无意识心理内容所决定的，弗洛伊德的“性欲升华”说是这种观点的主要代表。在弗氏看来，任何文学作品（包括其它一切艺术作品）都包含着象征着无意识的、主要是性欲本能的内容，以性欲为核心的无意识心理能量成了文学创作的最深刻的原动力。另外，荣格的“集体无意识”与“原型”理论也属于深层心理说。
注6 决定文学创作活动的几种基本因素
创作是个性精神需求的产物；创作是社会需求的产物（文学的实用功能的体现）；创作与无意识的心理因素关系密切。
注7 作家素质
文化修养（表现在：基本的文化知识与技能；较高的人格修养；对文学的特殊爱好；独特素质（创作激情；敏锐的观察力；语言能力）。
注8 创作主体
创作主体是指已经处于创作过程中的作家个体，作为主体的作家应具有如下特征：对功利性的超越；想象力被充分调动起来；向客体投入了强烈的情感。
注9 创作客体
理论界对文学创作客体的几种看法：
持表现说者认为创作客体是人的主观情感；持“再现说”（镜子说、摹仿说）者认为创作客体就是自然，包括社会生活与自然界的事物；持“深层心理说”者认为创作客体是“个体无意识”或“集体无意识”；结构主义马克思主义理论家阿尔都塞则认为创作客体是意识形态。
根据马克思主义的基本原理，课本编者认为创作客体只能是以人的活动为中心的社会生活，理由是：文学是人学，文学离不开人的喜怒哀乐与生活情景；文学的客体是作为整体的社会生活；文学的客体是具有特征性的社会生活；文学的客体是具有审美意义的社会生活；文学的客体还包括自然状态的景物，因为它们是“人化的自然”。
注10 创作是主客体双向建构的过程
在马克思看来，文学创作也同样是一种生产活动，是一种与物质生产活动紧密相关的精神生产活动，所以，我们探讨文学创作问题也应该在这种主客体关系中来进行，将它看作是一种主客体双向建构的关系。可以从两个层面来分析：
情景交融，心目相取；
主体是客体的主体，客体是主体的客体。具体的阐释是，主体并非超然于世界之外的人，他的思想意识、情感体验都是在与特定对象的意向性关系中产生出来的。从这个意义上说，主体只能是客体的主体，客体并非“客观实在”，而是特指已成为主体对象的“客观实在”，因而客体是主体的客体。
总之，文学创作既不是作家的任意而为（纯主观活动），又不是对客观事物的简单再现，而是主客体之间的相互影响、相互改造的过程，即所谓“主客体间的双向建构”。
注11 艺术直觉
艺术直觉是在艺术创作活动中主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴含与意义的思维方式或心理能力。意大利著名的美学家克罗齐提出“艺术即直觉”的命题，并创立了以直觉为核心的美学体系。
（一）艺术直觉、认知直觉、艺术知觉及其关系
认知直觉又称科学直觉，它与艺术直觉一样具体直接性（无逻辑推理）、无意识性、创造性等特征。但它们的区别也是很明显的，体现在：对象不同，或者说对象相同，但认识的目的是很不一样的，认知直觉把握的是事物内在的规律，艺术直觉把握的是事物蕴含的审美价值，如趣味、神韵、格调等诸多难以言说的东西；艺术直觉带有明显的主观性，认知直觉则排斥任何主观色彩；艺术直觉的过程有强烈的情感性，而认知直觉更注重理性。
艺术知觉作为一种特殊知觉，是主体用艺术的眼光审视观照对象时产生的知觉形象。在一般情形之下，人们容易将艺术直觉与艺术知觉视为同一心理能力或思维形式，但二者的区别还是很明显的，这主要体现在它们得到的结果是不同的，艺术知觉是对审美对象外部形式的把握，艺术直觉则要进入到对象的更深层次，寻找对象的外在形式没有直接显现的“味外之旨、韵外之致”。
（二）艺术直觉对创作的重要意义
艺术直觉与诗情的兴起；艺术直觉与诗歌意象的产生；艺术直觉与诗歌意境的形成；艺术直觉与诗歌意象、意境的呈现。注12 艺术灵感
艺术灵感是在艺术创作活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态。艺术灵感的特征表现在：突发性、迷狂性、创造性。
艺术灵感与艺术直觉的关系：艺术灵感是一种思维状态，艺术直觉是一种思维能力；艺术直觉有对象性，艺术灵感则无具体对象；艺术灵感是随机、偶然的，艺术直觉有一定的稳定性。
注13 艺术情感
艺术情感是主体在文学创作活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。它的特征：共通性，即它能够被人们普遍理解并引起共鸣；超越性；审美性；现实性。
艺术情感在文学创作过程中的作用：
情感对认知活动的影响（表现在认知的选择、认知活动的内驱力、思维方式）；文学创作与情感的再度体验（情感的再度体验是诗人创作的动力、情感的再度体验创造新的情感、情感的再度体验使人产生审美享受）。创作过程对情感的再度体验所依据的是主体的“内省”能力，主体意识借助于这种内省能力将自己一分为二：（一）一部分对另一部分进行观照与体验。在观照和体验中，作家一方面获得精神上的享受，另一方面又会积极地寻求表现形式；（二）艺术情感与文学作品中艺术形象的形成。文学创作在某种程度意义上可以说是经过作家再度体验的情感显现为文本中具体形象的过程，一般来说，无论是在抒情性作品中，还是在叙事性作品中，艺术形象的形成都是感性形式、情感、理性因素的组合过程。
注14 艺术想象
想象是以原有表象为基础创造新形象的心理过程；艺术想象是艺术创作活动中的主体调动过去积累的记忆表象创作出艺术形象的心理过程，它的特征是形象性、主观性、创造性。
艺术想象有三种：再现性想象（是主体对过去积累的记忆表象进行回忆的过程）；创造性想象（主体对过去的记忆表象进行加工改造、重新熔铸出不同于生活原型的艺术形象的过程）；相似性想象（由一物的触发而想到另一物的心理过程）。艺术想象与艺术直觉的关系。
它们的共同点：首先，二者都与感性形象密切相关；其次，二者都伴随着强烈的美感享受；最后，它们都有创造性。
它们的不同点：艺术想象的过程一般是有意识的，而艺术直觉的过程是无意识的；艺术想象的过程是由感性形象到感性形象，艺术直觉则是从感性形象入手，目的在于把握韵味。
注15 艺术理解
艺术理解是主体在艺术创作活动中进行的分析、判断、识别、比较等理性思维的活动。它在艺术创作活动中的作用可表现为与以下要素之间的关系：创作目的；选材；构思。
注16 创作动机
动机是引起和维持个体行为，并将这一行为导向某一既定目标的愿望或意念；创作动机是创作个体从事具体创作活动的目的。
（一）创作动机的构成（个体性因素；社会性因素）
（二）对创作过程的影响（手法和技巧的选择；作品的内容；作品的风格）
注17 创作冲动
（一）创作冲动与创作动机的不同：创作动机指向创作过程之外（包括作品风格、个人利益、社会效果），创作冲动则始终指向创作过程本身；创作动机是有目的的，创作冲动则只是一股心理驱力，它可以是意识的，也可以是无意识的；创作动机是理性的，它可以脱离创作活动而存在，创作冲动则不能离开创作活动而长时间存在下去。
（二）创作冲动的特性
创作冲动是一种具有主导性的朦胧的情绪体验，是主体本质力量的激发，是人的生命力的扩张；
创作冲动是一种复杂的、混合的情绪，而且是经过净化或升华的情绪；
创作冲动具有内指性特征。
总之，创作冲动作为一种特殊的情绪状态，它具有独立的心理形式和独特的心理功能，它一方面使人处于某种神奇的兴奋与激情之中，另一方面又促使人按照特殊的方式去思考与体验，它既能给人们审美享受，又给人以强大的创造力。（三）创作冲动的心理构成（原发性心理因素，它属于无意识心理内容，是创作冲动的基础；继发性心理因素，即将由情感的再度体验与艺术经验共同构成的创作心理定势由自发性生命冲动引向创作活动的心理因素。）
（四）创作冲动的激起（无意中受到触发；自觉寻找；冲动不期而至）
注18 创作过程
创作过程是作家从特定的创作动机出发，在创作冲动的驱使下进行的建构艺术世界的全部活动，它包括以下环节：
生活材料的储备与选择；
艺术构思；艺术构思是作家在特定创作动机指引下，在已激起的创作冲动的驱使下，在选定创作对象的基础上运用艺术概括、艺术变形等手法创造艺术形象、构织故事情节最终形成完整艺术世界的思维过程。艺术构思的一般步骤有：整体构架的形成。具体形象的设计；情节的演变发展。艺术构思的主要方式有艺术概括与艺术变形。艺术概括是主体从一定的创作动机出发对其选定的材料进行进一步提炼加工的过程，具体包括艺术综合与艺术简化两种；艺术变形是创作个体为达到某种艺术效果而在创作过程中有意将描写对象以扭曲、畸形的形式表现出来的方式。
艺术传达；艺术传达是创作过程的最后阶段，即语言表达阶段，对语言运用的要求可以表述为：恰如其分、透明性、独创性。
修改与润色。
注19 文学创作的审美理想
是创作个体在创作过程中自觉遵守的诸种创作标准与价值追求。
注20 艺术真实性的追求
它包括历史的真实（朴素的模仿、典型的创造、寓言式的象征）；情感真实；细节真实。
注21 社会价值追求
它可以从二方面加以说明，一是文学创作遵循一定社会价值原则具有必然性，二是文学创作社会价值原则表现为政治性原则和道德性原则。
注22 创作的形式美追求
它可以从三方面获得说明，一是创作要遵循一般规则（可理解性、审美性）；二是要遵守具体文学样式的规则；三是追求形式上的创新。
第八章文学接受
文学消费（注1）
文学传播（注2）
文学消费的主动与受动（注3）
文学接受者的素质（注4）
接受主体的心理因素（注5）
作为客体的文学作品（注6）
期待视野与预备情绪（注7）
审美心理结构的同化与顺应（注8）
召唤结构接受的创造性（注9）
文学接受效果与文学功能（注10）
心灵沟通与社会交往（注11）
文学批评的意义（注12）
文学批评的方式（注13）
文学批评的方法（注14）
注1 文学消费
文学消费是人们为满足自身文化、审美与娱乐等方面的精神需求而占有、利用、阅读或欣赏文学作品的一项活动。
文学消费作为文学整个社会过程三个环节，即创作出版、发行传播与消费接受中的一个重要环节，它的重要作用表现在以下三个方面：它使文学生产、文学传播、文学产品的价值与目的得以最终达成；文学消费生产着生产与生产者；文学消费者参与生产着文学产品。
文学消费具有一般商品消费的属性，但又不同于一般的商品消费，它是一种特殊的文化审美产品的消费，是既享用又创造的一种精神活动。与一般商品的消费比较，文学消费有以下三方面的不同：一般物质产品的消费主要满足于人们物质生活的需要，以实用性、功利性为目的，文学消费则主要满足人们精神生活的需要，以审美性、娱乐性为目的；在消费方式与评价上，一般物质产品的消费都造成实物的减少与破旧，引起价值有形或无形的丧失，而文学消费则只耗损产品的物质形式方面的价值，其内蕴的文化审美价值并不因传播与接受而减损；在消费实现上，一般物质产品都只是人们为消费而消费，并不对产品本身构成新的生产与再生产，文学消费则既是名副其实的消费，又是富有创造性意义的生产。注2 文学传播
文学传播是传播者借助于一定的物质媒介和传播方式，将文学信息与文学产品传递给文学消费者的过程。文学传播经历了口头传播、书写印刷传播和电子传播三个阶段。
口头传播的三个特点：面对面直接传播；语言符号与非语言符号如手势、表情等同时进行；处于不断的变动、修改、丰富和补充状态。
书写印刷传播的特点：非直接的单向信息传递；文字符号的单一性与非直观性。
电子传播的特点：首先电影、电视是视听复合符号的信息传播；影视提供的直观性是空前的真实与虚假的混和；电子媒体作为大众传播媒体，具有世界性与商业化的倾向。
注3 文学消费的主动与受动
购买、占有阶段的主动与受动。从主动性方面来说，消费者有买与不买、买多买少以及买怎样的文学产品的选择权与决定权；从受动方面来说，文学生产与消费客观上总会存在某种程度上的脱节，消费者只能在特定的市场规模和产品范围内选择，他们不能直接决定生产与不生产什么。
阅读、欣赏阶段的主动与受动。文学消费是一种主动选择性，主观评价性的精神活动，同时它又是一种具有被动接受性、被熏陶与感染的精神活动。
文学消费与文学接受的区别。首先，文学消费既指未含阅读活动的购买、占有文学产品的物质消费行为，又包含阅读、欣赏作品的精神消费活动，而文学接受则专指审美范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动；其次，文学消费与文学接受各自的角度与侧重点不同，文学消费更关注文学生产与文学消费之间的辩证关系，更为接受突出接受主体精神活动中的审美反应与再创造性。
注4 文学接受者的素质
文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、以把握文本深层意蕴为目的积极的阅读和再创造活动，它大致包括准备、发展、高潮、实现等几个阶段。是读者在原有的审美经验的基础上对文本的价值、属性进行主动选择、接纳或扬
弃的过程。
文学接受的性质表明，接受者应具备语言文字能力；文化基础和思想水平；审美能力。
注5 接受主体的心理因素（接受心境）
所谓接受心境，是接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态。文学接受心境应满足以下三方面的条件：兴趣；审美心态；对话愿望。关于审美心态，即接受者须暂时与现实生活拉开一段距离，叔本华所谓的“纯感觉鉴赏的完全无欲望状态”，布洛的“距离说”，中国古代文论的“虚静说”都说明了这一点。
注6 作为客体的文本（文学作品）
文本要成为有意义的接受客体，须具备相对于接受者而言的一定的条件：可满足接受者的阅读需求；可理解性；艺术趣味。
注7 期待视野与预备情绪
“期待视野”是接受美学的创始人之一姚斯提出的,是接受者在进入接受过程前已有的对于接受客体的预先估计与期盼，是接受者原有各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文本的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现。它具体可分为：文学的期待（是接受者对文本的艺术形式与审美特质方面的期待）；生活的期待（是接受者对作品内蕴与思想意义方面的期待）；价值期待（是接受者从接受动机与需求中产生的对文本价值的整体期待）。
注8 预备情绪
英加登提出“预备情绪”理论，它是接受者从现实关注向文学接受过程跃进的中间环节，是接受者受文本基本特质的激发而产生的一种特殊的情绪，是一种“前审美”的心理状态。预备情绪有三个特征：审美性（接受者暂时中断了他与周围现实世界的联系，一定程度上对头脑中的日常生活经验进行压制，从而从关注现实、现实态度向审美关注、审美态度过渡）；朦胧性；期望性。
注9 接受者审美心理结构的同化与顺应
接受者的审美心理结构是接受者原有的文学知识、审美趣味以及由已阅读过的文学作品的积淀所构成的比较稳定的心理图式，它有个人性、集体层面与稳定性三个特质，其个人层面显示了它的独特性与偏爱性，集体层面则意味着它的公共性与沟通性，稳定性会导致一定的思维定势与接受套路的产生。
审美结构的应对方式——同化与顺应
同化是接受者在接受过程中总是把具体文本整合到他原先就存在的审美心理结构之中，当文本的信息与其结构相一致时，审美结构就得到强化与巩固。
当文本的结构在整体上或某个主要方面与接受者的审美心理结构不一致时，结构的同化方式就会严重受挫而无法进行下去，这时通常会出现两种情况：接受者或者放弃“接受”，或者由同化方式切换为顺应方式，即接受者在接受过程中其审美心理结构与具体文本中的“新”因素发生严重的不一致，结构无法同化作品，只能通过自我转换来适应作品的新情况，作品对原有审美结构起改变与更新的作用，顺应是同化无法进行时的另一种选择。
注10 召唤结构与接受的创造性
召唤结构由接受美学的另一个代表人物伊塞尔提出，它是留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文本本身，是文本的最根本的结构特征。伊塞尔强调召唤结构的“空白”，即文本中未写出或未明确写出的部分，它们是文本中已写出部分向接受者暗示或揭示的东西，有待地接受者在接受过程中去填补与充实。
正因为文本具有召唤结构，所以接受者的接受实际上是使文本真正具有生命与价值的又一次创造，在再创造活动中，接受者投入自己的生活经验与思想情感，将抽象的文学符号转换为具体的艺术形象（这就是英加登提出的“具体化”过程），并对它加以补充、丰富和改造，进而对文本的内涵与意蕴进行再理解与再评价。接受者对文本的创造性接受具体体现在下述三个方面：文本形象的具体化；文本情感的再度体验（接受者将文本中的人物情感与作者的情感转化为自己的具体情感）；合理误读（接受者对文本的创造性理解与主观评价）。
注11 审美效果与文学功能
所谓审美效果是接受者在审美体验的高潮阶段或实现阶段产生的一系列直接的或间接的心理效应与最终成果（审美体验的直接效果包括审美、娱乐、情感的获取与升华，间接效果指思想、知识方面的拓展与提高）。审美效果具体表现在五个方面：精神的享受与愉悦感的获得；情感的渲泄、补偿与升华；认识空间的拓展；人格境界的提高；审美能力的提高。注12 心灵沟通与社会交往
文学接受活动中的共鸣则是以文本为媒介的不同心灵之间的共鸣，是接受者在接受过程中与作家或文本中的人物产生的情感沟通。当然也可以指不同的接受者在接受同一文本时产生的大致相同的激动、兴奋的审美体验。共鸣产生的原因有：