法国新浪潮

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30年代的法国诗意现实主义,继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们,以充沛的精力,接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力,而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式,并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式’。他们在影片中,往往以诗意的对话,引人人胜的视觉影象,透彻的社会分析,复杂的虚构结构,丰富多彩的哲理暗示,以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体,表现出法国电影在思想上的成熟。、诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”,人们刚从每一次世界大战中苏醒过来,在生活企表现出一种放纵,在艺术上则是大解放,其中电影是最为明显的:放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家,经济萧条和危机的时间都要更长一些(1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去,并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣,一点点诗意。但是,法国电影的投资方式既不是国家的,也不是资本家的。因此,他们的现实主义既不是:好莱坞式”的,也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术家们,在他们的作品中,表现出了作为独立个人的特性(个性),使影片真正成为了艺术品,而同时也具有一定的商业性。因此,他们的影片在这段时期,不仅只是在他们的“电影俱乐部”中为少数艺术家观赏,而且也能够在法国普遍的影院网络中,被更广泛的人们所接受。在当时的法国,一些投资商或制片人,常常认为是具有一定文化修养的人,他们有时为艺术敢于冒风险。同时,由于与国外电影业的竞争,也出现了商业上的竞争。竞争促使了艺术上的成熟,这的确是非常有意思的事情。一些导演由此出了名,而被国外请去拍片子,比如:雷内。克莱尔去了英国、杜维威尔去了美国,等等。

30年代,最突出地活跃在法国影坛上的有:富有幽默喜剧精神的雷内·克莱尔;使普通人的题材复活的让。维果;描写罪犯心理的马赛尔·卡尔内;以及擅长贵族题材的让·雷诺阿,等等。他们的作品兴趣各有不同,法国的老百姓与美国人相比更喜爱悠阔、轻松的生活,特别是法国人的感情丰富是出了名的。这一切都是形成诗意现实主义的市场。作为当时的法国主流电影的制作者们,一批杰出的知识分子,他们所共同创造、形成的法国诗意现实主义的电影流派,至今仍被人们认为是最具有法国特色的电影流派。

第一节法国诗意现实主义的先驱

在有声电影初期,由于美国的大公司制片商们从有声电影中捞到了巨额利润,因此,他们自然把目光转向更大的国际市场。而法国为了在影院、制片厂装置音响设备,因此,向美国以及德国都曾支付了大量的租金。美国在巴黎建立了制片机构,派拉蒙公司在法国制作西、德、意和法语版的影片,试图占领欧洲市场。德国人则不仅在巴黎、还在柏林拍摄了法语版的影片。这种“配音译制”的影片艺术上是极为平庸的,然而,却代替了法语原版的影片。乞今我们虽然不知道法国的第一部有声片是在什么时候出现的,但在1930年法国到处流传着的由皮埃尔·哥伦比埃导演的《骗子大王》中的那段“我有我的妙法”的插曲,无疑证明了法国的有声片电影已经出现。30年代初,法国电影年产量从50部增加至100部,后来增至150部。电影事业控制在“百代—纳当”和“高蒙—法兰哥—奥培尔”两大公司手中,制片商们发了财,而艺术却极为平庸,萨杜尔认为:……先锋派的电影工作者也同样没有进步,法国的电影似乎只有雷内,克莱尔一人还在创作”。

雷内·克莱尔作为法国电影的编剧、导演和理论家,曾在20年代就以他那姻熟的技巧给我们留下了深刻的印象。进入30年代,他在强调视觉表现的同时,又敏感地注意了听觉的表现,成为法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演,成为“诗意现实主义的先驱人物之一”。他的影片富有深厚的法兰西文化的传统,他以幽默、讽刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探讨和实践,充当了30年代法国诗意现实

主义的开路先锋。

有声电影初期他导演的影片:《巴黎屋檐下》(1930年)、《百万法郎》(1931年)、《自由属于我们》(1932年)和《七月十四日》(1933年),被称作他在这一时期的“四部曲”。克莱尔最初的《巴黎屋檐下》,作品内容十分简单,叙述了一个街头歌手的恋爱故事。影片的视觉表现仍旧极为精彩。克莱尔几乎是一个电影特技的创造者,他在这部影片中,使用电影特技把现实主义和理性的世界变成为一个幻想和歌唱的场所。克莱尔影片的最为清晰的特征,是他对形体运动以及对滑稽幻想的热爱。这在他的《幕间休息》中就曾体现出来,而在30年代又在《巴黎屋檐下》、《自由属于我们》等影片中表现得更是令人钦佩。他的兴趣和喜爱,可以把两个截然不同的东西变成极其相似的东西。他经常化异为同“既是异想天开,又具有讥讽的意味;既是用来造成疯狂的逗趣儿,又具有社会性的评论”。然而,他的作品也往往由于过于表现法国巴黎的本土色彩,而并没有完全引起法国国内老百姓的兴趣。相反,在国外却深受欢迎,比如:《巴黎屋檐下》,在德国、美国、日本,甚至在整个欧洲都受到欢迎。

这部影片在国外流行的重要原因,就是作品尽可能地少使用对白,一切思想和含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。这并不意味着他还停留在默片的视觉观念中,看过《巴黎屋檐下》的人,绝对不会否认那是一部真正的有声片。他只是就对白的使用采取了极为慎重的态度。就在他翌年拍摄的《百万法郎》中,对自和影片中的声音、音乐及运动等方面的表现中,便自然地结合起来。这部影片从一个贫困的法国艺术家…,发现他在国家彩票中赢得了100万法郎开始,叙述了一段紧张而又风趣的故事,影片在努力地探索声音表现的同时,突出了克莱尔最感兴趣的主题——金钱和追逐的表现。

那件装有彩票的外套被小偷偷走后,接着就是一场疯狂的追逐,而后在众人的帮助下获得了成功,人们欢快地跳起舞来。视觉形象在最后通向欢庆的道路上,与惊人的想像力结合起来。

《自由属于我们》仍然是克莱尔这时期最为优秀的作品,影片表现了两个越狱犯,一个因一笔不义之财而成为了工厂主,而另一个则成为了这家工厂的一名工人。新的生活并没有使他们两人真正地获得自由,反而却陷入了新的类似监狱的生活之中。这部影片始终不渝地探讨着片名的“自由”两个宇。富有喜剧精神的克莱尔,在视觉造型的表现上,把两个中心人物处理得一高一低,一胖一瘦。令人想起胖子查利·劳莱和哈台。这部影片的喜剧风格,最终影响了卓别林,《摩登时代》中的传送带的那场戏,就是受到了这部影片的启发。克莱尔的喜剧形式同样具有讽刺意义,他那工厂象监狱,监狱象工厂的讽喻,无疑涉及了社会问题。“在影片《七月十四日》中,克莱尔又回到他熟悉的主题,即民间歌曲、舞蹈、郊区风光、巴黎人的恢谐和不出恶语的争吵等等。”此后,他拍摄了两部不太成功和不太重要的作品,克莱尔把原因归结为经费的紧张。

克莱尔在1935年后,离开了法国到英国工作。他通常自编、自导影片,是个才华横溢的电影艺术家。他的艺术灵魂不是学校和书本所赋予他的,而是来源于他那勒阿尔区的小市民生活和一个18岁半的中学生的参战生活。阿芒达尔称他是“最法国化和迪卡尔式的法国导演”。米特里称他是“罕见的带着一个世界的电影创作者,不是世界观,而是一个属于他自己的天地”。196O年以后,他被接纳为法兰西院士,这是第一个以电影家资格进入这一组织的人。法兰西学院在接受他为院士时说:“他不缺少任何荣誉,而我、们的荣誉中却缺少他”。

让·维果同克莱尔一样是诗意现实主义的先驱人物,他曾在20年代先锋派电影美学的探索中,开始涉足电影界。他曾导演的那部社会纪录片《尼斯景象》(1929年一1930年),被称作是“先锋派末期强有力的作品”。影片中“尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者,上流社会那种穷奢极侈的生活,狂欢节华丽花车的游行,同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟形成了强烈的对照”。进入30年代,他的作品并不多,但却成为这一时期非常值得重视的作品。他中断了电影艺术的创作,是以生命为代价的。他在29岁时就过早地离开了人世,这几乎成为法国电影的一大憾事。他同克莱尔一样被看作是最早把诗意带进法国电影中来的主要人物之一。在法国人的眼中,让·、维果无论从何种意义上讲,都是一个最典型的法国知识分子、艺术家和电影工作者。

他在30年代初只拍摄了两部作品:《零分操行》(1932年)和《驳船阿塔郎特号》(1934年)。其中《零分操行》是他导演的自传体影片,作品表现的是孩子们在寄宿学校里的一段生活。它甚至不是现实的,但

体现了诗意的思想。表面上看那是一群不好管教的孩子们的胡闹,但其深刻的背景则是寄宿学校对人性的压抑。这部影片中,以佛儒教务长象征着那个应该被否定的、不合理、不正常的教育制度。影片以经济萧条的生活现实作为动作、情节的基础,使孩子们漠视和嘲笑成年人的耻辱。抑郁寡欢的孩子们在阴暗的宿舍里怨恨自己的童年。最后,他们造反了,他们要去战胜大人——穿着白衬衫的小学生,把枕头抛向空中,羽毛飞舞。这段淋漓尽致地宣泄,把孩子们内心的积怨释放出来。这一“枕头大战”以高速摄影的绝妙处理,突出孩子们的心理和强烈的动作,造成了一种罕见的形式美和一种诗意的美,将影片的情绪推向了*。由于这一段落创造出的极为强烈的艺术感染力,因而使之成为世界电影史上的经典段落。然而,这部影片固嘲笑了教员和教育90度等,而曾被遭到禁映。另一部影片《驳船阿塔郎特号》,比较《零分操行》更具有诗意,也更现实主义得多。影片讲述了一对新婚夫妇在驳船上的生活,那个年轻的妻子曾因很快地厌倦了那种陪伴着丈夫的驳船生活,而途中上岸去了巴黎之后,又在半自觉、半寻找的状态中回到驳船上,两人重归于好。影片的诗意就来自这都市的热闹和神秘。

同时,作品还具有双重含义:一方面是实实在在的世界,不仅一切可以触摸,甚至使人们对日常生活感到乏味;另一方面则是脱离现实的东西,即暂时的欢乐。影片浸入了一种对于现实的失望,一种没有尽头的、没有解决办法的失望。此片中同样有一段高速摄影的处理,那个驳船的男主人在运河的波纹中,似乎看到了他那失踪的妻子的面容,他跳下水去寻找,这时一段水下的高速摄影,的确是一段极富有诗意的抒情镜头…是一种浪漫、狂热的爱情表现。萨杜尔在评价这部影片时说:“维果在这部影片中最使我们感动的地方,乃是他脱离了1933年的文学方式,真实地描写了现实的景象:

如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过,郊区荒凉的风景,驳船上的生活,郊区一家出卖留声机的商店等等,维果在这些镜头里面,显示出他是一个天才的诗人,一个电影界的韩波”。

第二节诗意现实主义的发展

诗意现实主义创作的高峰时期,大致从1934年一1939年将近6年的时间。由于这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗,描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇,故而又得名“黑色现实主义”。

巴赞于1957年l1月,在华沙做“法国电影15年”的讲座中说道:“这些影片虽然各具特色,却都无可争辩地具有一些共同点,它们在剧作与风格上的相似是显见的,所以人们往往把它称为战前法国电影的…黑色现实主义?。这些作品的来源无疑是20世纪初法国小说中的…自然主义美学?。”巴赞还进一步指出:“实际上,当时的法国电影的…黑色现实主义?是一种悲观的浪漫主义,它的充满社会幻想的…现实主义?主要来自雅克,普莱卫或让,奥朗土,而不是左拉和莫伯桑”(这一观点与萨杜尔有所区别)。巴赞在诗意现实主义成就的鼓舞下豪迈地宣称:“我想,我在此断言,当时我们的电影已经向世界展示出同战后意大利新现实主义一样的独特风貌,恐怕是不会错的。”

在这一时期,诗意现实主义的代表人物:让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内和叙利恩·杜威维尔—,这四大导演在“诗意现实主义学派”的共同纽带下联结在一起。在这一节中我们主要介绍后三位代表人物,让·雷诺阿则集中放在下一节中去谈。

雅克·费戴尔涉足电影界比较早,他曾在默片时期做过演员,并于1915年开始独立执导影片(兼编剧)。他拍摄过一些成功的默片,比如:《亚特兰梯德》(1921年)、《克兰格比尔》(1923年)和《梯丽沙·拉更》(1928年)等等。有声电影出现后,他于1928年离开法国去了好莱坞,“梦想在那里能够找到大量的技术和资金”,他一去就是5年。然而,费戴尔在美国的这段时间“就象米达斯国王的魔手那样,一经黄金的接触他全部的艺术都枯萎了。这位欧洲人的强烈性格在被斯特劳亨称之为的…制作腊肠的机器?的好莱坞中,磨得荡然无存”。1934年,费戴尔回到法国。他与查尔·斯派克合作改编完成了《大赌博》的电影剧本,并开始了自己的新的创作。在这部作品中,费戴尔“赋于故事以一种心理背景”,使得那个发生在法国外籍军团里的平凡故事,变得富有感染力。这部影片是在北非拍摄的,他曾在那里拍摄过影片《亚特兰梯德》。《大赌博》虽然在某些表现闹剧的场面中显得有些过火,但影片中仍具有创造性的贡献,他出色地运用一个演员扮演两个角色的方式,并配上不同的声音来加以表现,创造出一种剧中人物的幻觉状态。在以后的两年

中,费戴尔又拍摄了《米摩沙公寓》(1935年)和《英勇和狂欢节》(1936年)。其中《米摩沙公寓》在萨杜尔看来“比《大赌博》更胜一筹”影片中的平凡“公寓”、“轮盘赌大厅”和“下流酒吧”似乎成为故事的主角。而这一表现几乎成为“法国电影新潮流的源泉”①。费戴尔和他的作品带动了诗意现实主义的发展,使马赛尔·卡尔内等人不久也投入到这个潮流中来。

叙利恩·杜威维尔曾做过舞台监督和编剧,并执导拍摄过十五部无声片。30年代他拍摄的影片有:《大卫·高尔德》(1930年)、《西班牙殖民地军团》(1935年)、《同心协力》(1936年)和《逃犯贝贝》(1937年),等等。其中《同心协力》,由于影片将失业工人的生活和法国社会不景气的状况联系了起来,因而成为这一时期的重要作品。这部影片虽然有着严肃的主题和严酷的现实,但却不失有乐观主义的精神。作品在表现几个失业工人在偶然中中彩后,如何想为大家办一个乡村酒店的过程中,体现出了团结合作的“人**线”的精神。而那些对于富有人情和正义感的乡民和那浸浴在阳光下的灌木林的描写等,使这部影片别具风格。杜威维尔于1938年去了好莱坞,并导演了那部著名的音乐片《翠堤春晓》(1938年)他在创作上与雷诺阿一样,一般都担任自己导演的影片的编剧。

马赛尔·卡尔内曾做过克莱尔和费戴尔的助手,他的发展比较晚,但在30年代的作品却比较多。他曾于1936年独立导演拍摄了“专门试试身手的风格练习”《珍妮》;此后又导演了诗意现实主义的代表作品:《雾码头》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太阳升起》(1939年),以及稍后一些的《夜间来窖》(1942年)、《天国的子女们》(1945年)和《夜之门》(1964年等)。卡尔内的创作与超现实主义诗人、对自作家雅克·普莱卫密不可分,普莱卫几乎成为卡尔内导演的全部影片的编剧。萨杜尔曾指出:“除德吕克之外,法国以前一直忽视电影编剧的重要性。我们甚至可以认为:印象派之所以未能对国际电影艺术发生什么影响?,在某种程度上也许是在他们中间缺少一个有才干的剧作家,缺少一个法国的卡尔,梅育所致”。30年代,法国电影编剧开始在法国取得了重要地位,而普莱卫如同是这一时期的一位法国的“卡尔·梅育”。巴赞也曾注意到这一点,并由此还发现:“仿佛为了更好地体现剧作上的这种相关性,同一位演员在不同的影片中体现着平民主人公的同样悲惨的命运——他就是出现在《西班牙步兵连》、《逃犯贝贝》、《衣冠禽兽》和《太阳升起》中的让·迦本”。

卡尔内的影片基本上是对罪犯“自罪心理”的描写,那些剧中人物常常是因为贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他们向往纯洁的爱情生活,但他们却失去了享受爱情生活的权力。他们的遭遇和悲哀,始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。人们在把卡尔内与诗意现实主义的代表人物进行比较时往往认为:克莱尔是梦幻的;维果是唯美的;雷诺阿是写实的;而卡尔内却是悲观主义的。然而,卡尔内的作品从某种意义上讲却是更准确地体现了世纪初钩情绪,并代表了大都市人们对于生活的厌恶和恐怖。与其他人相比较,卡尔内的作品也更为成熟地能够使人们看得出剧中人物的心理特征。在卡尔内影片中的那些普通的罪犯,时时刻刻经受着心理的考验,《雾码头》中,无意犯罪而造成的不安的心理折磨;《太阳升起》中,罪犯经过一夜痛苦地思考之后,在太阳升起时以自杀寻求了最后的解脱,等等。这些无力的“反叛者?形象永远是以最终的失败,以至于死亡来结束自己,而那个爱着他的女性也便就此消失。在卡尔内的影片中,同时还具有侦探片、警匪片的特征,然而,他的表现与美国“好莱坞”的类型片不同,他不是趋向于外部形成和行为的表现,而是更多地趋向于人物内部的悲观心理的描写。

1939年以后,法国诗意现实进入了后期阶段,这一时期有两位重要的人物——让,格里米庸和雅克·贝盖尔。

让·格里米庸曾先后是法国、德国等不同国籍的导演。他参加过先锋派电影运动,拍摄过纪录片。同时他也是一个优秀的作家和音乐家。由于他曾遭受到制片人的抵制,而最终无法实现自己的远大的抱负,反而被人们视为“被诅咒的电影家”。他曾拍摄的作品有:《为了一分钱的爱情》(1932年)、《皇家华尔兹》(1935年)、《奇怪的维尔多先生》(1938年)、《驳船》(1941年)和《天空属于你们》(1944年),等等。格雷米庸在战争时期参加过抵抗运动,这一经历锻炼了他毫不妥协的斗争性格,并影响着创作。他的影片的主题往往离不开血腥的战争和道德沦丧的表现。格雷米庸还和雅克·贝盖尔一道,摆脱了前期导演们的那种悲观和阴郁的格调,把诗意现实主义引向更为真实的现实主义。格雷米庸指出:“现实主义,即在人与物之间建立和谐和未知关系的同时,发觉人类肉眼未能直接发现的东西。”

雅克·贝盖尔出身于大资产阶级知识分子家庭,在塞尚家结识了让·雷诺阿,他们以后成了好朋友。贝盖尔做过雷诺阿的副导演,从《布杜落水遇救记》到《马赛曲》,他们合作多年,友谊深厚,他还参加了影片《托尼》的剧本写作工作。战争时期,贝盖尔曾遭被捕,是死里逃生的幸存者。他的影片主题着重描写人类钩爱情,代表作品有:曾被米特里誉为“最佳影片”的《古比红手》(1943年)、获得奥斯卡奖的《安东和安东奈特》(1947年),以后在五、六十年代还有,描写黑社会的杰作《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盗》(1955年)、《亚瑟·吕班传奇》(1957年)、《蒙巴纳斯十九号》(1958年)和《洞》(1960年),等等。贝盖尔一直渴望能够把电影从商业中拯救出来,他的这一愿望只是部分地得到了实现。戈达尔曾评价贝盖尔说:“他忠于自己,从雷诺阿、甚至从更早的电影家那里学到艺术家的精神与使命感。唯有贝盖尔是最法国化的法国人”。

第三节写实主义大师让·雷诺阿

让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为——

诗意现实主义的真正首领,并在《法国电影十五年》中指出:“在战前有声片的决定性的年代里,雷内·克莱尔不在法国,而让·雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值,无可置疑地占据了…黑色现实主义?之行列,但是它们是电影的先锋,从诸多方面预示着后来电影风格在形式和内容上的演进”。

这位著名的印象派画家奥古斯特·雷诺阿的儿子,曾做过电影编剧、导演和演员。他投身于电影事业,是从一个业余爱好者的兴趣,而逐渐走向电影专业制作者的行列中来的。雷诺阿最初的创作并不成功。然而,他却从中吸取了经验,培养了自己的创作激情和灵感,并逐渐形成了独特的“游戏性”的影片风格。

1928年,雷诺阿导演的反映失业边缘人物的《古城比武记》尚是一部默片。自从有电影开始,他导演了使他获得偶然成功、并成为他电影生涯转折点的《坠胎》(1931年)和《猖妇》(又名《母狗》,1931年)。其中《母狗》一片的创作,使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始,即现实主义创作方法、道路的开始。《母狗》表现的是一个年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟*,而那娟*既和他相好,又与城市里的流氓保持着关系,最终使者职员身败名裂的故事。这是根据一部平庸的小说改编而成的。然而,雷诺阿却是以现实主义的手法超越了小说的表现。影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景,叙事空间影调黑暗、气氛浓重。这种对于故事地点、环境所进行的描写,以及与流氓、歹徒杂处的巴黎小市民米歇尔·西蒙的杰出表演,均使影片纳入了诗意现实主义的兴趣和范畴之中。1932年,雷诺阿的杰作《布杜落水遇救记》(又名《被救出水的布杜》)问世,这是一部描写巴黎流浪汉,多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头。1934年,雷诺阿导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。这部影片他与爱因斯坦合作编剧。“从1934年(《托尼》)起,雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的…景深镜头”,。而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后,才开始突破了传统电影剪辑的方式。正是在此意义上,罗贝托·罗西里尼、德。西卡尊他为先驱。《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路,实现了电影生产制度所不允许的,然而,却是观众所期待的影片。

1935年,雷诺阿在《朗基先生的犯罪》(由普莱卫编剧)中,刻画了恶毒的企业家,以及小人物团结组织“合作社”的故事,这是一部充满胜利和乐观的影片。“影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默感弥补了它在技术方面的某种不足”。1936年,他又改编了莫伯桑的原作《乡村郊游》。这部同样由普莱卫改编的“辛酸而短暂的田园情史”下集却没有拍成,已拍成的素材,后由雷诺阿的学生完成剪辑。影片拖到1945年才开始放映,片中因采用了印象派的表现方法,在展现自然风光中给人们留下了深刻的印象。

在雷诺阿的作品中,最为重要的两部影片:《大幻灭》(1938年)和《游戏规则》(1939年)。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品,是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。尽管战争使“国与国之间存在着冲突,但同阶级的人是会互相谅解的”。麦斯特在他的《电影简史》中谈到:影片的“表面动作第一次世界大战期间,两名法国士兵终于从战俘营里逃出来的故事。它的真正的动作是一个隐喻:欧洲贵族的旧的统治阶级的灭亡,以及工人和资产阶级新统治阶级的成长。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。

战俘中有法国人、俄国人和英国人,有教授、演员、技师和银行家,有贵族、资本家和劳工”。

《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的。影片的情节吸引佳人们的注意力的目的,是为了表现主题的含义。而雷诺阿却是通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方法,把我们投入到影片对话的具体内容的形式中,造成了淡化情节的作用。这种作法在影片中多处可见,比如:雷诺阿为了削弱越狱的情节,他表现了战俘们更多地关心的不是想如何跑掉,而是希望能够饱餐一顿和渴望女人。但他们所能够实现的却只是男扮女装。再如:逃跑的计划则是偶然地促成的,这个场面本身对情节并不重要,但对现代历史的评价是极其重要的。沙皇给俄国战俘们的礼物是一批书籍,引起了战俘们的不满,他们烧书为的是反抗贵族的昏庸和傲慢,他们准备越狱是为了摆脱贵族的沉重压迫。在雷诺阿看来,社会性和纪实性,比情节更为重要,另一段谈化情节的处理,则是围绕着用于越狱的那根绳子的那场戏:

德国人要来房间搜查绳子,大家忙把绳藏起来。而当德国人进入房间之后,按照情节的发展接下来应该是搜查绳子,然而,却展开了一场关于贵族荣誉的议论,德国贵族军官要法国贵族军官以贵族的荣誉向他保证“在这个房间中没有企图越狱的行为”。从而似乎让观众去品味着一个贵族出身的人的教养,雷诺阿在影片中谈化情节的处理,使他的作品趋于纪录,形成了写实主义的风格。

《大幻灭》的另一个重要的特征,是影片中声音的处理。首先在语言的运用上,这一点影片是从两个方面体现出来:一是,德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用,它丰富了电影声音的表现,同时,语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。在一次突然的调防中,法国战俘离开了他们那即将挖好的越狱通道,而当他们与俄国战俘擦肩而过时,他们设法告诉俄国人,但却因为语言的障碍而相互未能沟通便离开。二是,影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层,说明着人的隔阂状态。不过,影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。其次是音乐的处理,它几乎起到主导影片动机的作用。那个用笛子吹出的小调,在影片中曾若干次地出现:在策划越狱时,笛声曾第一次出现;在越狱时,法国贵族军官用笛声吸引佐了德国军官的注意力,结果造成了他的死亡;在越狱后,笛声又使两个相互争吵的人重归于好,等等。在影片的重要时刻音乐都起到了关键的作用,起到了主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用的确是独具匠心的。

麦斯特在分析《大幻灭》时谈到:“在这部充满着灾难性的政治幻灭的影片中,很难决定哪一个是…大的?。是战争可以解决政治争端吗?是国界存在还是国界不存在?是阶级差别不存在吗?是民族的区别强于阶级的差别?还是阶级的差别强于民族的差别?不论这些有意搞得自相矛盾的幻觉之中哪一个更大些,《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战,并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战,做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏,并附有一套人造的规则,最终就是把生命变成死亡”。在这部影片中,雷诺阿所做出的以上种种暗示,在他的下一部影片《游戏规则》中,则以一个专门的主题进行了表现。

在《游戏规则》中,雷诺阿“描绘的是一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露,其必然结果就是死亡”。而在走向死亡中,影片揭示了说谎就是上流社会的准则,谁违背谁就遭殃的逻辑。这部影片在叙事上按照小说的特点,以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等,精心结构而成。麦斯特称:“这些在视觉上平行和理智上平行赋予雷诺阿的影片以小说的丰富性和复杂性。但是影片的文学结构得到了雷诺阿的敏锐的视觉感的支持,自然、面孔和社会群体的镜头,在视觉上产生了影片的含义,以及对作品情调的控制”。然而这种作品也同时给人以一种大幕拉开的感觉,是真实与虚构的结合。当然,雷诺阿的布景是以现实真实为基础的,并创造着适合制作者主观选择的视觉空间的表现。而这又恰恰符合了他那贵族化的主题的需要。

《游戏规则》中有两段重场戏:一是打猎,这里表现的是小动物的死亡,枪声响起之后,小动物在翻滚和坠落中死去,这是一种死亡的舞蹈,是一种令人厌恶的美。在这段落的表现中,雷诺阿几乎完全是用纪录片的方法拍摄下来的。二是晚会,这里又是一种死亡,是关于游戏人生的死亡。台上骷髅跳舞,台下真枪实弹的射击,最终导致了飞行员像小动物一样死去,这又是一种令人恐怖的美。

这两段重场戏构成了影片的含义和情调的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作为人生快乐的副产品”。同时,也都是由那个上流社会的中庸的处世哲学所造成的。比如:让偷猎的人到别墅中来;

留下丈夫的情人;把飞行员带到妹妹家,等等。都可以说是一种中庸的错误。影片本身就是一场大的游戏,大家在游戏中遵守着各自的规则。“游戏中仍有意外,而那只不过是个意外,谁也不会把它认真地对待,那不过是游戏的一部分”。影片从某种意义上体现雷诺阿本人的深深地悲哀,他从他父亲那里继承了对人生的真挚的爱,但另一方面又忍受着参加到“游戏”中去。影片的深刻之处,在于它本身并没有指责什么,剧中人物都是温存的,他们每个人都是按照自己的人性和社会的制约真诚地行事。这里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同时也体现了雷诺阿自身的中庸的意识,在《游戏规则》中,他通过具体的人物和情节体现出这一中庸态度。然而,在〈大幻灭》中,中庸却造成了另一种结果,由于雷诺阿在影片中,对于发生在第一次世界大战期间,德国战俘营里的关于政治、国界、民族、阶级和友谊等问题,所作出的模棱两可的、暧昧的处理,因此在第二次世界大战时期,戈倍尔曾让人把这部影片剪辑成了一部为德国人服务的、美化德国人的影片。这件事据说雷诺阿极为恼怒,然而,却是他的作品本身的“中庸”思想所带来的不可避免的结果。

《游戏规则》和雷诺阿所拍摄的其它影片一样,在摄影风格的处理上都是由他自己来决定的。他在这部影片中,继续了他从《母狗》时向着景深镜头努力风格,他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中,将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感,以及那自然主义,写实主义的艺术态度。人们对于这部影片摄影机的运动,以及远近皆清的深焦距镜头的使用赞不绝口。因为,这在当时是很少有的一种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首,被推崇为最优秀影片的重要原因。巴赞在《法国电影十五年》中也曾指出:“如此看来,《游戏规则》是一部导演风格达到了高超水准的影片,至今仍能从其技术方面汲取教益”。他还说到:“特别是《朗基先生的犯罪》或《游戏规则》一类的影片表明剧作的成熟,构思的复杂,感情表现和人物刻画的细腻。可以说,从雷诺阿开始,电影已经是能够与小说相匹敌的成熟的艺术了”。

雷诺阿在创作中从不重复自己,他不仅能够拍摄具有探索性的影片,同时也能够拍摄政府订货的影片;他能够拍摄现实题材的影片,也能够拍摄古装片;他能够在法国拍片,—也能够在美国拍片。

这并不说明雷诺阿的不严肃,而事实上,他的影片往往却具有他的沉思,有着他那极强的社会内容。

第四节诗意现实主义的贡献及误识

30年代的法国诗意现实主义,这个被人们认为:是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派,随着战争的到来而逐渐走向消失。

诗意现实主义的主要贡献:

一、更新“现实”观念

让。米特里曾对待意现实主义的“现实”观念,作出了极为准确的评价,他在《电影史》中指出:“实际上,这一风格中,电影家并非重复或复制现实,那伯仅从形式的表层上看,他们在模仿生活创造的活动,它的情感进发、它的内在运动,依据此点进行创作,仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达…本质意义的?真理”。

二、景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿,在他的作品中大量地使用景深镜头,并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证,并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用,对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。

三、发挥电影中的文学力量

电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩,它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力,在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演:克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧,雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功,一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力,而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫文学力量的优势。普莱卫在拉丁区“双烟头”咖啡馆超现实主义的氛围中,培育了他那诗人的气质和才华,形成了他的创作灵魂,并成为支撑他全部作品的脊梁。

这一灵魂远不是“悲观”二宇所能完全概括的。皮埃尔·马优曾中肯地指出:“这种从《兰基先生的犯罪》到《夜之门》的黑色和绝望,并不足以体现他的某种独特性,甚至统一性。普莱卫的创作是从悲观主义的印证…之后?开始的。既然恶战胜了一切,腐化了一切,那么如果不返归本源,回到童年,人们又能到哪里寻到解救呢?从深层意义上讲,普莱卫的主题是一个:生活的信心只有在超越种种磨难之外,在与儿童目光的相接中获得。这目光就是诗,就是语言的魔力。但他使用的是生活的和惯用的语言,即最通俗的语言”。

在诗意现实主义的创作中,突出的误识有以下两个方面:

其一,忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中,由于过于强调对白和编剧的作用,强调文学的作用,却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术,这是十分令人遗憾的,这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。

其二,艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手,因此,作品往往显现出某种近似性。他们都是依据同样的戏剧模式而构筑的,即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起,这些平庸的模仿者匠气十足,抹平了电影艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年,直到“新浪潮”电影运动的出现,才宣告结束。

法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究

法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 【摘要】:法国电影新浪潮是上世纪五十年代术至六十年代初在法国兴起的一场电影革新运动,至今仍在世界范围内发挥着旗帜性的影响。它的突出贡献在于:一是引起了人们对电影作品个人风格的注重,形成了导演中心的观念;二是在风格的旗帜下,一个以打破传统电影观念为标榜的青年电影创作群体的涌现,为世界电影在理论和创作实践上的创新运动勇开先河。在从1959年到1962年的短短四年间,最为令人瞩目的是大约有200多位新人拍出了他们的处女作,形成一股锐不可挡的洪流,淹没了日趋没落的法国好莱坞式的“优质电影”。“新浪潮”所提出的“拍电影,重要的不是制作,而是要成为影片的制作者”的“作者电影”电影观念以及摄制班子不臃肿、在实景中拍摄、不拘泥于过分僵化的专业规则等解放思想的作法不但创造了法国乃至欧洲电影史,也深深影响了包括新德国电影、新好莱坞电影、中国电影第五代和新生代在内的至今数十年的世界电影的创作轨迹。现时的中国电影新生代青年导演群体和法国电影新浪潮运动发起时一样面临着各自艰难的处境,即必须在中国电影用“主旋律”书写来传承主导政治权威的前提和文化产业转型的必然趋势下所产生的夹缝中寻找新出路。作为新一代的电影接班人,他们希望逐渐替代雄霸中国影坛近二十年的第五代导演群,这与新浪潮取代旧好莱坞“优质电影”般有着相似的迫切感与使命感。新生代导演在背负着如何建立一个生机勃勃的电影产业机制、创造具有国际化胸怀的民族电影文化、通过视听形象

来建构华夏文化的认同和交流平台、传播中国形象和意识的历史使命的同时,没有了第五代诞生于十年社会动荡、电影产业百废待兴之时所具有的得天独厚的历史契机,没有了改革开放初期文化环境相对闭塞而形成的唯我独尊的优越感。他们必须在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下开始电影创作,同时也在中国大陆电影市场面对最复杂的诱惑和压力的境遇中面对来自世界各国电影的挑战。法国电影新浪潮与中国电影新生代之间,由于非共时性以及各自的政治、经【关键词】:新浪潮新生代比较研究 【学位授予单位】:华东师范大学 【学位级别】:博士 【学位授予年份】:2006 【分类号】:J905 【目录】:绪言13-15第一章不同的电影运动、流派之间的比较意义15-31第一节世界电影史上的流派之争15-20第二节电影流派与各国文化历史的渊源20-24第三节电影流派对于电影创作尤其是语言革新的推动24-31第二章法国电影新浪潮的理论基础和创作31-57第一节法国电影新浪潮发端时期的理论现状33-36第二节法国电影新浪潮的理论新主张—作者论36-42第三节法国电影新浪潮的理论实践42-49第四节法国电影新浪潮对世界电影的影响意义49-57第三章中国电影

法国新浪潮时期的电影

法国新浪潮时期的电影让现代观众难以理解的原因 ——以《精疲力尽》为主进行分析 14文化产业管理3班祁祺140905329 电影应该有开头、中间和结尾。但不见得要按照这种顺序。——戈达尔一、重要镜头的删减和无用镜头的插入 戈达尔导演作品《精疲力尽》中,米歇尔枪杀警察是一个重要的情节点,但是镜头的组合却是:1、警察走过来的远景;2、米歇尔拿枪;3、米歇尔面部特写;4、两个快速摇过米歇尔手臂的枪的特写镜头和枪响声;5、警察倒在灌木丛中。这些镜头看起来过于简单,观众无法清晰的知道是米歇尔失手打死警察,还是故意打死警察。

在《精疲力尽》里面,派翠夏参加了一场小说家的记者招待会,这位小说家是一位于剧情毫无关联的角色。他在记者会上回答的内容全是在评论男女关系和男女的差异,他的回答是戏谑的、是开玩笑的、是没有意义的。最后派翠夏问他:“你最大的抱负是什么?”,他回答说:“不朽,然后死去”。这场戏结束后,派翠夏疑惑的看着摄影机,同时也是看着观众,这暗示了电影结局的暧昧性。

二、结构松散,缺乏叙事目的 特吕弗导演作品《四百击》的经典结尾:一个长镜头跟拍从少年感化院逃出来的安托万,他向海边一直跑,镜头也一直跟着他。他跑到了海边,跑到了水中。镜头一直在后面跟拍着他。突然,安托万回头望镜头,这时,摄影机推向安托万的脸部,然后突然冻结画面,结尾镜头定格在安托万茫然的脸上。随后电影结束。影片没有交代他是否被感化院的老师抓回去,也没有交代他后来是否回到了自己的家中。电影的结束明显不是故事的结尾,让普通观众觉得不完整,就是因为导演没有特定的叙事目的。 镜头告诉观众的只是这个小男孩得到了暂时性的解脱,而之后何去何从呢。

简述法国电影新浪潮运动

简述法国电影新浪潮运动 产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员,如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响,提出“主观的现实主义”口号,反对过去影片中的“僵化状态”,强调拍摄具有导演“个人风格”的影片,又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系,与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息,采用实景拍摄,主张即兴创作;影片大多没有完整的故事情节;表现手法上也比较多变。 1958年是“新浪潮”的诞生年,有两部处女作问世:特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》;1959年是“新浪潮”的幸福年:特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。 “新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”,认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合,在电影创作上否定传统的完整情节结构,以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物,他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远,著名的《精疲力尽》(1 959)就是其创作风格的最好体现。 “新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化,也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼,意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。 大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结,主要观点是,新浪潮电影的形式和风格,已广泛地渗入到各种电影制作之中。 法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动,它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动,它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分,一是作者电影,即“新浪潮”;另一是作家电影,即“左岸派”。 新浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃,主导基本认识的缺乏,对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联,所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构,是对现代主义的怀疑,是基于迷茫困惑后的发泄,在某种意义上来讲是解放。 新浪潮电影的拍摄主题:

塞纳河的左岸和右岸

塞纳河的左岸和右岸 在法国,左岸,是一个特别“小资”的词。法国人一般爱把河岸分左右称呼,就像中国人爱把山坡分阻阳一样。“巴黎的左岸”,这个让 人容易浮想联翩、让人觉得是充满异国风情的地方,广义上说,指的 是流经巴黎、把“艺术之都”一分两半的塞纳河以南的这部分;狭义 上说,就在于是靠近河南岸圣?米歇尔大街和圣?日耳曼大街交汇的 方圆几公里的地方。 好像提起“左岸”,就提到了这样一些气氛或背景:诗歌、哲学、贵州化、咖啡馆、艺术、清淡… …当然,还有文化。 不错,巴黎的左岸非常文化。几乎所有的大媒体、大多数研究机构和政府机关都在左岸,还有数不清的画廊、放映老片子的小电影院。 更不用说靠近塞纳边星星点点的大学教学楼了。即使是气定神闲、对 贸然推门进来的生客爱搭不理的古董店老板,和浓妆艳抹、虽然永远 带着职业微笑、但空调整的眼神总是拒人于行里之外的高级时装店营 业小姐,也能让你休会到文化。左岸当然也非常知识分子化。据好事 者考证,就连“知识分子”这个词最早都是从法语来的,而且和左岸 有关。据说在一目十行合一的中世幻法国,两个来自左岸、学富五车 的读书人向宗教统治势力发动挑战,靠他们渊博的学识、严密的逻辑 舌战君儒,竟然纠下在了当局对一个宗教迫害案的昏判。从此,人们 把用知识改变人类命运的这些读书人称作“知识分子”。巴黎人说笑话, 在左岸散步,从你身边匆匆而过的不是教授就是大学生;而在右岸, 走路时注意不要踩别人的脚——那十有八九是一双蹬着高级皮鞋的银 行家的脚!

左岸右岸,好像已经不仅是一个地域上的区别,而更多的是理念和象征意义的不同。一条几十米宽的大河,在人心浮动、灵活机巧的今 天,能阻断多少思想或行为的交流、融合和碰撞呢?但是,的确如此: 左岸的环境是叛逆的,左岸的心灵是极端的,左岸的眼神的激情的, 左岸的语言是感性的。左岸那些放荡不羁、真实自然的灵魂,成就了 法国“思想大国”的国际地位。法国现代历史上规模最大、影响最为 深运的革命——1968年“五月风暴”,理所当然地是从左岸刮起来的。 下一次革命——如话还有壮怀激烈的下一次的话——那也一定先从左 岸开始。至少,思想家们一定是在左岸的某家咖啡馆中开始指点江山 激扬文字的。 相对来说,右岸则理性、中庸、强硬得多。巍峨的各大大银行、金 融集团、保险公司、股票交易所;一丝不苟、严肃刻板、衣着考察的 过往行人;奢华、繁荣、熙熙攘攘的商业街;主题明确、派头十足但 又不拖泥带水的谈话。在右岸确实找不到左岸那份轻松和闲适;就像 在左岸,也找不到右岸这种严谨和精细一样。右岸的浮华下掩藏着嘲 弄和淡漠,左岸的激情中却能让人体会到深刻和孤独。右岸变化无常 的金融风云,所体现出来的无情,袖手着左岸对无知、对“没文件” 的蔑视,和不加掩饰的自我欣赏或清高。右岸的沉重,也对比出左岸 的浪漫。右岸高贵的感觉,让睥睨君雄的金融骄子们如鱼得水;左岸 雅致的氛围,使牧人式的粗犷情感无地自容。如果说右岸的原则是竞 争,左岸的原则就是宽容如怕是羿端邪说,也能宽容。 右岸的传奇当然大都和财富有关,左岸的故事却肯定发生在君贤毕 至、少长咸集的咖啡馆里。右岸的传奇,虽然充斥铜臭,脚夫令人满 怀向往。左岸的故事,因其人文色彩,注定不会成为过眼烟云。右岸

世界电影的主要流派

世界电影的主要流派 2009-11-14 19:43:46| 分类:电影 电影与其他艺术门类相比,还属于比较年轻的艺术。自格里菲斯发明了完整的蒙太奇方法之后,电影才开始获得独立的艺术生命。然而又有受到当时的商业化的束缚,在人们心中没有能够确立起艺术的地位。因此在电影问世前二十年,并没有什么流派产生。知道二十世纪二十年代出现与欧洲的先锋拍电影,才第一次具有了电影流派的意义和说法。在众多艺术领域中,电影史流派最少,历史最短的。但是辉 煌的成就却是不容小觑的。 真正产生较大影响的流派大致可以分为以下几个: 早期现代主义——欧洲先锋派电影; 苏联电影学派——诗电影与散文电影; 好莱坞商业电影——类型电影; 意大利新现实主义电影; 法国新浪潮电影与近期现代主义流派;

1.欧洲先锋拍电影:产生于二十世纪二十年代的德国和法国,后来以法国为中心。这是电影史上第一次明确意识到电影艺术的潜力,并力图创造一种艺术电影的重要尝试。 先锋派以艺术家的结合形式出现,但是受到当时商业化的束缚,银幕上充斥着题材评语,首发刻板的电影故事片,因而,欧洲电影世界正在酝酿着一场电影艺术的革命。 先锋派的演变大致分为三个阶段: 一.主张用画面来主宰一切,认为故事是没有价值的。他们用抽象的画面来表现意识,体现电影的技巧和感染力,因此搞成了纯粹思维的电影。如法国的《机械舞蹈》,瑞典的《对角线交响乐》,德国的《第一号作品》。这些影片没有什么故事情节,也没有人物形象。重视物而忽视了人。二.主张表现梦幻世界,认为生活就是梦,认为世界到处充满了潜意识,是个超现实的世界。如维内导演的《卡里加里博士》,它发行后很快风靡世界,很快形成表现主义流派。还有杜拉克的《贝壳与僧侣》,不努埃尔的《一条安达鲁狗》。这个阶段的影片侧重表现人的潜意识的活动,或者疯子,精 神病患者等眼中的世界。 三.主张形式上的雕琢已达到电影诗的境界。让人自由联想,所以不需要真实。强调理性买纯粹表现一种促人想象的节奏情绪——意识化的记录电影。荷兰的伊文思拍摄的《雨》,

左岸咖啡馆消费者分析

左岸咖啡馆一连串的广告全部围绕着法国左岸这个浪漫的地方。 首先,它的目标消费者是16岁-25岁的年轻女士。她们有一定的文化基础,有着文艺基调,喜欢文学,多愁善感。但是生活经验不足,总是跟着自己的感觉走,总是幻想自己会像小说里的女主角一样,在一个浪漫的地方邂逅自己心中那个他,再来一场风花雪月的缠绵悱恻的爱情故事。而左岸咖啡馆就给她们提供了这样一个富有情调不失浪漫却又安静到足够让她们的思绪飞扬的场合。咖啡的浓郁,浪漫的氛围,给了她们精神上的享受与满足。她们是消费者的主力军。 其次,它的消费者是文人学者和历经沧桑的人。平面广告的特色元素包括:以黑白为主怀旧感强烈的叙事基调,细腻的叙事文字,场景多是在一个咖啡馆里,画面中出现的主要人物都是带着沧桑感和文化气息的人。在这个喧嚣的争名夺利的社会里,这种感觉会深深地吸引心中对文学气息渴望的文人学者,他们希望在这里找到知己或者在这里保留一下对文学的幻想。左岸咖啡馆不张扬的氛围给予了他们想要的情怀。还有,历经沧桑的人,也需要一个安静回味过去的地方,左岸咖啡馆就成了他们不错的选择。 再者,恋人和白领是不可缺少的一部分。恋人需要一个富有情调的地方你侬我侬,不被打扰,这种甜蜜的场景以后会给他们留下不可磨灭的回忆,而左岸咖啡馆正可以给他们提供这样的地方。白领,是现在都市里压力很大的一部分人群。他们寂寞空虚,当无处派遣的孤独袭来,左岸咖啡馆给了他们温暖的怀抱。在这里,他们可以忘记外界巨大的压力,全身心的放松,可以暂时做自己;他们还可以在这里找到同类,放松过后再拿出全部的精力继续奋斗。 左岸咖啡馆的广告有让人愉快又孤独的感觉,甚至让人产生想去旅游的情绪。它的成功告诉我们要将消费者的需求与信念情绪联系到一起。

电影流派-总结版

电影流派概览 苏联电影学派:在社会主义现实主义创作方法指导下的整个苏联电影的创作实践。这一学派作为十月社会主义革命的产物,一贯把真实地、历史具体地描写现实的革命发展,通过典型艺术形象表现现实生活的矛盾和冲突,塑造正面人物形象,以共产主义精神教育劳动群众争当作为自己的首要任务。 苏联电影学派经历了五个重要阶段: 一、20世纪20年代后半期至30年代初的形成时期 代表作品:爱森斯坦《战舰波将金号》1925、普多夫金《母亲》1926 二、30年代中后期的成熟和第一次高涨时期 代表作品:瓦西里耶夫兄弟《夏伯阳》1934 三、40年代和50年代初的衰退和停滞时期 法西斯入倾、个人迷信、无冲突论 代表作品:《青年近卫军》1948 四、五六十年代的转折和第二次高涨时期 代表作品:卡拉托佐夫《雁南飞》1957、班达尔丘吉《一个人的遭遇》1959、丘赫拉依《士兵之歌》1960、塔尔科夫斯基《伊凡的童年》1962 五、七八十年代 代表作品:《这里的黎明静悄悄》1972、弗拉基米尔缅绍夫《莫斯科不相信眼泪》1979 蒙太奇派:西方电影理论与创作实践的两大派之一,对立面为场面调度派。美学上,强调电影创作意味用蒙太奇手段对现实进行改造和加工,力图控制观众,引导观众接受制片者的思想;同电影同其他艺术关系上,借用其它艺术的手法,如隐喻、对比、省略等,对戏剧依赖较大;技巧上,原则是片段组合,以短镜头为主,突出前景,孤立运用造型原素,强调演员服从导演的意图。 场面调度派:西方电影理论与创作实践的两大派之一,对立面为蒙太奇派。该理论的基础是安德烈巴赞的照相本体论,强调电影真实的艺术,主张通过电影如实地反映现实,要求影片制作者避免对观众进行引导或强迫,让观众自由解释影片。同其他艺术的关系上,该派别强调电影摄影机的纪录和揭示功能,反对把其他传统艺术的观念应用在电影;技巧上,主张用深焦镜头来拍长镜头,以保持时空的连续性和景别的清晰度,强调演员即兴表演,反对使用职业演员。理论上——巴赞和克拉考尔,创作上——意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、真实电影。 布莱顿学派:1900年在英国南部海岸一批电影先驱组成的一个非正式团体,领导人为乔治阿尔培特史密斯和詹姆斯威廉孙。布莱顿学派是萨杜尔在论述这批人的创作特点时首创的,他们的功绩:1、首创特技摄影,史密斯在《科西嘉弟兄》1898年首次使用叠印法;2、首创简单的蒙太奇,史密斯《祖母的放大镜》1900-特写与远景的交替;2、威廉孙《在华教会被袭击》1900-蒙太奇手法追逐和救援交替,视点多变的摄影机运动。 瑞典学派:20世纪10至20年代以维克托斯约史特洛姆和莫里茨斯蒂勒为代表的瑞典电影。影片主要特点时让自然景象在剧情中占主要地位,代表作《生死恋》1917和《阿尔特纳先生的宝藏》1919。

左岸咖啡文案(大全)

下午五点钟 是咖啡馆生意最好的时候 也是最吵的时候 窗外默剧表演者 正在表演上楼梯和下楼梯 整个环境里 只有他和我不必开口说话 他不说话是为了讨生活 我不说话是享受不必和人沟通的兴奋我在左岸咖啡馆 假装自己是个哑巴 ——《默剧篇》 等到角落里的那个客人回家之后 咖啡馆里就只剩我一个人了 咖啡馆里最后的一位客人 拥有一项特权 可以挑选自己喜欢的音乐 同时,侍者会再端上一杯咖啡 表示他并不急着打烊 我在左岸咖啡馆 一个人慢慢等待打烊 ——《打烊篇》 离开咖啡馆的时候 大家都会说明天见明天见(法语)这个地方没有人说再见的

因为天天都会来 明天大家又会见到面 可是,明天我就要回国了我在左岸咖啡馆 明天见(法语)——《明天见篇》

(遐想)左岸咖啡 那些 想不起 究竟是哪些 反正 总有一些 不是这些 就是 那些 我在左岸咖啡馆 早晨 阴天 带着一把美丽的伞出门 站在路边祈祷 希望 有雨会来 这是三月的某一天 我在左岸咖啡馆 心的味道 泪是咸的 心是苦的 咖啡是苦的 是心的味道 咖啡近心

在路上 想不起 要去哪里 总之 有个地方 要去 这是第N个站台 我在拥挤的地铁 悠悠的左岸有烟雨迷蒙的断桥 悠悠就在千年沦回的苍茫中等你 那是一幅经典的情爱故事, 上演在左岸咖啡馆的玻璃窗下 透过模糊的窗 看着你模糊的身景 消失在左岸咖啡馆的尽头 最后一次的相遇 就在左岸咖啡馆 分明,它就是一首诗 分明,它什么都不是 人总是在不知不觉中悖离了自己的选择某些人或者事 生活永远不能ctrl+z 可以逃避的和不能逃避的 知道的,不知道的

静静的,站在那里. 在舞池中央. 站在那里看着周围舞动双臂,挥汗如雨的你们. 谁说跳舞一定要扭动我的腰和双臂. 我站在那里, 只想站在那里, 静静的感受周围喧嚣,而内心宁静的那种满足. 我能听见自己的心跳 周围一切渐渐模糊,消隐...... 整个世界只剩下我,和能读懂我舞蹈的你. 悠悠的梦是玻璃做的 悠悠的鞋子也是玻璃的 左岸的回廊是玻璃隔开的 透过玻璃看到的 是恢蒙 或许我们不应该睁开眼睛 心灵、我们用心灵去感受左岸 那是浩瀚的大海 那是澈澈的溪水 那是壮丽的草原 那是巍峨的大山 是左岸给你一个机会 是左岸给你一个开始、 悠悠的誓言是玻璃做的 悠悠的与你相识,

《四百击》对法国新浪潮的影响

《四百击》对法国新浪潮的影响 20世纪60年代伊始,世界电影格局发生了很大变化。与50年代的世界电影停滞不前相反,60年代忽然迎来了世界电影流派与新的民族电影运动勃兴的景象。风起云涌的各种电影在人们眼前一一闪过,摆脱了古典电影传统的沉闷拘谨,显示出清新强劲的生命力。当时二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。一些文艺作品开始注意这些年轻人。描写这些人,成为这一时期文学、艺术的特殊现象。在美国被称作“垮掉的一代”,在英国被称作“愤怒的青年”,而在法国则被称作“世纪痛苦”或“新浪潮”。法国的电影新人们要以一种艺术趣味代替商业趣味,他们声势浩大地奋起推翻和打破旧存的制片秩序。《四百击》就是其中一个经典例证。 一、电影是现实的渐近线。 源自于巴赞在《摄影影像的本体论》中提出的“摄影的美学特征在于它能揭示真实”,即纪实的美学特征,使得电影艺术比其他任何艺术更接近生活、更贴近现实。巴赞的“写实主义”也可以理解为常说的“艺术源于生活并高于生活”。在法国“新浪潮”的作品中,特吕弗的《四百击》直接实践了巴赞的理论。 全片描述了一个 12 岁男孩安托万,由于得不到家长与老师的理解和关心,两次出逃,流落街头,后因盗窃经受警察与心理医生的审问,被送进劳教营,最后出逃奔向大海的全过程。特吕弗打破了传统叙事方法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上,开创了一种崭新的艺术风格。所以观众看到的影像都是从生活出发,富于生活气息,展示日常生活。他抛开昂贵的摄影棚,到街头甚至真正的住宅中去拍摄。《四百击》的拍摄就体现了“生活流”电影的主张,自然地拍摄摄影机视野范围内的任何事件与情节,不作任何选择和评价,不追求事件之间的逻辑关系和因果关系。但是,这种看似无心的自然主义,其实也是对生活的一种态度、一种选择,暗示出当时人们的一种生活状态,符合了大众的接受心理。 试举安托万深夜偷牛奶喝的戏,摄像机摇到一个黑白交界的街角,被黑色淹没的安托万大口喝着白色的牛奶。没有任何一个镜头带着特殊感情去表现,也没有任何一个镜头故意夸张。即使主角感情受到严重打击,镜头也未给予怜悯,只是冷冷的看着他。还会注意到,特写镜头比较少,这也反映出特吕弗对环境与纪实的表达方式和自己独特的理解。 另外,大量自然音响环境用以增加作品的真实感,课堂中嘈杂的孩童吵闹,街道上来往车辆鸣笛,海浪的声响,这些都被真实地记录下来。另外,影片中很少更换配乐,一首旋律回环的乐曲不时出现。当安托万离家出走跑进娱乐场,或当他奔向大海时,观众都可以听到这首曲子。单调的旋律在一切自然声中显得特别突兀,让人不明所以,从而反思起小主人公孤寂的内心。 值得一提的是,特吕弗并不完全赞同“新现实主义”力主的“生活就是艺术”的基本立论。他赞同希区柯克对“新现实主义”电影所持的反对态度。所以他在表现生活时,自始至终都紧抓住人类社会生活中的“情”作为他的表现核心。他力图强调人的各种情谊的强烈作用与影响。 二、作者电影 “新浪潮”确立了电影个人风格的地位。特吕弗认为希区柯克是一位“真正懂得电影的电影艺术家”,因为他创造了一种“主观的导演处理法”,在客观叙事的外表下,把导演的主观意识加于观众,并把观众的注意力全部吸引到导演对影片的安排中去。 《四百击》是特吕弗带着强烈的自我书写意识,怀着对童年的留恋与反思所拍摄的。他自己不幸童年生活成就了片中安托万对于这个世界的认知。特吕弗带领观众通过摄像镜头进入儿童世界,感受和分享他们的秘密、欢乐和严肃。通过孩子的眼睛来看成人世界。这可以看作是自传体的影片,像一篇私人日记的告白,可以说浸透着作者的个性。早年离家出走,经历了艰难创业与进警局的特吕弗,直到被巴赞挖掘成为“新浪潮”的旗手,应该说与安托万一样有着阴沉的童年。因此本片头打上的字幕——献给安德烈·巴赞,以表示对再生之父的深切怀念。巧的是安托万的扮演者莱奥与特吕弗的关系与特吕弗对巴赞的感情遥相呼应。在此后莱奥出演了一系列特吕弗的自传式影片,这一系列私人日记形式的影像完整再现了安托万从儿童到成人的成长历程。 在拍摄过程中,特吕弗总是给予演员很大的个人发挥空间,提倡即兴表演,不主张记台词。像“新浪潮”的许多导演一样,这就要求了演员能深刻体会人物个性发展以及人物之间的微妙关系。《四百击》中“母亲死了”,这句台词就是莱奥即兴发挥的杰作。它作为一句经典的具有黑色幽默风格的台词。还有一段著名的“真实电影”美学的心理问话。摄像机架在安托万正面,记录下跳接的安托万受审谈话片段。实际上它就是一段莱奥的试镜,而提问者就是特吕弗自己。 以《四百击》为起始的影像表明“新浪潮”是选择个人化元素作为相关的尺度,然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。导演要像其他艺术者一样具有个性,并将电影提升到与其他艺术一样严肃和持久的高度。特吕弗以情感的真诚构建了“作者电影”在思想层面的高度。 三、致敬与仿用

三大电影运动

学习笔记之一:影史三大电影运动 捕风捉影的猪发布于:2010-06-28 17:14 第一次电影运动:欧洲先锋派电影运动(1917年----1928年) 一、法国印象主义派(1917---1928)第一个先锋派 中心人物:路易.德吕克创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》代表人物:谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919 《微小的布德夫人》1923 马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921 阿贝尔.冈斯《车轮》1923 让.埃普斯坦《忠诚的心》1923 主要贡献: 1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现,作品题材选择适合描写人物心理活动的。 2、追求自然物象与人物心理和精神的对应,依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。 3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现 4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性,内部和外部节奏。 二、超现实倾向的各种流派: 纯电影美学试验: 1、法国立体主义流派:费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑

2、抽象主义流派:亨利.希美特《纯电影的5分钟》 达达主义无理性的电影试验: 曼.雷伊《回到理性》第一部作品雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想,又荒诞的达达主义,共同反理性的艺术主张。失去了现实性而变为了超现实性的。 超现实主义电影的绝对现实: 达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。是许多先锋派的最终归宿 谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927 刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929 《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品曼.雷伊《海之星》1929 三、德国表现主义:1919---1924 受到先锋主义的影响 表现主义受到后印象主义的影响代表作品罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格,布景和背景情调一致,人物造型与布景一致,光线阴影,视觉造型为表现主义特征 《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》 现实主义倾向: 室内剧:卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一 利用布景,主题和环境发生变化,但还是无情的命运,不用表现主义而用现实主义的方式表现

葡萄酒红酒--法国波尔多1855分级

(一) Premier cru classé - 特级一等葡萄酒(波尔多左岸) - Chateau Haut-Brion (奥比昂) - Chateau Lafite Rothschild (拉菲) - Chateau Latour (拉图) - Chateau Margaux (玛歌) - Chateau Mouton Rothschild ((木桐)(武当王)) Deuxième cru classé - 特级二等葡萄酒 - Chateau Brane-Cantenac (布兰妮—康帝) - Cos d′Estournel (爱士图尔) - Chateau Ducru-Beaucaillou (宝嘉龙) - Chateau Dufort-Vivens (杜夫—维旺) - Chateau Gruaud Larose (拉露丝) - Chateau Lascombe (力士金) - Chateau Léoville Las Cases (雄狮) - Chateau Léoville Poyferré (乐夫普勒) - Chateau Léoville Barton (乐夫巴顿) - Chateau Montrose (玫瑰山) - Chateau Pichon Longueville Baron de Pichon(碧尚拉龙) - Chateau Pichon Longueville Comtesse de Lalande (拉郎德伯爵夫人)- Chateau Rausan-Ségla (瑚赞塞格拉) - Chateau Rauzan-Gassies (瑚赞歌仙) Troisième cru classé - 特级三等葡萄酒 - Chateau Boyd-Cantenac (波依—康帝) - Chateau Calon-Ségur (卡龙世家) - Chateau Cantenac Brow (康帝布朗) - Chateau Desmirail (得世美) - Chateau Ferrière (费里埃) - Chateau Giscours (吉事客) - Chateau d′Issan (迪仙) - Chateau Kirwan (麒麟) - Chateau Lagrange (拉虹) - Chateau La Lagune (拉贡) - Chateau Langoa Barton (郎歌巴顿) - Chateau Malescot Saint Exupéry (玛乐事) - Chateau Marquis d′Alesme Becker (阿莱斯姆—贝克侯爵) - Chateau Palmer (帕尔梅)

法国新浪潮

新浪潮 法语:Nouvelle Vague,英语:New Wave 来自法语La Nouvelle Vague,意为“新的波浪”的意思,特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动,后来“新浪潮”一词被广泛用于其他电影史上其他国家在二战之后兴起的新兴电影运动。 来历 新浪潮”这个词最早来自法国女记者弗朗索瓦丝·吉罗 (Françoise Giroud)于1957年10月3日发表于法国时事周刊《快报》(L'Express)的一篇以社会调查报告为依据的文章,这篇名为《新浪潮》的文章是改期《快报》周刊的封面文章,文章中将二战后新一代法国青年统称为“新浪潮”。之后,这个概念最早由法国影评人皮埃尔·比亚尔(Pierre Billard)于1958年2月的《电影》(Cinéma 58)第一次运用到电影批评中,在文章中,比亚尔列举出一个法国青年导演的名单,名单上有22位新导演,在文章的末尾,比亚尔不无感慨地写到:“这股…新浪潮?为什么还服服贴贴地跟着前辈转,真令人困惑。”但法国新浪潮运动,一般认为是从1959年戛纳电影节上出现的一批法国青年导演为标志,从此人们将这批青年导演通称为“新浪潮”一代。这些由不知名的年轻人制作的影片,打破了以导演资历为基础的制片方法,带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年,特吕弗拍

摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖,从此确立了新人的地位。从1958年一1962年的5年间,大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来,铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。同时,不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面貌.1962年《电影手册》杂志,在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。 代表人物 弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特 新浪潮下的戈达尔 戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆,或在水坝工地上当小工,这孕育了第一部短片《混凝土工程》(1954)。1960年,他的第一部故事片《精疲力尽》获法国让·维果奖。此片没有脚本,导演连夜突击对白,并在排练中进行修改。在后来的影片中,甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景,独树一帜,蜚声国际。该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。 戈达尔是一位思想激进且多产的导演,主要作品有《小兵》(1960)、

世界电影主要流派

影视艺术基础知识——世界电影主要流派 电影同其它艺术门类相比是最年轻的艺术。自格里非斯发明了完整的蒙太奇方法之后,电影才开始获得独立的生命。然而,当时的电影由于受商业化的束缚,并未能在人民心中确立起艺术的地位。因此,在电影问世的前20年里,并未有什么流派产生。直到20世纪20年代出现于欧洲的先锋派电影,才第一次具有了电影流派的意义。所以,在诸多艺术领域中,电影流派是数量少,历史最短的。 纵观世界电影史,真正产生了较大影响的大致可以分为如下几大派系: 1、早期现代主义——欧洲先锋派电影 2、苏联电影学派——诗电影与散文电影 3、好莱坞商业电影——类型电影 4、意大利新现实主义电影 5、法国新浪潮电影与近期现代主义流派 电影流派的形成及各流派之间的斗争与竞赛,是电影艺术发展的动力之一。因此,我们在电影艺术为人民服务、为社会服务的方向下,要支持和促进电影艺术家为创立各种不同电影流派所作的努力。与此同时,也应当提出,电影流派本身尽管是一种艺术现象,但也有进步与反动、积极与消极之分。比如电影史上曾出现过的先锋派电影和近期现代主义流派,就包含着极大的消极成分。对于这些流派,当然不宜作简单化的否定——这些流派本身也往往是可以一分为二的——对于其中宣扬资本主义腐朽性一面的,我们必须加以批判;而对于其中符合现代审美趣味的电影观念和电影语言的创新和发展,则应加以借鉴、改造,使之转化为有益的养料。 欧洲先锋派电影 欧洲先锋派电影,产生于20世纪20年代初的德国和法国,后期则以法国为中心。这是电影史上第一次明确意识到电影的艺术潜力,并力图创造一种艺术电影的重要尝试。 苏联电影学派 苏联电影的兴起,加速了先锋派趋向于记录电影一途。他给予先锋派以人物和物体应同样重要的观念。苏联电影的发展和创新是与世界电影的历史进程紧密相联的。

法国十大产区(全)

法国十大产区

香槟产区 Champagne ?品种:霞多丽Chardonnay、黑皮诺Pinot Noir、皮诺莫尼耶Pinot Meunier ?类型:超天然 extra brut 含糖0~6g/L 天然 brut 含糖<12g/L 绝干 extra sec 含糖12~17g/L 干 sec 含糖17~32g/L 半干 demi—sec 含糖32~50g/L 甜 doux 含糖>50g/L ?款式:白中白 Blanc de blancs 黑中白 Blanc de noirs 桃红Rosé ?年份:NV(Non Vintage)、 Vintage ?代表酒款:Dom Perignon(唐培里侬、香槟王)

阿尔萨斯产区 Alsace ?品种:雷司令Riesling、白皮诺Pinot Blanc、琼瑶浆Gewurztraminer、灰皮诺Pinot Gris、西万尼Sylvaner、黑皮诺Pinot Noir、麝香Muscat ?法定产区:阿尔萨斯法定产区(Alsace AOC) 阿尔萨斯特级园法定产区(Alsace Grand Cru AOC) 阿尔萨斯克莱蒙(Crémant d’Alsace) ?级别:晚收甜酒(Vendanges Tardives) 贵腐甜酒(Selection de Grains Nobles) ?贴士:酒标上有Edelzwicker或Gentil表示该瓶酒是由数种不同葡萄品种混 酿的 ?代表酒款:婷芭克世家琼瑶浆粒选贵腐甜白 F.E. Trimbach Gewurztraminer Selection de Grains Nobles

法国新浪潮电影

法国新浪潮电影为什么称之为“新” 一、法国新浪潮电影的定义 新浪潮电影是指产生于1950年代末1960年代的,以尚卢高达、克洛德·夏布罗尔、戈达尔等为代表的,在主题和技法上都体现“作者论”的风格主张的电影。它的特色在于,颠覆传统的“制片人”主导,将导演作为了电影的作者和创作人。代表作包括特吕佛的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》等。 二、法国新浪潮电影的起源 1. 历史原因 法国新浪潮电影是1958年末出现的,它的出现不是偶然,而是有着特定的历史背景。首先,二战以后,法西斯的垮台,战后的审判,社会主义和资本主义的长期对峙,导致社会僵化而又动荡不安,让青年一代的幻想受到重创。其次,斯大林的去世,社会主义阵营的不断分化和叛变,使得青年更加茫然。再次,越南战争的发生,使得中间派开始感到失望。因为这些,这一代的青年开始怀疑、嘲笑政治,甚至认为这是政治家们“滑稽的把戏”。正是这一代青年吸引了文艺作品创作者,他们开始描写这些青年,在法国,他们被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。 2.社会原因 由于新浪潮的产生是在二战审判时期,和二战是密切相关的,所以新浪潮作品中很多都是对二战的反思以及对社会的怀疑。 三、法国新浪潮“新”的体现 法国新浪潮电影特色就是在于颠覆传统、解构现代,所以在很大程度上,不管是主题内容还是变现手法和技巧都体现了“新”。 1.主题“新” 由于法国新浪潮电影产生于二战的历史背景下,所以很大部分都是对二战的反思。但是由于社会的茫然,对政治的质疑,非政治性电影的主题占据了主体地位。拍摄人物不受世俗限制,随处都有可能见到,但也可能随时消失。比如戈达尔的《精疲力尽》,它打破禁锢,否定传统的道德观念,并不是像以往电影都是以“真”“善”“美”结尾,而是真实地描写男女直接爱情的虚伪。他们把焦点放在了情节的发展或是真实发生的事情,而不是受制于传统的善恶观念。电影还喜欢插入较多的回忆、遗忘、记忆、想象、潜意识等心理活动,似乎想把人的所有精神过程或是心智都表露无疑。 2.思想“新” (1)导演主导性。法国新浪潮电影区别于传统电影的很大一个特征就是其导演至上原则。他们及其强调导演的主导型作用,颠覆传统或是好莱坞电影以制片人为主导的格局。导演的个性化展示、灵感和想象的控制都让法国新浪潮电影更具个人风格。代表作有特吕弗的《四百下》,雷奈的《广岛之恋》,戈达尔的《筋疲力尽》。这些影片都体现出导演个性和个人风格特征,把导演个人的想法带入题材,个性想法的加入,使影片更加具有内在意义,导演不再是简单的执行者,而是电影的思考者和探索者。 (2)新浪潮电影是电影“作者论”的汇聚点。首先,新浪潮电影的特点就是影片采用低成本制作,用并不专业的演员,拍摄人的真实生活,也不 强调摄影棚布景,而是利用实实在在的自然美景来体现电影的真实感和自然性。其次,新浪潮电影也不会刻意追求传统电影想方设法达到的戏剧化

法国十大产区详细介绍强烈推荐

波尔多 波尔多 Bordeaux 概况: 波尔多实在是太有名了,很多人第一次听说的法国葡萄酒产地就是波尔多!波尔多这个位于法国西南部的港口城市,因其得天独厚的自然环境,在法国首屈一指的葡萄酒产区。 波尔多出产全球最顶级最耐久存的佳酿,最好的酒可陈放100年以上。同时也出产年轻早熟、果味甜美的葡萄酒,物美价廉,适合日常饮用。波尔多也是最顶尖的白葡萄酒产地之一,其白葡萄酒多用橡木陈酿,复杂耐存。位于波尔多西南部的产地苏玳(Sauterne)则以出产顶级贵腐甜白葡萄酒而闻名于世。 波尔多大部分的葡萄园不是像勃艮第那样,一块一块命名的,通常是一片土地归为个人所有,土地上还建有一座城堡或者房子,这样的地产都被称之为酒堡或者酒庄。多年以来酒庄会出售或购入一些土地,每个酒庄的大小都会改变。例如波美侯地区的柏翠庄(Chateau Petrus)自1969年以来,葡萄园的面积增长了大约50%,所以说酒庄的名字更像品牌而不是特定葡萄园。波尔多地区有8000多个不同的酒庄。直到最近,最后一小部分的酒庄才把自己的名字通过酒标展示出来,以展现自己的品牌。 历史: 公元1世纪的时候,波尔多就开始了葡萄的种植,波尔多的葡萄酒业也开始飞速发展。源于12世纪,阿基坦公国(包含波尔多地区)的女公爵阿里耶诺(Aline Goldschmidt)嫁给了英国国王亨利二世,波尔多也就成为了英国的领土,经销波尔多的葡萄酒商人能够享受税收的减免,因此,几乎有一半的波尔多酒都出口到了英国。在16-17世纪,精明的荷兰商人也来这里从事葡萄酒的贸易,最重要的是,他们带来了围海造田的技术,让原来低洼积水的梅多克土地浮出了水面,现如今这里变成了最为顶级的葡萄园。 1855年,波尔多进行了一次历史上最重要的葡萄酒分级,将葡萄酒根据价格划分为不同的级别,这份制度表至今仍在使用中,例如大家耳熟能详的拉菲(https://www.360docs.net/doc/fe5927011.html,fite)、拉图(https://www.360docs.net/doc/fe5927011.html,tour)都是那个时候划分的。进入20世纪,葡萄酒业飞速地发展,波尔多也迎来了更多的机遇和挑战,更多新兴市场对波尔多葡萄酒产生极大的需求,而且新世界葡萄酒的高速发展也迫使波尔多一些酒庄放弃传统,开始尝试酿造更多迎合市场需求的葡萄酒。 气候与地理环境: 波尔多位于北纬45°,属于温带海洋性气候。这里气候温和,很少有霜害或者冰雹,拥有充足的阳光,非常适合葡萄的成熟,尤其是美乐葡萄。但对于晚熟的赤霞珠品种,只有在上好的年份,或者种植在最好砾石土壤上的葡萄,才能够完美的成熟。因此在波尔多地区,年份是非常重要的。 由于靠近海洋,潮湿有时会成为一个主要问题。近年来最严重的一次是1991年,这年湿度极高,葡萄藤出现了灰霉和贵腐霉,导致葡萄酒产量大大降低。此外,大西洋的强风会也使葡萄藤受到伤害,但是波尔西的森林和山丘又起到了阻碍强风的作用。由于波尔多属于温带气候,年份对于葡萄酒异常重要,葡萄酒的品质不是十分稳定。了解波尔多葡萄酒的年份特点十分重要,但是对于特别好的酒庄可以通过严格筛选葡萄和巧妙的使用木桶,或者酿造副牌酒,葡萄酒的年份差异被尽量缩小。 波尔多地区被三条大河所切割开,来自中央山地的多尔多涅河(Dordogne)和源自比利牛斯山的加隆河(Garonne),在波尔多交汇成吉伦德河(Gironde)后流入大西洋。波尔多也就分为了三个大区,左岸、右岸和两海之间。这三个大区不仅仅是地理上的差别,对于波尔多人或者酒迷来说,更代表了风格各异的波尔多葡萄酒世界。 土壤 河流两岸有大量的冲击土,通常生产普通波尔多葡萄酒。最好葡萄园位于排水性好的砾石土壤上,上梅多克的村庄级产区和格拉夫南部的一些村庄土壤中含有大量的石块。右岸有些地方是石灰质土壤带有砾石,最精华的葡萄园则位于石灰石和黏土构成的台地上。 主要葡萄品种: 波尔多几乎所有的红酒和白酒都是用不同品种调配的。因为该地区气候变化多端,不同葡萄每年的成

中国、欧洲电影发展始末说课讲解

中国、欧洲电影发展 始末

浅析中国、欧洲电影发展始末 1874年,历史上第一台摄影机在法国横空出世。电影的出现是里程碑式的发展,极大地丰富了人们的精神世界。 欧洲作为电影的发源地,从来都不会缺少导演和演艺人才。电影流派也自成一家,从默片到黑白再到彩色,一步一步地走上了正轨。如著名的法国新浪潮和德国新电影运动,都是欧洲电影的重要成员。虽然欧洲电影在很长一段时间里知名度大大落后于好莱坞,但也恰恰证明了欧洲电影纯正的艺术性而不是向钱看齐。但是艺术电影也有诸多问题,例如受众不多,含义深刻不利于普及等等。也因为商业性不强而无法得到大额投资,再这么下去可能会导致影片质量的下降,造成恶性循环。这样的发展状况,有很大一部分是历史原因:虽然欧洲早已进入工业时代并且居民过上了现代化生活,但是君主制依然在阻碍着社会发展,并且在日后成为了两次大战的策源地和战场,欧洲的社会发展一下子就停滞了。在此我也就不多做赘述了。反观好莱坞电影的蒸蒸日上,欧洲的导演也有一部分转型拍商业片了。 欧洲艺术电影最著名的两个流派就要数法国新浪潮和德国新电影流派了。导演弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特都是法国新浪潮的代表人物。而德国新电影的代表作有克鲁格的《和昨天告别》,夏摩尼的《禁猎狐狸》,施隆多夫的《特莱斯》以及《铁皮鼓》。并且在欧洲获得了各项电影大奖——虽说欧洲各大电影节是拒绝好莱坞电影参与的,但这也不足以成为贬低他们的理由。 就先拿《铁皮鼓》来说,此片刻画了非常鲜明的时代特色,就有非常明显的讽刺意义。讲述了一个心理和生理成长都畸形的孩子。可能对那个时代过来的人有特殊意义,但那已经非常久远了。影片中用到的夸张技法也极为传神,当主人公奥斯卡尖叫时频频震碎的玻璃也成为了影视作品中惯用的桥段。虽然整部影片表达了一些深奥甚至有些生涩的意义,但是这个场景往往给人一种浮夸的感觉。

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