中国古陶瓷的鉴赏

三、中国古陶瓷的鉴赏

（一）中国古代陶器的鉴赏

1、陶与瓷的区别

陶器与瓷器在外观特征、物理性质、化学组成及制造工艺上有着本质上的区别。我们从制造一件陶瓷器的胎土原料、施釉情况、烧成温度、理化性质等方面加以分析。

首先，制陶所用的原料，来源比较广泛，往往信手可得，所以，从新石器时代开始，制陶产地遍及全国。制陶粘土的质地粗松，颗粒较大。由于，制陶原料是铁质陶土，在氧化气氛下烧成的陶器呈红色；在还原气氛下烧成的陶器便呈灰色或黑色，所以就有了红陶、灰陶、黑陶的区别。而白陶则是用镁质陶土、瓷石、高岭土或高铝白土制成。

制瓷原料是瓷石，来源有限，不是每个地方都有，主要分布在江西、浙江、安徽、福建、广东等省份。瓷土的色泽一般比较洁白，且经过淘洗，质地比较细腻。

其次，在施釉情况方面。陶器大部分不施釉。新石器时代的彩陶和彩绘陶，是施彩，而不是施釉。东汉开始，在河南、陕西一带烧造低温绿釉陶，为主要用于陪葬的模型明器。由于烧制温度较低，釉容易剥落。釉陶的生产一直延续至今。

瓷器则绝大部分都上釉，而且是不容易剥落的高温釉。釉是附着于陶瓷坯胎表面的玻璃质薄层，最早在商周时期的原始瓷器上使用。不上釉的瓷器称作生瓷。

再次，烧成温度方面，陶器的烧成温度较低，一般六、七百度，主要是由于陶土中助熔剂的含量比较高，烧成温度不能超过一千度，否则就会使陶器严重变形，甚至软化倒塌。个别的如商代白陶和唐代的三彩陶，使用的是瓷土，还有宜兴的紫砂器，助熔剂的含量和瓷土一样低（高铝低铁），所以，烧成温度可以达到一千度以上。

瓷器的烧成温度，一般在一千度以上，好的瓷器甚至要高达一千三百度左右。

最后，在理化性质方面，吸水率，陶器高，瓷器低：音响率，陶器发闷，瓷器响亮；抗击率，陶器容易碎，瓷器相对不易损坏。

2、新石器时代陶器的鉴赏

陶器是人类能动地综合使用自然界的水、火、土、木等物质材料，通过化学变化、改变物理性能而创造出来的现实中并不存在的新产品，是人力改变自然物的开端。关于陶器的起源，有很多种说法，但前提必然是建立在原始人类对火的长期利用的基础上。莫尔根在《古代社会》、恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》都采用

蓝子涂泥的说法。恩格斯指出：“在许多地方，或甚至在一切地方，陶器都是由于粘土涂在编制或木制的容器上而发生的，目的在使其能耐火。因此，不久以后，人们便发现成形的粘土，不要内部容器，也可达到这个目的。”陶器的发明不能归功于某一民族或国家。考古发掘资料表明，在古代，凡是有人聚居的地方并具备一定的条件，都有可能出现制陶术。迄今为止，世界上最早的陶制品，是捷克发现的一些陶制玩具，年代约为公元前26000年。我国的制陶历史能上溯到距今一万年以前的江西万年仙人洞遗址。在整个新石器时代，陶器是原始先民制造的最主要的生活用具，有盛水装“饭”的碗、钵、盘、壶、罐、豆、盂等，有蒸煮食物的灶、鼎、釜、甑等，甚至还有盛敛死者的瓮罐。

新石器时代早期，陶器制作多利用伸手可及的泥土为原料，手工捏制，烧成温度较低，器表凹凸不平，器壁厚薄不匀，胎质松软，器形不够规整。仰韶文化的大部分陶器依然是手工捏制，但制陶原料已经过淘洗处理，去除了混杂在泥土里的砂粒和杂草，使得器表光滑；同时，采用手制轮修的方式，生产出诸如葫芦瓶、尖底瓶这样有特殊意义的器物。新石器时代晚期的山东龙山文化采用快轮制陶法，成功创烧“黑如漆、明如镜、薄如纸、硬如瓷”的蛋壳黑陶，胎壁厚度只有1—1.5毫米。黑陶高柄杯造型规整，质地坚密，器壁厚薄均匀，色泽光亮漆黑。大汶口文化和龙山文化时期生产薄胎白陶器，对商代烧制刻纹白陶器具有深远影响。

新石器时期制陶业的另一个重要成就是彩陶的盛行。新石器时期的彩陶，主要是使用笔一类的工具，蘸上各色彩料，图画于陶土胎体表面，入窑高温烧制而成。一般在红地、橙黄地或灰地上绘黑色或深红色花纹。有关彩陶的起源，“很可能最早是作为某种仪式行为而使用的，红色在远古人们的意识中，具有神秘的意义，后来大概以图形装饰和记事”。人类对色彩的认识和使用，可以上溯到距今一万多年以前的旧石器时代晚期的“山顶洞人”。他们懂得用赤铁矿粉末染色的方法，或装饰蚌壳、兽骨制成的串饰，或撒在死者的周围。彩陶正是人类在对色彩的掌握和熟练运用过程中，结合思维创造和情感表达，以独具魅力的艺术形式，逐步走向成熟的。早在距今约八千年的新石器时代早期磁山文化遗址曾发

现一片红彩曲折纹彩陶，此后，新石器时代的彩陶艺术，如繁星点点，遍布大河上下、长城内外。黄河流域的仰韶文化、马家窑文化、齐家文化、大汶口文化，长江流域的大溪文化、屈家岭文化、崧泽文化、良渚文化，东北地区的红山文化等都有彩陶遗存。彩陶的图案纹饰，往往都绘就于器物的口、颈、肩和上腹部，或施绘在盆、钵、碗等器物的内壁。彩绘部位的选择与原始人类的生活习俗有关，他们往往把生活用具直接放在地上，席地而坐，这样，绘于陶器的图案就能很容易地被摄入眼帘。色彩鲜艳、对比强烈、结构严谨、布局合理、内容丰富多样的彩陶装饰图案，隐含着人类童年时期的美学观念和文化内涵。按彩陶图案装饰的不同内容，可分为几何形纹装饰、植物纹装饰、动物纹装饰和人物纹装饰。其中几何形纹装饰应用最为普遍，植物纹装饰、动物纹装饰次之，人物纹装饰少见。

几何形纹装饰主要是依据不同长短、粗细的线条，经过曲折、横竖、交叉的造型变化，与圆点、三角等进行合乎规律的排列和组合，形成丰富多彩的图案。网格纹、锯齿纹、漩涡纹、条带纹、圆圈纹、菱格纹、三角纹、回纹、贝纹、水波纹等都是点与线、点与面或线与线、线与面之间不同形式的交叉、重合、反复的结果。彩陶表面几何形纹装饰变化无穷，作者按自己的意愿灵活地画出与器物相适应的图案，以至于在众多的彩陶器中很难找到图案纹饰完全同一的器物。关于它们的起源有诸多的说法，源于古代劳动的编织说，为网格纹、锯齿纹、菱格纹、回纹、三角纹提供了充分的力证；漩涡纹、圆圈纹、贝纹、水波纹则是生活环境的艺术再现；对植物纹、动物纹分类、排比的分析，则得出几何形纹是从植物纹、动物纹由具象到抽象演变而来的结论。网格纹是交叉斜线构成的网纹，仰韶文化的半坡类型就有腹壁两面绘赭黑彩的网格纹船形壶（图版三），1958年陕西省宝鸡北首岭出土，高15.6厘米，口径4.3厘米，长24.8厘米，直口、圆唇、短颈，腹部宽而外鼓，两端圆尖外突，颈旁宽肩上竖立两半环状器耳，可供提系；腹面用黑彩绘斜网格纹，上窄下宽，犹如捕鱼的网；网的两侧各有一组七个三角形组成的图案，象征系在网上的网坠；将陶壶塑成船形并饰网纹，令人联想到古人驾驶小船撒网捕鱼的劳动场景。到了马家窑文化的半山、马厂类型，网格纹发展成为网格锯

齿纹、网格横人字纹和网格条带纹。锯齿纹复杂多样，锯齿分上下、大小、粗细、疏密。漩涡纹由数组圆圈、弧线构成旋转的旋涡形状，涡心的数量不等，多按逆时针方向旋转。贝纹源于对海贝的模仿和变形，多为椭园形，偶见园形。这些几何形纹彩陶装饰在仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化中非常流行，具有独特的韵律和节奏之美。

植物纹装饰是对自然界花草树木的模写。在史前社会，人类从事采集和农耕，在长期的生产劳动中，养成了对植物和谷物的敏锐观察力和表现能力。河姆渡文化陶器上有刻划的四叶纹和枝叶纹，而彩陶器上的植物纹装饰，题材更广，色彩更美。仰韶文化半坡类型彩陶器表绘有树纹；庙底沟类型彩陶，以放射状、类似卷瓣花朵纹样的旋花纹和由单叶组合起来构成图案的叶状纹装饰。马家窑文化的马家窑类型彩陶出现卷草纹装饰；半山类型彩陶装饰有葫芦纹、塔松纹、叶纹和粟纹；马厂类型彩陶以花瓣十字纹装饰。大汶口文化和青莲岗文化彩陶也有勾叶纹和花瓣纹连续图案。1956年河南省陕县仰韶文化庙底沟遗址出土的花瓣纹彩陶盆，大口、折沿、鼓腹、平底，腹部以圆点和弧边三角形连接构成花瓣状图案。

人类是从自然界的动物群体中分化出来的，在原始人的心目中，动物既是人类的狩猎对象，是人类赖以生存的重要物质资料，同时又对人类的生存构成威胁，这就是原始社会中最主要的人与自然之间的相互关系，彩陶中的动物纹饰即是这一矛盾关系的生动反映。彩陶动物纹装饰，集中在鱼、鸟、蛙、龟、鹿等几类。鱼是古人最主要的食物来源，因此人类对鱼的观察和感受也最深刻，表现在彩陶上的鱼纹多种多样，各具特色，有的像鲤鱼，有的像游鲷，有的像鲢鱼，还有连体鱼。鱼纹以仰韶文化的半坡类型为最发达，庙底沟类型和马家窑文化又出现鲵鱼纹。1958年甘肃省甘谷西坪仰韶文化庙底沟类型遗址出土的鲵鱼纹彩陶瓶（图版四），高38.4厘米，口径6.8厘米，小口外侈，溜肩、直腹、平底，颈部饰一圈附加堆纹，腹有双耳；腹部用黑彩绘人面鲵鱼纹，鱼身蜷曲，满绘网状线纹，上端有一对前肢，四指张开，鱼尾上翘，与头部交接，脸部圆形似人面，双眼圆睁，张嘴露齿；鲵鱼别称娃娃鱼，其叫声犹如娃娃发出的声音；人面鱼身的合体，

隐含着原始人类图腾或祖先崇拜的观念。鸟纹装饰以仰韶文化的庙底沟类型彩陶最为丰富；马家窑文化、大汶口文化也偶有发现。鸟纹形态多姿，有的寻觅啄食，有的伫立张望，有的展翅欲飞，有的翱翔天空。早期的鸟纹多写实形象，头、身、翅、尾、爪俱全，浑然一体；晚期趋向图案化、抽象化。蛙纹最早见于仰韶文化的半坡类型彩陶，以写实的形式出现，画出头、躯体、四肢等整体轮廓；庙底沟类型的蛙纹，已较夸张；马家窑文化的蛙纹最繁盛，半山类型的蛙纹演化为具有人、蛙双重特征的构图，到了马厂类型时期，人蛙构图简化，头部、躯干甚至缺失，或成为山字形。鹿纹仅见于仰韶文化的半坡类型彩陶，长颈、短尾、有角，作伫立、行走或奔跑状。红山文化的石棚山遗址出土的彩陶器，以侧立的羊作装饰。此外，庙底沟类型和马家窑类型偶见壁虎装饰。

人面纹装饰较为罕见，迄今为止，仅见于仰韶文化和马家窑文化的彩陶中。半坡类型有葫芦形人面彩陶瓶、人面鱼纹或鱼网纹彩陶盆，人面五官清楚。1955年陕西省西安半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆（图版五），高16.5厘米，口径39.8厘米，头顶三角形高髻的人面，五官高度图案化，横眉、眯眼、三角形鼻，唇露红地，口部两侧以鱼身相掩，又有三角形双鱼口衔双耳，鱼身都以斜方格纹作鳞。1973年青海省大通上孙家寨出土的马家窑类型舞蹈纹彩陶盆（图版六），口径29厘米，腹径28厘米，底径10厘米，高14厘米，内壁近口沿处绘十五人，以五人一组，携手并肩、翩翩起舞；舞者头侧各有一斜道，似为发辫或饰物，下体有尾饰；它们使人联想起原始人类狩猎归来，在布满篝火的夜晚，披饰兽装，踏歌率舞的欢快场景。仰韶文化和马家窑文化的彩陶中还发现了不少雕塑人形的彩陶瓶、壶等，多见以人头作为器物的口部。1978年甘肃省秦安大地湾仰韶文化庙底沟类型遗址出土的人头形口彩陶瓶（图版七），高31.8厘米，口径4.5厘米，形似葫芦，瓶口塑成圆雕人头像，五官端正，双眼和鼻孔均透雕，鼻梁隆起，嘴唇微启，双耳有半圆形穿孔，可系首饰，头顶平齐作瓶口，额前、两鬓和后脑刻饰出弧线形短发，腹部装饰弧形三角纹，由斜线和弧线组成连续的图案。

艺术是对社会生活具体、生动、形象的反映，是情感和智慧的结晶，那么，中国新石器时代的

彩陶艺术，隐含了些什么呢？彩陶艺术是对实用陶器的美化，是实用与审美相结合的产物。彩陶器绝大部分都是日常生活用具，因此，其装饰题材来源于人类生活中最熟悉，最易触发情感，又最引人遐想的典型，它必然导源于古人百般依赖的自然界。彩陶的几何形纹即便不是直接从植物纹、动物纹演变而来，也能从人类从事的劳动创造和劳动环境中找到源头，编织的经纬、荡漾的水波、遄激的旋涡……，都能给彩陶创作以启发。其抽象几何形图案的构成，饱含了原始人类超凡的思维能力和审美能力，即使是以抽象派自居的现代画家，面对这综合运用了对比、反复、对称、相错、共形、变化等构图形式法则的技法，也会感到汗津的。生产力发展水平尚停留在原始阶段，却产生如此高级的艺术形式，实在令人费解。彩陶器中数量不多的动物纹和人物纹装饰，尤其是动物与人物的外形组合，明显地具有深层次的文化内涵。鱼、鸟、蛙、鹿、羊成为后世的吉祥物，与史前彩陶的动物装饰一脉相承。鱼、鹿、羊是原始先民最主要的渔猎生产方式的对象，是生活必需品，仰韶文化半坡类型出土的绘有人面纹、人面鱼纹或鹿纹的彩陶盆用作瓮棺的盖子，底部被有意凿出小孔，似为死者所留的出入口，其纹饰内容也应与器物的用途相合。鸟类按气候节气的变化，往返迁徙，而在古人所从事的原始农耕劳作中，离不开对农时的把握，鸟类的这种定时性被借用；鸟能高飞，少有天敌，在原始人“万物有灵”的观念中，便成了人神相通的天使。河姆渡文化出土的象牙蝶形器，刻饰双鸟捧着一轮喷薄升腾的朝阳冉冉而起，古代人类的鸟崇拜，被形象地展示出来。以甲骨文为标志的中国古代成熟文字的出现，也决非某一圣贤一夜之间的突然发明，而是经历了由形象到符号、由象形到指事的较长时期的演绎，以点、线的灵活运用为主要特征且形态各异的彩陶装饰，为古代文字的创造，在造型、结构、用笔方面奠定了坚实的基础。新石器时代彩陶器造型中实用与美的结合，装饰上合乎审美的艺术构成以及所隐含的史前人类对自然界、自身的朦胧认识和由此引发的原始图腾崇拜、祖先崇拜，预示着人类文明的曙光即将喷薄而出，照耀中华大地。

3、商周时期陶器的鉴赏

商代最具代表性的陶器是白陶和印纹硬陶，此外，还有原始瓷器。

白陶器源于山东地区的大汶口文化，后来被龙山文化所继承，夏商时期得到发展，特别是商代晚期，白陶器进入鼎盛，到西周就突然销声匿迹了。

商代白陶器的器形主要有鬶、盉、爵、豆、罐、壶、卣、簋、罍等，一般都是供统治阶级享用的酒器和食器。这些白陶器的胎质纯净洁白而细腻，器表又多刻有饕餮纹、夔纹、云雷纹和曲折纹等精美图案花纹装饰，与当时的青铜器造型和装饰图案极为相似，很有可能是用于祭祀的礼器。

印纹硬陶盛行于商周时期的南方地区，下限到西汉时期。其胎质比一般的泥质或夹砂陶器细腻、坚硬，烧成温度也比一般陶器为高，而且在器物表面拍印以几何形图案为主的纹饰。商代印纹硬陶的图案以大方格纹、云雷纹和人字纹为多见；西周印纹硬陶的纹饰有回字纹、曲折纹、扁体云雷纹等；战国时期则以小方格纹、编织纹、米字纹和麻布纹为主。

原始瓷器，简单地说是瓷器的原始阶段的制品。作为瓷器必须具备下列三个条件：第一，原料必须是高铝低铁的瓷土；第二，是经过1200度以上的高温烧成，使胎体烧制致密、不吸水、击之发出清脆的金石声；第三，是在器表施有高温下烧成的釉，胎釉结合牢固，厚薄均匀。商周原始瓷器已经具备了瓷器形成的条件，是瓷器的低级阶段。流行时期为商代—战国。器形大多是尊、罍、簋、壶、匜、盂、豆、罐、鼎、杯等盛贮器，至春秋、战国时期也有一部分钟、錞于等仿青铜礼器。

4、秦汉陶器的鉴赏

秦汉陶器的最主要特色，是陶器作为陪葬用的陶礼器和模型明器的大量使用，以及低温铅釉陶的发明和彩绘陶的大量出现。

战国时期开始，中国古代的丧葬制度发生了很大的变化。墓葬中随葬青铜礼器的葬俗逐渐地被仿照青铜礼器的陶器所取代。这类陶礼器主要有鼎、豆、簋、簠、甗等，并且成套成组地生产。这类陶礼器的制造一直延续到西汉。

明器是专门用于陪葬的物品。《礼记·檀弓》记载：“涂车刍灵，自古有之，明器之道也。孔子谓为刍灵者善，谓为俑者不仁”；《孟子·梁惠王》也记载：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也”；赵歧注云：“俑，偶人也，

用之送死”。在奴隶社会，奴隶主死后往往用奴隶殉葬。春秋战国时期，伴随着奴隶制度的崩溃和封建制度的兴起，铁器时代的到来，必然需要大量的劳动力为统治者创造更多的物质财富，用奴隶殉葬被认为是对劳动力的极大浪费，为此，有些贵族想出了一个两全其美的方法，让奴隶活着继续为主人的后代干活劳动，却把按奴隶形象做成的陶、玉、石、木、铅等质地的人俑，放入死去主人的墓中陪葬，取代了人殉奴隶的野蛮习俗。秦汉时期，在陪葬人俑的基础上，更是增加了各种动物俑及各种建筑模型。

公元前二二一年，秦始皇统一六国，建立了中央集权的封建国家。秦王朝横征暴敛，无休止地征发徭役，劳民伤财。大兴土木，修长城，建阿房宫，营骊山陵，使社会经济遭到严重破坏。在万民怨恨的怒吼声中，秦王朝很快便灭亡了，秦始皇妄想“传之无穷”的基业，十五年后便葬送在昏庸腐朽的秦二世手中。阿房宫早已被项羽率领的农民起义军一把火烧为灰烬，而万里长城和秦始皇陵却依然耸立在华夏大地，成为世界文明史上的奇迹。秦始皇是靠武力进行兼并战争，统一全中国的，以至于在建国后依然用严刑酷法来治理国家，而遭致亡国，也正是由于秦始皇对武力的尊崇，在陕西省临潼骊山的皇陵附近，摆下了征服六国时，立下赫赫战功的军阵，为世人留下了蔚为壮观、气势磅礴的兵马俑遗迹。1974年以来，在陕西省临潼县西杨村西南，陆续发现了4个秦兵马俑坑，共出土了约8000个武士俑、600匹陶马和100多乘驷马战车。武士俑分战车兵、步兵、骑兵。战车兵配备远射的弓箭、格斗的短剑和护体的盾甲；步兵使用长柄的戈、矛、戟、钺等兵器；骑兵执剑或弓箭，战马背部铺鞯，鞯上设鞍垫，上有排列整齐的圆钉，中间微凹。秦始皇兵马俑1号坑出土的铠甲武士俑（图版二十七），高180厘米，身穿短褐，外披铠甲，雕刻精细逼真，腿扎绑带，足穿方口平头鞋。长方形脸，宽额，粗眉大眼，嘴唇紧闭，八字胡须，发髻右偏，直身伫立，表情严肃。左手作按剑姿势，右手作握物状，似持弩机或弓箭。2号坑出土的跪射武士俑（图版二十八），高120厘米，头顶挽髻，浓眉大眼，阔鼻抿嘴，双目平视左前方。身着短褐披甲，甲前长后短，由方形甲片编缀而成，甲片上缀有甲丁和甲带，下身着长裤，足蹬方口齐头翘尖履。右膝着地，左腿屈蹲，作

半跪状，双手向右侧作持弓驽姿势。俑身原涂有绿、蓝、赭、红等彩色，现大多已剥落。秦代人俑大都依据真人塑造的，容貌神态各不相同，人物性格鲜明，形象生动传神。高大魁伟、排列有序、数量众多的秦兵马俑，再现了秦始皇百万雄兵，横扫六国，一统天下的恢宏气势，以及秦代陶塑艺术所取得的辉煌成就。

汉代兵马俑虽不及秦始皇兵马俑雄伟庞大，但也颇为壮观，陕西省咸阳市郊杨家湾村附近发掘的两座西汉文景时期的大墓，共清理出随葬的兵马俑坑11座，其中骑兵俑坑6座，步兵俑坑4座，共有骑兵俑580多件，步兵俑1800多件；江苏省徐州市东郊狮子山汉代楚王墓4个兵马俑坑出土的陶俑，有2500多件。汉代兵马俑与秦始皇兵马俑相比，已缺少秦俑那种压倒一切的惊人气势和精心雕琢的写实作风。俑均为模制，形体变小，一般俑高不超过50厘米；战车兵的数量大大减少，甚至在狮子山汉墓中销声匿迹，代之以骑兵俑数量的增加；身披铠甲的武士俑也逐渐少见，多数仅穿衣服，不披铠甲；兵马俑的彩绘装饰，比秦兵马俑要普及得多，杨家湾汉墓出土的兵马俑，人、马都经彩绘，且有红、白、黄、绿等多种色彩，狮子山汉墓出土的彩绘兵马俑，以粉涂地，其上绘朱，构成绚丽的服饰，但因保存较差，彩色大多已剥落，难窥全貌。

汉代是中国封建社会的强盛时期，通过对暴秦亡国的反思，汉初统治者制订了轻徭薄赋，让农民休养生息的政策，使战争创伤很快得到恢复；思想上，汉武帝接受董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”。儒家讲究忠孝礼义，即养生与送死的道理，一如战国思想家荀况所说：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故如生如死，如亡如存，终始一也。……事死如事生，事亡如事存……”。“事死如事生”的丧葬礼节，在汉代拥有的雄厚物质基础上，得到了前所未有的发展，表现在陶人俑制作上，除了生产与秦俑一脉相承的兵马俑外，还出现了许多照顾墓主人饮食起居的男女侍俑和供墓主人娱乐消遣的乐舞俑、杂技俑、说唱俑、六博俑等，在炫耀军队武装力量的同时，也开始反映现实生活中丰富多彩的享乐生活。男女侍俑以所持的物品不同，分为侍候主人饮食的庖厨俑、抱瓶俑、提桶俑；服侍主人梳妆打扮的持镜俑和修整庭院的持铲俑等。乐舞杂技俑以1969年山东省济南市北

郊无影山西汉墓出土的彩绘乐舞杂技陶俑（图版二十九）最精彩，高22厘米，长67厘米，座宽47.5厘米，由固定在一个陶盘上的22个人俑组成。陶盘中心为舞蹈和杂技表演，左边两舞女，长髻垂背，面涂朱粉，身着一红一白的花衣，挥动长袖，面面相对，翩翩起舞；右边四位男子，头戴赭色尖顶小丑帽，身穿紧身短衫，腰系白带，表演杂技动作，前面两人双手撑地，举足倒立，后面两人，一人向后折腰，另一人双足由身后分置头的两侧，双手握住足胫，作柔术表演。在两组表演者的前面，一人身着宽大朱色长衣，束腰，头稍后仰，双臂张开，长袖拖地，似为领舞者。后排是七人乐队，其中两位女性，正长跪吹笙；另五位男乐师，或抚瑟、或敲钟、或击鼓。陶盘左右两侧塑观赏者七人，右侧三人头戴冕形帽，广衣博带，袖手相向而立，面前放有两件带盖朱绘陶壶；左侧四人头发束成环状高髻，身着宽袖长袍，束腰带，拱立观看。所有人俑均施朱、黄、粉、赭、紫等各色彩绘，不同角色的人物安排，主次分明，动静结合，生动地展示了汉代豪门贵族进行宴乐百戏的场景。四川省成都市北门外天迥山东汉墓出土的说唱俑（图版三十），是一件具有浓郁民间艺术色彩的佳作。俑高56厘米，头裹长巾，绕至前额打一花结，额上皱纹密布。四方脸，双眼眯缝，张口露齿，笑容可掬。上身裸露，扁胸凸腹，赤膊上饰有璎珞珠，左臂抱鼓，右臂高举齐眉，手握鼓槌欲击。下身穿长裤，赤足，右足随右手前伸，坐腿踡曲于圆榻上。俑身上原涂白粉和绘彩，现多已剥落，仅留痕迹。汉代的说唱艺人，被称为“俳优”，大多是身材矮小、面貌奇特的侏儒，说唱艺人用幽默的语言、令人捧腹的表情配以与众不同外貌特征，营造出独特的艺术效果。这件说唱俑采用写实与夸张相结合的艺术手法，通过刻划人物的面部表情、手舞足蹈的动作，塑造出既活泼诙谐，又朴实憨厚的艺术形象，成为两汉陶塑艺术中的珍品。

汉代“事死如事生”的厚葬之风，开启了制作陶质动物俑和仓、楼、灶、井等模型明器的新葬俗。动物俑的渊源，可以追溯到新石器时代动物造型的陶塑艺术品，但作为专门用作随葬明器的大量使用，却始于东汉时期。东汉时期的动物俑，都是与人类日常生活密切相关的家畜、家禽。河南省洛阳市烧沟汉墓、四川崖墓、陕西省潼关市吊桥镇东汉杨氏墓和广东省广州汉墓等均有

数量不等的陶质猪、狗、牛、羊、鸡、鸭等模型明器出土。四川成都东汉墓出土的陶狗（图版三十一），高67厘米，长41厘米。双耳竖立，鼓眼远望，大鼻短嘴，上唇宽大包住下唇。昂首挺胸，前肢直立成蹲踞状。颈部饰一圈宽皮带形的套绳，似为家养。整体造型，机警灵敏，威武雄壮，活脱是一只看家护院的忠勇之犬。六畜是古人最早驯养的动物和最早出现的私有财产，长期以来，一直被人们视为财富的象征物，六畜兴旺是生活富足的代名词，把这六种动物制成模型，放入墓中，象征墓主人生前拥有的社会财富和地位，并希望死者在阴间继续过上丰衣足食的幸福生活。东汉豪强地主势力的膨胀，封建庄院经济的发展，使模型明器的数量和种类得到前所未有的发展，墓葬中竭力照搬现实生活中的全貌，有与衣食住行相关的院落、亭楼、坞堡、水池、水田、舟船、仓廪、井、灶等；有墓主人生前的男女侍者、从事各种生产活动的劳作者、保障庄园安全的部曲坞兵和宴饮歌舞时的乐伎艺人等，几乎包括了贵族和豪强地主生活的所有方面。这些内容经过制陶艺人的精心构思，以陶塑和模制的艺术形式，生动形象地表现出来，犹如一幅自给自足封建自然经济的画面，展示在我们眼前。

低温铅釉陶，西汉武帝以后才出现，是以铅的化合物作为基本助熔剂，经过大约700度的低温烧成的。釉色呈翡翠般的绿色，釉面光泽较强，表面平整光滑。这些铅釉陶器都是专门用于丧葬的明器，不是生活实用器。器物除了鼎、盒、壶、灶、井及家畜圈舍外，还有水碓、陶磨、作坊以及楼阁、池塘、碉堡等各种模型明器。

彩绘陶早在新石器时代就已出现。彩陶与彩绘陶的区别在于，彩陶是陶器烧制之前，在陶胎表面画图案，然后入窑烧成，彩陶的彩不易剥落，但彩色比较单一，仅为黑、红等色泽；彩绘陶是在陶器烧成后，再绘彩，因此，彩色很容易脱落，但色彩则比较丰富。春秋时期主要生产仿青铜礼器的彩绘陶，朱绘流云纹。战国、秦汉时期，受漆器装饰工艺的影响，陶器的彩绘艺术蓬勃发展，采用涂色、粉绘、朱绘和彩绘的方法在磨光的陶器表面进行艺术创作，涂色是在烧成的陶器表面涂以某种颜色，但容易脱落，一般多用于陶俑等模型明器。汉代以陶壶的彩绘装饰最为生动，往往运用红、赭、褐、绿、黄、棕等色彩，自口沿到壶腹分组描绘龙纹、凤鸟纹、云气纹、

狩猎纹、舞蹈纹和几何纹等，以1972年湖南长沙马王堆辛追墓出土的西汉云凤纹彩绘陶方壶为例，盖顶绘柿蒂纹和水波纹，肩部绘凤鸟、云气和三角形纹，腹部绘流动的云气纹，圈足绘回首的凤纹。六朝时期，陶器的彩绘工艺主要在陶俑上使用，罕见作为日用器具的装饰。南朝贵族墓出土的“竹林七贤”、“羽人戏龙”、“羽人戏虎”等模印砖雕表面都涂有朱红色。这一现象久盛不衰，一直延续到元明时期。

5、三国两晋南北朝陶器的鉴赏

这一时期由于瓷器的成熟和发展，陶器逐渐退出作为日常生活用具的行列，转而发展了厚葬需要的模型明器，陶制明器大量流行。三国、西晋时期的陶明器，以谷物加工工具、生活用具及各种家畜、家禽模型为主，有杵、臼、磨、谷砻、箕、帚、井、灶、桶、缸、盖缸以及犬、羊、猪、马、牛、鸡、鸭等等。东晋以后的明器则以车马仪仗为主，其它明器则逐渐衰落了，另外，在东晋墓葬中，常有一种似牛非牛的陶犀牛，作为镇墓的辟邪猛兽。南朝的陶制模型明器，仍然无外乎仓、井、灶、谷物加工工具、生活用具及各类家禽、家畜等。北方则流行铅釉陶器，北魏时期，铅釉陶突破了单一的绿色，出现了黄色、褐黄色、褐绿色，但仍然是单色的釉陶。

6、唐代陶器的鉴赏

唐代初年，陶瓷工匠在总结前代烧制釉陶的经验基础上，用白色粘土作胎，将含有铜、铁、钴、锰等金属元素的多种色料交错配合使用，经过约800°C的温度烧制，烧制出釉色呈深绿、浅绿、翠绿、天蓝、藏蓝、褐红、鲜红、茄紫等色彩绚丽的彩陶器，举世闻名的“唐三彩”诞生了。

唐三彩是一种低温铅釉陶，产于在紧邻唐代都城长安和东都洛阳的京畿之地。1976年，在洛阳附近的巩县大、小黄冶村已经发现了烧造唐三彩的窑场和作坊遗址，出土有三足炉、碗、罐、盆、盂、壶、杯、奁、口哨、小铃等日用器皿和人物、动物俑等随葬明器，釉色黄绿、褐绿、蓝白相间，互相辉映，色彩艳丽如新。唐三彩陶器的出土地域相对集中，西安、洛阳是唐代的东西两京，墓葬出土的三彩陶器不仅数量众多，而且器形高大，制作精美，表明唐三彩陶器是王公百官厚葬的必备之物。扬州、宁波是唐代重要的对外贸易口岸，那里出土的三彩陶器，胎质较为疏

松，釉色朴素，器物种类较少，多为实用器皿，与埃及、伊拉克、苏丹、日本、朝鲜等国出土的唐三彩碗、盆、盘、壶、瓶等日用器物有很多的相似之处，表明唐三彩中的日用器皿有不少是专用于外销的。

唐三彩陶器的品种很多，有各种形状的壶、罐、尊、缶、瓶、奁、盘、碗、豆、盂、钵、盆、杯、洗、炉、枕、灯等生活用具；水盂、砚滴等文房用具；盛放化妆品的各种盒子；口哨、铃铛等玩具；房屋、庭院、仓库、柜橱、假山、水池、厕所、井栏、碾硙、灶、牛车、马车等模型明器；天王、武士、文官、胡人、男仆、女侍、贵妇、牵马俑、牵骆驼俑、乐舞俑、骑马击鼓俑、骑马乐舞俑、骑骆驼乐舞俑、骑马仪仗俑、骑马射猎俑、镇墓兽等人物俑像；马、骆驼、驴、牛、狮、虎、狗、猪、羊、兔、鸡、鸭、鹅等动物俑像，可谓千姿百态、各具风采，其装饰内容囊括了唐代社会生活的各个方面。

唐三彩陶器中最具思想性、艺术性的器形，当数专门用作陪葬的人物、动物俑和庭院、房屋等模型明器。统计迄今为止出土的唐三彩陶器的数量，以明器为最多，又以人物、动物俑最为常见。唐三彩人物俑的形象丰富多彩，女俑分贵妇俑和侍女俑两类，贵妇俑丰颊腴腮、脸如满月、衣着华丽、仪态万方，有的悠闲雅坐、有的亭亭玉立、有的策马郊游或田猎、有的弹奏乐曲以自娱，其发式更是新颖多样，有单高髻、双高髻、倭坠髻、刀髻、宝髻、椎髻等，充分展示了大唐妇女的爱美天性；侍女俑头梳丫髻、上罩短衫、腰束长裙、体态婀娜，颇有调皮、伶俐、活泼之感。1959年陕西省西安中堡村唐墓出土的三彩女立俑（图版六十一），高44厘米，头梳高髻，向两鬓和脑后环垂，前额刻饰留海，粉面朱唇，黛描弯眉，两眼睥睨，面颊丰盈，神态安祥；身穿蓝底白花上衣，淡黄色拖地长裙，足蹬褐色尖头翘履，肩搭帔巾，双手拱于胸前；此女俑的造型，风姿婀娜卓绝，仪态端庄娴雅，是典型的唐代贵妇形象。天王俑体态高大，面目狰狞，身穿铠甲战袍，左手叉腰，右手握拳，足踏鬼怪，确有降妖伏魔的气势。武士俑戴头盔，穿铠甲，肌肉发达，威武雄壮，具有力拔山兮气盖世的霸王之威。文官俑峨冠博带，长袍阔袂，五官端正，神态雍容华贵，或双目迷离、抿嘴微笑，或面容斯文、拱手于胸，或低眉垂手、洗耳恭听，把那些唯皇

命是从的皇宫大臣的形象，刻划得淋漓尽致。镇墓俑外形古怪凶猛，人面兽身，有的头上长角，两膊间长有火焰状的翅膀，似乎时刻准备纵身跃起，驱赶妖魔鬼怪。胡人俑深目高鼻，络腮胡须，或戴毡帽、或束发髻，身穿翻领窄袖胡服，足蹬高筒靴子，作牵马、骆驼或奏乐、射猎、劳作和杂技状，体格健壮，精神饱满，反映出胡人骠悍豪放的鲜明特征。1957年陕西省西安市西郊南何村唐鲜于庭诲墓出土的三彩驼载伎乐俑（图版六十二），通高66.5厘米，长42厘米，宽19.9厘米，骆驼立足于长方形踏板上，昂首仰天嘶鸣；驼身施淡黄色釉，颈部塑出赭黄色的驼毛，头部墨绘线条，眼角涂红色；背上披垫一张黄、绿、白三彩圆毡，周边刻饰绿色菱形纹；毡上以木架成平台，上铺蓝、黄、绿、白、赭五色相间的竖条纹长方形毛毯，四边饰黄、白相间的圆带联珠纹，周边垂绿色流苏；平台上有乐舞俑五个，中立一胡俑，头戴软巾，高鼻深目，满面长须，身穿绿色圆领窄袖长袍，腰系带，前襟撩起束于带中，足蹬短靴，右手握拳前伸，左手向后弯曲，作歌舞状，端坐四角的乐俑，面向外，一人弹琵琶，一人吹觱篥，两人拍鼓，演奏乐曲，琵琶作鸭梨形，为波斯式的四弦曲项琵琶；弹琵琶者和一拍鼓者，皆为深目、高鼻、虬髯的胡人，身着蓝色或赭黄色的翻领窄袖长衣，脚穿尖头靴，余下两人为汉人，穿绿色或黄色圆领窄袖长衣。从乐器的组合和舞者的身姿判断，所表演的是唐代融合西域乐舞而创作的“胡部新声”。这件三彩俑，将不同民族的乐舞艺人组合在一起，同台演出，充分展示了唐代中外文化交流的精彩一幕。

唐三彩中的动物俑，马和骆驼的数量众多，造型生动写实，说明了时人对这两种动物的重视。马是最早被人类驯养的动物之一，善于奔跑和载物，是古人用来代步行走和拖拉物品的最佳交通运输工具。进入阶级社会后，马拉战车，尤其是战国时期，受北方游牧民族“胡服骑射”的影响，军队中出现了骑兵，马在战争中的地位，日益受到重视，一匹英勇善战的好马，与战士的生命安全息息相关。大唐帝国幅员辽阔，无论从作为交通运输工具的角度，抑或从加强军事力量的角度出发，马都起着至关重要的作用。唐太宗李世民征战中乘坐的六匹著名战骑，由阎立本绘稿，优秀雕刻家精心雕琢而成，标榜于唐太宗昭陵的神道石刻上，这就是著名的“昭陵六骏”。

马能受到如此的殊荣，开启了唐代的尚马之风。史载唐玄宗李隆基的御厩里，曾畜养良马四十三万余匹。他在赴泰山祭祀时，竟有数万匹马跟从，“色别为群，望之如云锦”。马在现实生活中的不可或缺，自然也盛行于墓室陪葬，三彩陶马有了广阔的市场。三彩陶马头小颈长，膘肥体壮，骨肉停匀，线条流畅，眼睛炯炯有神，刻划细致入微，有的腾空奔驰、有的闲悠漫步、有的仰天长啸、有的低头啃青、有的安祥静立、有的奋蹄欲奔、有的翘唇调情、有的追逐戏耍，有的饮水、有的负重，姿态万千，栩栩如生。

骆驼善于吃苦耐劳和负重，适宜于长途跋涉，尤其擅长于沙漠行走，因而赢得了“沙漠之舟”的美称，是古代重要的陆上交通运输工具。自西汉开辟了“丝绸之路”之后，骆驼雄健的身影、响亮的驼铃声，不绝于这条沟通中西经济文化交流的大动脉上，为商旅的往来、物品的流通，作出了不可磨灭的贡献。这种情景，引发出时人心灵深处浓浓的感激之情，唐三彩骆驼的艺术形象，正是他们发自内心的讴歌和崇敬。唐三彩骆驼的造型，多是形体高大健壮、茸毛蓬松、两驼峰间驮着巨大的虎头纹行囊及丝圈、绸布、水壶、食物的形象，或头部高扬、张嘴露齿、卷舌作嘶鸣状，或闭嘴喘息、鼻孔上翻、四肢强劲、似跋涉在茫茫沙漠之中。陕西省西安出土的唐三彩载物骆驼俑（图版六十四），高48厘米，长29.5厘米；骆驼昂首曲颈，张口鸣叫；体施棕黄色釉，头上、颈下、前肢上部的茸毛和驼尾、驼峰都施白釉，背置黄、白、绿三色相间花毯，双驼峰从毯子的圆孔中露出；双峰间搭装满了丝绸的三彩虎头形行囊，下垫绿色夹板，前后挂有绿色丝绸和白色绢卷。这件三彩驼俑，形体高大，黄、绿、白三彩和谐悦目，呈现出唐三彩特有的集雄健的形体与鲜艳的色泽于一体的艺术魅力，犹如一首“缕缕青丝织友情，鸣驼千里传佳音”的赞歌，响彻在丝绸之路的茫茫旅途中。

7、宋、辽、金时期陶器的鉴赏

唐三彩给后世北方的陶瓷手工业产生了深远的影响。陶瓷工匠吸收唐三彩优秀的施釉工艺，创制了各具特色的辽三彩、宋三彩、金三彩陶器。烧制辽三彩的古窑址已在辽宁省昭乌达盟赤峰市西南的缸瓦窑屯被发现。辽三彩胎质细软，呈淡红色，多用黄、绿、白三色釉，与唐三彩相比，除胎土不同外，辽三彩中无蓝色釉，且

施釉不交融，釉面少流淌，虽缺少唐三彩斑驳淋漓的艺术美感，却具有平素淡雅的风格。辽三彩的器形，以坛、罐、枕、灯、盘、碟之类日用器皿为主，唐三彩中常见的人物、动物俑等模型明器已很少出现，葫芦形瓶、凤首瓶、筩式瓶、皮囊壶、鸡冠壶等富有北方游牧民族特色的器物，构成了一道新的亮丽风景线；装饰手法有模印、划花两种，盘、碟采用阳文印花，瓶、壶采用划花。由于受封建正统观念影响，往往把金朝统治的北方地区烧制的三彩釉陶器也归入宋三彩，而宋三彩实际上是北宋、金两代三彩陶器的总称。宋三彩以清秀朴素著称，主要采用刻划、填彩、模印、堆塑或贴花装饰，彩釉在唐三彩、辽三彩的基础上，除以黄、绿、白三种色彩为主色调外，另有艳红、乌黑，并创制了一种色泽青翠明艳的翡翠釉，也不见蓝釉。器形以枕具为大宗，佛像、香炉、舍利匣、舍利塔等宗教祭器和模型多见。两宋是中国瓷业发展史上的繁荣时期，瓷窑林立，百花齐放，日用瓷器进入寻常百姓家庭，对制陶业是一个巨大的冲击。陶器被迫改变了自己的发展方向，由生产民用的小件日用器具，转而制作大型的日用陶器、宗教用具、建筑材料等，三彩陶器的制造，也不可避免地受到这种陶瓷发展趋势的制约，宋代以降，三彩釉陶走上了一条新的发展道路，黄绿釉彩的琉璃砖瓦，为中华民族的古代建筑增添了富丽堂皇的光彩。

辽三彩的鉴定：（1）釉彩比较淡雅；（2）器形有民族特色，如鸡冠壶、皮囊壶等；（3）有不少单色釉；（4）胎灰白，有夹砂，分量相对较重；（5）有锡光，有蝇翅纹。

8、宜兴紫砂陶器的鉴赏

宜兴紫砂是以紫泥、绿泥为原料，经过一定的练制，雕塑成各种器物的造型，在摄氏1200度的高温陶窑中烧制而成，呈现紫色、朱红色或米黄色。它是一种特殊的陶器，耐高温、透气性能好，所以往往做成紫砂茶壶。据中国古代历史文献记载，宜兴紫砂壶的烧造历史，开始于明代正德年间，南京近郊明嘉靖十二年司礼太监吴经墓出土的一件紫砂壶与宜兴羊角山窑址出土的碎片相似。紫砂陶器的珍贵，除了本身所具有的物理性能方面的优点外，更是由于名家制壶能手的巧夺天工，紫砂陶器往往由于刻、印有名家的名款而身价倍增，这一点与书画有很大的相似。所以，仿制名家的紫砂器的现象，历代都大有人

在。因此，我先把紫砂的发展历史和历代的著名制壶工匠作一个简单介绍。

（1）明朝正德——嘉靖时期，是紫砂陶器的开创时期，主要代表人物是龚春。

（2）明朝万历——清朝顺治时期，是紫砂陶器的成熟时期，主要代表人物是时大彬。现在出土时大彬名款的紫砂壶的地点有：福建漳浦万历四年墓；江苏无锡崇祯三年墓；陕西延安；江苏扬州；四川绵阳三台；山西；共7把。壶形以圆、六方、八方形为主。

（3）清朝康熙——乾隆、嘉庆时期，是紫砂陶器的发展时期，以陈鸣远、陈曼生、杨彭年等为代表。

（4）清朝道光——晚清民国初年，是紫砂陶器的繁荣昌盛时期，以申畅、邵大亨、俞国良、陈寿珍等为代表。

（5）民国——现代，有顾景舟、蒋蓉两位最有成就。顾景舟善于做素壶，蒋蓉擅长做“花式”壶。

紫砂壶鉴定要点：

（1）紫砂鉴定看款。紫砂款始于明代万历年间的时大彬。明代的款都是刻款、且是楷书款；落款的位置不固定，款字的多少也不固定。如“大彬”、“时大彬制”、“干支年号”款等。清代的款，多数是印章款，不是刻款。清代的款，多数是四字款“某某某制”。除了写人名款外，清代还在人名之外加地名，如“荆溪”、“阳羡”、“宜兴”。有“荆溪”款的紫砂器，时代在乾隆之前，有“阳羡”款的在乾隆之后，有“宜兴”款的是晚清民国。写“贡局”款，时代在光绪、宣统，说明这是外销产品，目的地是泰国，有的上面还印一只老鼠。晚清民国还有“郭记”、“真记”、“铁画轩”等。

（2）紫砂造型方面，明代一般素面的多，圆形、六方形、四方形的多。装饰花纹仅见柿蒂纹。清代紫砂壶圆、方、南瓜、梨、井栏等各种式样。（3）壶嘴特征：明代的壶嘴是弯曲的，清代初年开始出现直嘴；明代看不到出气孔，清代在壶盖上或钮上有一个小孔；在清朝道光以前，壶嘴仅一个孔，孔大得越多、越工整，时代越晚。

紫砂壶好坏衡量标准：首先，壶盖要密封，好的紫砂壶能从盖子提起来，而壶身不会掉下来。其次，壶嘴、壶口、壶把要三点成一线。旧壶看有没有“包浆”，看、闻有没有皮鞋油的味道。

（二）、中国古代瓷器的鉴赏

大约在东汉中晚期，在浙江的东部地区首先成功地烧制出成熟的青瓷器，这就是举世闻名的越窑青瓷。瓷器是中国古代劳动人民的独创，对世界物质文明做出了重大的贡献。由于其物理性能比较稳定，耐高温、防潮湿、不受土壤酸碱度的影响，又清洁美观、造价低廉，很快取代了陶器、漆器、铜器等在人类生活中的统治地位，一跃成为不可缺少的日常生活用具而备受人们的喜爱。

瓷器一般以窑口来划分，各个窑口生产的瓷器在胎质、釉色、装烧方法、装饰工艺方面具有各自不同的特点，所以，为方便同学们学习，我采用以窑口为主线，重点介绍中国古代的几大名窑的瓷器鉴赏。越窑、邢窑、长沙窑、定窑、汝窑、官窑、钧窑、哥窑、耀州窑、龙泉窑、磁州窑、建阳窑、吉州窑、景德镇窑等。除此之外，湖南湘阴窑、四川邛徕窑、广东潮州窑、福建德化窑等，也在中国陶瓷发展史上占有重要地位。

1、越窑青瓷的鉴赏

“越窑”的名称最早出现在唐代。陆羽的《茶经》记载：“盌，越州上，鼎州次，婺州次……，越瓷类玉……。越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶……。”陆龟蒙在《秘色越器》诗中更直接提到越窑：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。

唐代瓷窑的窑名通常以所在的州地名而命名的，唐代越州包括山阴（今绍兴）、上虞、余姚、慈溪等地，凡此地域内生产瓷器的瓷窑均统称为越窑。据考古调查和发掘资料显示，越窑创建于东汉中晚期，一直延续到南宋，烧制历史长达千余年，上虞的曹娥江沿岸和慈溪的上林湖地区是越窑的中心产区，特别是上林湖是越窑“秘色瓷”的产地，在唐代以后达到鼎盛。此外，在宁波、奉化、临海、萧山、余杭、德清等地也有烧造。

东汉时期的青瓷器。釉色以青绿色为主，另有青、青灰、黄等呈色，器形与装饰手法与原始青瓷有明显的前后继承关系，常见有碗、盏、钵、盆、壶、瓿、罐、洗、钟、罍、耳杯、盘等器形，偶见砚、唾壶和五联罐等，饰有水波纹、弦纹、网格纹、窗棂纹、篦纹、三角形纹和蝶形纹等。

六朝时期是越窑青瓷制造业得到迅速发展壮大的时期。制作技法上，摆脱了对陶器和原始青瓷工艺的承袭，形成了自己的特色。由于采用

了拍、印、镂、雕、堆和模制的新工艺，因而创作出方壶、扁壶、槅、谷仓罐、动物形烛台或水盂等新产品。茶具、酒具、餐具、文具、容器、灯具、盥洗器和卫生用瓷等，品种繁多，成为一种新的日常生活用具，渗入到人们的生活领域，甚至制作陪葬用的模型明器，如谷仓、砻、碓、磨、臼、杵、米筛、猪栏、羊圈、狗圈、鸡笼等，来迎合丧葬习俗的需要。

三国、西晋时期是越窑青瓷发展的第一个高潮，其显著特点是动物造型和装饰的器物的大量生产。动物种类有熊、虎、狮、羊、鸡、蛙、鸟、神兽等，或作器物的装饰部件，生产出以鸡头、羊头、鹰头等为流的壶和罐；或将动物的主要特征与器物的用途巧妙地结合在一起，创作出熊形灯、鸟形杯、蛙形水盂、虎子等；或模制、雕刻成写实的动物形象，如青瓷羊、狮子、熊、神兽等。1955年江苏省南京梅家山西晋墓出土的青瓷鸡头双耳罐（图版三十九），高17.4厘米，口径10.1厘米，底径10厘米。灰青釉，施釉匀净不及底，露胎部分赭红色。小口，直沿，弧腹，平底，口沿下竖置两只对称的系耳，并刻饰叶脉纹。肩部贴一鸡头，无颈，口张开，鸡冠、眼、嘴刻划清晰，鸡头对应处贴饰一截鸡尾，似以丰硕的罐体为鸡身，构思新颖别致。1958年江苏省南京清凉山三国吴墓出土的青釉熊灯（图版四十），高11.5厘米，口径9.5厘米，底径15.5厘米。由油盏、灯柱和承盘三部分构成。油盏敛口钵形，外壁划有三道弦纹。灯柱是一只身着衣衫的幼熊蹲座在承盘的中心，双手扶耳，上顶油盏。承盘为折沿、直壁、平底。底部刻“甘露元年（265年）五月造”铭文。1976年江苏省宜兴西晋永宁二年（302年）墓出土的青釉神兽尊（图版四十一），高27.9厘米，口径13.2厘米，底径16厘米。鱼篓形，肩、腹有对称六系，器表堆塑形象狰狞的神兽，正面塑出兽头及四肢，昂首、鼓目、张口露齿，含一宝珠，颔下长须拳曲，满饰绳索纹的四肢紧贴前胸和腹下，两侧有翼状刻划纹，背面堆贴突棱五个为脊柱。底部刻有“东州”两字。此外，1974年江苏省南京市西岗西晋墓出土的青瓷羊，腹两侧刻划出双翼，胸及背饰散射状刻纹，后腿点缀一朵卷云纹。1952年江苏省扬州黄金坝西晋墓出土的青瓷辟邪插台，似狮而带翼，昂首蹲伏。这些动物形象虽然外形颇为写实，但由于均刻饰有羽翼，应是能飞升的神兽，具有

深层次的文化内涵。这种现象在青瓷谷仓罐的动物贴塑中，表现得更加淋漓尽致。谷仓罐是由汉代的五联罐演化而来的，是三国、西晋时期越窑烧造的一种专门用于陪葬的模型明器，被后人称作“魂瓶”，即死者灵魂的栖息地或寄托物；同时，谷仓罐新异多姿的造型和纷繁复杂的装饰题材，又使它得到了“堆塑人物罐”、“飞鸟人物罐”和“堆塑谷仓罐”的美称。堆塑的动物形象取自天上飞的，林中跑的，水中游的；野生的，豢养的；现实中存在的，世人头脑中臆想出来的，鸟、鹿、熊、猪、狗、鸡、羊、鼠、蛇、蛙、鱼、龟、蜥蜴、龙、凤、麒麟等无所不包。1939年浙江省绍兴出土的吴“永安三年”铭青瓷谷仓罐（图版四十二），高46.4厘米，腹径29.1厘米，底径16厘米。顶部保留了五联罐的型制，中间罐口较大，与器腹相通，四小罐均衡分布，罐口群鸟栖息。罐体采用模印、堆塑的装饰手法，上部堆塑有三层飞檐重楼，楼下有碑阙、走兽，楼阁周围有八位乐伎侧立，手执乐器演奏。罐腹上部正对楼阙有一伏龟，背驮一碑，碑面刻“永安三年（260年）时，富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（央）”铭文，碑左右各有一狐，此外，腹部还堆贴奔跑的狗、懒卧的猪、伫立的鹿、爬行的龟和游动的鱼等动物。这些题材当与两汉时期对楚文化的继承和发展、巫术迷信、神仙方术、祥瑞观念以及厚葬之风的盛行有密切关系，是两汉形成的吉祥文化对后世制瓷手工业产生积极影响的结果。

东晋初年的越窑青瓷依然保持了西晋时期的风格，变化不大。东晋中期开始，瓷器的造型向瘦高方向发展。壶、罐类器物，器体增高，上腹变小，下腹相应扩大，重心向下移。以鸡头作流的鸡首壶，由三国、西晋时的短颈、装饰性实心流，到东晋时，颈部加长，流相通，向着更适合于实用的方向演变，这一发展趋势到南朝时期愈演愈烈。东晋瓷器的装饰简朴，盛行褐色点彩和弦纹，三国、西晋时一度流行的谷仓罐等模型明器，由于墓葬制度的改变，到此时已基本上停烧。受佛教艺术的影响，东晋晚期的越窑青瓷上开始采用莲瓣纹装饰，到南朝时更加普及，在碗、盏、钵等器物的外壁常常刻划重线仰莲，形似一朵盛开的莲花。莲花有“佛门圣花”之称，是佛教艺术中常见的装饰图案。1972年江苏省南京麒麟门外灵山南朝梁代大墓出土的青釉莲花尊（图