试论图像学研究方法及在陶瓷史研究中的应用
图像学在中国美术史研究中的应用
２ 世纪初 ， 国维就 ｝识到 了世界性与 民族性 的关系 ， ０ 王 人 他指 出， 在学术研究中 ，未有两学不兴而 中学兴者 ， “ 未有 中学不 兴而 西学兴者” 。今天 ， 越来越多的同外学者关注 中国艺术 ， 甚至在很 多个案 和专题研究领域 里卓有 建树 。而 中国艺术史学 的研究还 处 在一个初期 的阶段 ，如何借 鉴西方艺术史 的理论和方法体 系 来 丰富和完善我 国这一学科 的发展 ，成为 国内外学者 当前值得 思考的问题 。图像学研究方法在中国美术史研究中的应用 ， 似乎
拉拉 的斯基法诺亚宫 中的意大利 艺术 与国际星相学》 中提 出了 图像学 的概念 。图像学 致力 于辨别 作 品的更 深层次 意义 或 内
图像学被认 为是唯一 的从艺术 史领域 本身产生 的方法 ， 而 其他方法不是来 自于其他领域 ， 就是与其他领域所共享。 图像 学对于美术历史 内容 的探究 。 目的是为 了发现和解释
１６ ）是把美术史 由图像 的考 据转 变为对艺术作 品意 义阐释的 ９８
代表性人物。１３ ９ ９年在美 国出版的《 图像学研究 》 ， 中 他首先将图
像志定义为 “ 艺术史的一个分支 ， 它关心 的是艺术 品的主题 事件 或意 义” 。帕氏对图像 的功能划定 了清晰 的界 线 ： 一个 图像 可以 再 现一种事物 ， 象征另 一事物 ， 而表达 其他事物 ： 三种不 同的 这
功能可 以通过一个 图像得 以实 现。在之后 的 《 视觉艺 术中的意 义》 书中 ， 氏对 图像学方法作 了进一 步的 阐述 ：艺术史家应 一 帕 “
当尽可能多地搜集与所研究 的某件 或一组艺术 品有历史关联 的 文献 ，并将 自己所认为 的作 品内在意义与所认为 的文献 内在 意 义相对照检验 ： 这些 文献能给他对某个人 、 时期或 国家 的研究提 供有关政治 、 诗歌 、 宗教 、 哲学 和社会倾 向等方面的证据 。” 之后 ，
图像学 艺术史研究方法
图像学艺术史研究方法首先，本文将探讨图像学艺术史研究方法的基本概念。
图像学艺术史研究方法是使用图像分析技术，以深入探讨艺术现象的的形式和功能的方法。
具体来说，它可以深入研究艺术现象的技术、材料、主题、技术、以及外部社会、文化、政治等因素，以及它们之间关系的复杂性。
图像学艺术史研究方法也承认艺术史不仅仅是研究历史，而是对艺术活动的全面考察，重视艺术史的实践，并考虑艺术的价值与功能。
其次，本文将探讨图像学艺术史研究方法的重要原理。
图像学艺术史研究方法采用多种多样的图像工具，这些工具可以有效地分析艺术作品，搜索视觉信息，其中包括图像分析、动画分析、照片分析、动态图像处理等等。
图像学艺术史研究方法还依赖于计算机技术，可以自动分析图像中的特征、颜色和结构，也可以解码图像中的文字。
图像学艺术史研究方法的另一个重要原理是，以理论为基础，对图像信号进行分析，以深入了解艺术现象的技术、内容等各个方面。
最后，本文将探讨图像学艺术史研究方法在其他领域的应用方法。
图像学艺术史研究方法不仅可以应用于艺术史研究，而且可以应用于其他领域，如人文社科研究、文学研究、考古学研究等领域。
同时，它还可以帮助我们了解古代艺术家对文学艺术的影响，以及研究各类文物的物理和几何学结构和视觉外观进行研究。
更重要的是，它可以帮助我们更好地了解不同艺术史时期的艺术文化、历史与艺术意义。
综上所述，图像学艺术史研究方法是一种新兴的研究方法，也是一门发展迅速的新兴学科。
它既注重对图像信号进行分析，以深入了解艺术现象的技术、内容等各个方面，又可以将图像学技术应用到其他领域，帮助我们更好地了解不同艺术史时期的艺术文化、历史与艺术意义。
在未来，图像学艺术史研究方法将更加发达，也将为艺术史研究提供更多新的想法和研究方向。
图像学方法与美术史研究
图像学方法与美术史研究当我们谈论美术史研究时，图像学方法是一个不可忽视的重要领域。
图像学方法在美术史研究中的运用，有助于我们深入理解艺术作品背后的意义和内涵。
本文将探讨图像学方法在美术史研究中的重要性，以及如何运用这种方法进行深入研究。
在美术史研究中，图像学方法是一种通过对艺术作品的形式、内容、风格等方面进行深入分析的方法。
这种方法强调对艺术作品的直观感受和解读，以及对其历史和文化背景的探究。
成功的案例包括对中世纪圣母像的研究、对文艺复兴时期绘画的解析等。
这些研究通过对图像的深入分析，揭示了作品背后的历史、文化和社会意义。
在运用图像学方法进行研究时，首先要选择明确的研究对象。
例如，我们可以选择某一特定时期、某一流派或某一艺术家的作品作为研究对象。
接着，要进行充分的文献调研，了解相关学术研究成果和理论。
同时，还要对艺术作品进行详细的图像分析，包括构图、色彩、线条等方面。
在这一过程中，需要将作品置于其历史和文化背景中，探究其背后的意义和内涵。
图像学方法在美术史研究中的重要性不言而喻。
它不仅可以深化我们对艺术作品的理解，还可以将美术史与其他学科如历史、文化、社会等起来进行研究。
结合其他学科的研究方法，可以更加全面地揭示艺术作品和历史文化的内在关系，为美术史研究带来更加丰富的视角和深度。
图像学方法在美术史研究中具有不可替代的作用。
通过这种方法，我们可以更加深入地理解艺术作品的历史和文化内涵，领略其背后的故事和意义。
在未来的研究中，我们建议进一步拓展图像学方法在美术史研究中的应用，探究不同时期、不同流派的艺术作品所蕴含的历史文化价值。
同时，结合其他学科的研究方法，将美术史研究推向一个新的高度。
图像学及其在中国美术史研究中的应用随着艺术史研究的发展，图像学已经成为了美术史研究中不可或缺的方法之一。
图像学的是图像的象征意义、文化内涵和传承演变，对于深入探讨美术史中的文化、社会和政治问题起到了重要作用。
本文将介绍图像学的基本概念，阐述其在中国美术史研究中的应用场景，并探讨相关的思考和总结。
图像学 艺术史研究方法
图像学艺术史研究方法《图像学艺术史研究方法》是一本关于艺术史学研究方法的著作，旨在提供一种跨学科及新兴研究方法来揭示艺术史论文中图像及其作用的多样性和深度。
它整合了来自专业艺术史、图形设计及实践艺术研究的知识，为研究艺术史打下坚实的基础，从而使艺术史学研究者更好地理解图像在艺术史中的重要性和功能。
二、图像学艺术史研究历史图像学艺术史研究的发展可以追溯到19世纪末的教育运动。
当时，为了培养更高的艺术文化，欧洲文化中心通过发表图形艺术论文，教授图像识别和使用的方法，以及有关视觉语言的教育活动，提高欧洲社会的视觉水平。
20世纪初，诸如梵克斯、德普斯和安德森等开创性的艺术史学家也提出了图像研究的新概念，并以各自的方式建立了关于图像研究的学术模式。
随后，随着20世纪50年代以来对图像学的研究的蓬勃发展，艺术史学的研究也发生了重大变化，使艺术史学者能够更加深入地审视艺术史论文中的图像出处和用途，以及它们如何影响艺术史论著中的观点。
三、图像学艺术史研究内涵图像学艺术史研究内涵主要源自艺术史研究，它将传统的艺术史研究方法同当代视觉文化和科技融合在一起。
研究者从图像、元素、进程等视角，分析艺术史论文中的图像类型，以识别其社会意义、历史发展和在当代的文化价值。
在实践中，研究者可以运用技术、数字资源（如图像识别和语言技术），解析艺术史论文和图像资料，构建主题模型，以便更好地理解艺术史论著中图像的使用。
四、图像学艺术史研究方法的优点图像学艺术史研究方法的优点非常明显，它可以帮助艺术史学者： 1、培养更多跨学科的研究方法，以发现艺术史文献中早已知晓的有效信息以及那些不易察觉的信息；2、激发艺术史学者的创造力，使其能够从文本中发现有意思的隐藏信息；3、建立全面的认识视觉文化，从而更好地理解艺术史论文中图像的用途；4、探索可能的艺术史视角，以审视不同的艺术史话语和文化传统。
五、结论总之，图像学艺术史研究方法是一种跨学科的研究，它提供了一个有助于艺术史学者深入理解艺术史档案的新研究路径，可以使艺术史学者以更有效的方式揭示艺术史论文中图像的深度和多样性。
基于潘诺夫斯基图像学研究方法的当代陶瓷雕塑研究
基于潘诺夫斯基图像学研究方法的当代陶瓷雕塑研究*高若琳(景德镇陶瓷大学江苏景德镇333000)摘要图像学研究方法是学习艺术史时最常用的方法论之一,随着时代的发展,这一方法论被运用到了视觉艺术的各个方面㊂陶瓷雕塑作为雕塑艺术和陶瓷艺术的一个分支,有越来越多的艺术家与创作者于传统造型的基础上,在材料等方面进行创新,形成了丰富的当代陶瓷雕塑艺术㊂在分析当代陶瓷雕塑作品时,自然会运用到图像学分析㊂笔者将阐述图像学在当代陶瓷雕塑中的分析方法,并讨论其适用范围㊂关键词图像学研究当代陶瓷雕塑方法论中图分类号:T Q174.74文献标识码:A 文章编号:1002-2872(2024)04-0037-03图像学是美术史的一个分支,是一种借助一切可见的图像或文字来源探寻艺术作品曾经的意义的研究方法㊂潘诺夫斯基发展了艺术史图像学方法论,不仅将它提升为一个独立的研究科目,对于艺术史本身也提供了一种结合人文视角的意义,由此产生了潘诺夫斯基的图像学研究方法㊂经过多年的发展,图像学研究方法的内容几乎涵盖所有 可视化 的艺术领域㊂由于图像学研究方法作为艺术史图像学亦有相应的问题存在,所以需要对进行构建与讨论㊂中国的陶瓷艺术是我国优秀传统文化的重要组成部分㊂从陶瓷历史伊始,先民们就有将泥土作为材料加入了雕塑的制作过程,构成了悠久陶瓷文化的一部分㊂随着时代不断发展,当代陶瓷雕塑能够更直接的承载艺术家的意志抒发和观者的精神享受㊂它作为视觉艺术的一个分支也可以图像学进行归纳与总结㊂笔者旨在更好地解读分析当代陶瓷雕塑作品,在潘诺夫斯基图像学研究方法的基础上探讨当代陶瓷雕塑图像学分析的适用性与方法构建㊂1潘诺夫斯基的图像学研究方法。
图像学是潘诺夫斯基提出的解释图像的方法论,他的图像学研究方法建立在文艺复兴时期图像艺术典范图像的基础之上,是在人文学科研究的理论基础上进一步在艺术史中将图像学进行的解构规划,对于作品风格进行分析理解的递进过程㊂使得作品的风格㊁形式等诸如此类容纳进了图像学的框架之中㊂笔者将参照潘诺夫斯基的图像学研究方法,分3个阶段进行对当代陶瓷雕塑的研究㊂在前图像志描述中,着重研究材料语言㊁成型和装饰手法等表层图像元素;在图像志分析阶段,主要将当代陶瓷雕塑分为写实与写意两种,对两者进行图像母题的分析与对照;在图像学研究阶段,基于前一阶段的母题研究分析当代陶瓷雕塑的内在含义,并由此分析图像学研究方法在这一领域的局限㊂2图像学研究方法在当代陶瓷中的运用2.1前图像志描述第一层次是第一性或自然的主题㊂这一层次需要把握形式的表面内容和意义,简单来说就是 识别 ㊂研究者分析的作品是由一个个意象与元素构成,从客观的角度出发,对于艺术作品中的事物㊁主体如房屋㊁人物㊁动物㊁植物等自然对象进行描述,对构成作品的色彩㊁线条㊁材料等进行判断,从纯粹的形式世界来导出艺术母题,并对其逐一列举㊂这一过程又可称为 前图像志描述 ㊂根据当代陶瓷雕塑的丰富构成,笔者认为可分为以下几点来看待㊂2.1.1材料与媒介材料于陶艺家处于本体论的地位[1],是最直观的㊃73㊃(陶瓷研究)2024年04月陶瓷C e r a m i c s *作者简介:高若琳,硕士在读;研究方向为陶艺㊂前图像志描述构成㊂泥的种类很多,根据初始地质成分㊁元素材料比例㊁陈腐程度以及杂质混合等条件的不同,水分㊁收缩率㊁颜色㊁可塑性等特点各不相同,应用的成形方法也相应有所差别㊂泥料可以大致分为瓷泥㊁球泥㊁耐火泥㊁石陶土㊁低温土和骨瓷泥㊂近些年泥料种类更加繁多,从瓷泥㊁陶泥㊁紫砂等大类中分出了来自不同地域,适应不同烧制温度,不同成形方法的泥料㊂制作者还可以向天然泥料中加入各种色剂㊁纤维㊁食物等可燃物以达到想要呈现的效果㊂2.1.2成形与装饰手法艺术家对作品的性能要求各异,这就使作品的形状㊁大小㊁厚薄不一,因此,造就陶瓷作品的形体的手段即成形方法是多种多样的[2]㊂除了从传统雕塑技法承接而来的捏塑㊁圆雕㊁浮雕㊁金属焊接等,陶瓷雕塑更多是基于陶瓷材料而确定成形方法㊂最传统和原始的是泥条盘筑和泥板成形㊂当代许多陶艺家在运用这些基础的成形方法时,借助泥板和泥条进行理性或感性的塑造,使它们拥有了更丰富和富有韵律感的表达形式,在造型和审美上都更具有现代感和个人化的表现[3]㊂拉坯成形是陶瓷发展到一定阶段出现的较为先进的成形工艺㊂极其规则的成形方式下,可以再创出无数可能㊂利用石膏模具注浆或印坯,是较为便利的成形方式,可以做到快速制作多件相同的作品,效率高,成形难度小,可以用来制作造型难度较大的作品㊂除却成形方法不同,陶瓷雕塑的装饰手法也丰富多彩㊂从坯体表面的装饰包括釉下青花和釉上彩进行彩绘㊁丝网印刷㊁传统釉料装饰㊁表层肌理;到针对泥料的制作,绞胎装饰㊁捏塑㊁以及添加物形成的肌理,能够形成具有艺术家个人风格的艺术作品㊂2.1.3呈现方式陶瓷雕塑的视觉效果关乎其展陈方式以及周围客观场域即空间的互动,需要创作者根据自己想要表达的内容进行个性化的布置,以便于更好给观者呈现作品,也能在之后的两层分析中达到和创作者一致的精神内核㊂2.2图像志分析第二层为第二性或程式主题㊂只有理解了图像中的本身含义,才能认识到其中的 第二性 ㊂意象之间的联系形成能够承载第二性的母题,才能被称作 图像 ,而图像之间的组合可以成为 故事 和 寓意 ㊂对于以上概念的认定,又可被称为 图像志分析 ,是潘诺夫斯基图像学研究方法最重要的构成㊂通过对前图像志的研究的研究,作为观者可以看出一件作品的材料㊁成形方法以及装饰手法,甚至烧成方式㊂当代陶瓷雕塑作品,广义上可以分为写实和写意,即具体和抽象两类㊂接下来将据此来分类研究㊂2.2.1写实的表现形式陶瓷在我国有着漫长的发展历史,陶瓷雕塑经历了人们长时间的研究变化发展成如今的模样㊂在古代,人们进行雕塑创作往往是根据身边具体的形象,进行一定程度上的复制,以达到 作品形象和要与表达的对象两者之间在视觉上形成相似性 [4]这种传统的塑造方法无论中外一直延续到当代,构成了重要且占比较大的创作形式之一,是当代陶瓷雕塑延续传统创作的表现㊂这种表现形式具有一定的普适性,能够更加具体的塑造所描绘的人或物以及对象的形体和精神面貌,在强调作品做到客观与真实之外,同时运用多种成型和装饰技法构成艺术母题㊂清晰真实的物象可以轻易的进行前图像志的描述,加上客观场域的配合,这使得当代陶瓷雕塑在写实的表现中更容易达到图像志分析的层面㊂2.2.2写意的表现形式当代以来,社会经济迅速发展,各国文化交流频繁,为当代艺术领域的发展提供了良好的社会基础㊂当代陶瓷雕塑在吸收传统的同时又吸收着抽象表现主义等思想萌发了新的生机㊂在西方,彼得㊃沃克斯等一众艺术家主张对于自由创作的实践,在创作过程中融入作者的个性表达,体现泥土的特质,主张可以接受作品的不规则㊁不对称㊁甚至瑕疵㊁开裂的现象㊂这种思想影响了陶艺,也影响了当代陶瓷雕塑㊂而中国的雕塑创作,在当代艺术的浪潮中,吸取了西方的抽象表达,又基于传统绘画的意境传递,形成了独特的写意表现形式㊂写意 可以理解为对原本塑造形象的抽离和提炼,让所描绘的 象 具有表意的功能㊂如今的作者们将创作过程中内心的 意 充分融入技法和材料当中,弱化了陶瓷雕塑的外在 象 ,使得图像志研究在抽象的艺术表达中逐渐模糊,无法从理论的构架中提炼完㊃83㊃陶瓷C e r a m i c s(陶瓷研究)2024年04月整的艺术母题㊂这一定程度上影响了通过潘诺夫斯基的图像学研究程式来解读作品的过程,但从另外一个层面来看,图像志的模糊并没有完全影响观者对于这类陶瓷雕塑背后表达意义的理解㊂2.3图像学分析第三层为内在意义或内容㊂这一层是深层次的图像志分析,即 图像学分析 ㊂潘诺夫斯基认为,时代主流的价值理念以及深藏于一个阶级,一个民族,一个宗教中的原理经由个人之手与个人性格一起体现于艺术创作之中㊂是一个由单纯的艺术作品导向人文或者社会的过程㊂第三层是把握艺术作品背后内涵的必经之路,而艺术在不同场域中呈现不同的文化内涵㊂笔者认为,可以将图像学分析分为理解时代背景以及发掘作者的意图㊂具象的陶瓷雕塑以客观事物为主,更容易表现社会及时代的面貌;而抽象的风格是作者更偏向个人意志的抒发和表达,更容易从作品中感受到作者想要表达的内容㊂2.3.1具象的表达写实的雕塑重形,弱化釉色㊁手法等形式表现,强调对描绘事物的表现,通过客观和理性的表达塑造形体,更加重视作品的直观性和形象化,并且在创作时,创作者也会更多的选择对时代的审美倾向进行提炼和表现㊂20世纪中叶,中国盛行红色题材对伟大人物进行雕像塑造,这类人物塑像能够充分的展示所描绘对象的精神面貌,表现当时人们在百废待兴的土地上满怀希望㊂如今德化白瓷所做的神女形象,一经展出火遍全网,是当今时代潮流对精致生动的审美追求的体现㊂因此,在当代陶瓷雕塑的具象表达中,可以利用所描绘的艺术母题,研究当代的时代风貌㊂2.3.2抽象的表现当代陶瓷雕塑看似在立体的领域提供了许多层次的视角以供观者体悟分析,但实际上其中的美学形象经由作者创作这一过程,形成的是一个固定的形象呈现于观者面前㊂创作者将抽象的形象利用材料等手段构建为一个具体的㊁可视化的形象,但是却无法利用已有的图像进行类比分析㊂但在笔者看来,只要是视觉艺术就可以提炼出所看到的元素㊂抽象表达重视作品对感官的刺激和观念支撑,而这些观念恰是在材料㊁装饰中体现㊂抽象的雕塑作品偏好利用美学形象中的元素表达象征含义与隐喻,而通过颜色㊁肌理㊁甚至在烧制过程中出现的随机性的体现,都可以窥见作者所要表现的内涵㊂从某种意义上分析,抽象的形式表达是对社会审美的延伸,由此扩展到个人化的表达㊂3结语潘诺夫斯基的图像学研究方法呈现很强的方向性,3者又在实际中彼此融合,成为了一个有机循环的整体㊂但是,它很大程度上依赖着第二环节,引发很多学者对于它在艺术领域的普适性的怀疑㊂艺术领域中的静物,风景甚至现当代的抽象艺术,都让这一理论面临第二性的消失㊂图像学研究方法所指向的 图像 ,是程式化,且由图像构成的艺术母题有经验性的解释的情况下,才能够从观者的角度进行完整的分析㊂有学者认为虽然潘诺夫斯基从来没有严格反对形式分析,但他的这种对艺术的态度实际上宣告了直面艺术的不可能[5]㊂抽象的视觉艺术是没有明确的图像概念的㊂时代发展到今天,对于 象 的理解相较于理论提出的时候,一定有了新的概念㊂分析当代陶瓷雕塑的过程可以弱化具体和抽象的区别,统一为 象 的表现㊂综上所述,虽然对于运用图像学研究这一方法论的普适性还有待深入研究,但可以确定的是在当代的底色上,不必拘泥于套用理论,而是理解原理并对其融会贯通㊂在写实中通过造型图像来理解作品的精神,在写意中通过材料㊁颜色来感受创作者传达的感受㊂灵活运用理论基础,以分析作品为终极目的,才能避免刻板研究㊂参考文献[1]金文伟.论陶艺创作中的媒介意义[J].陶瓷学报, 1997(1):56-60.[2]马铁成.陶瓷工艺学[M].北京:中国轻工业出版社. 2018.[3]金文伟,冯薇娜.陶艺手工成型[M].武汉:武汉理工大学出版社.2008.[4]谢天贵.当代艺术语境下陶瓷材料在中国雕塑语言中的应用研究[D].重庆:西南大学,2023.[5]罗小华.潘诺夫斯基图像学研究[M].北京:中国社会科学出版社.2016.㊃93㊃(陶瓷研究)2024年04月陶瓷C e r a m i c s。
图像学 艺术史研究方法
图像学艺术史研究方法以《图像学艺术史研究方法》为标题，写一篇3000字的中文文章图像学是一门多元、复杂的学科，它涉及美学、历史、文化等多个领域，因此研究其艺术史也是一项艰巨的任务。
当前，图像学艺术史研究方法也不是一成不变的，它也在不断发展和演变。
本文从图像学艺术史的研究历史、研究内容、研究方法以及研究视角四个方面入手，解析图像学艺术史研究方法的具体内容，以期为学者们提供一些有价值的参考视角。
首先，图像学艺术史的研究可以追溯到20世纪初，当时图像学作为一种新兴的学科，在艺术史研究中占据了重要的位置。
自从上世纪20年代，图像学艺术史研究已经渐渐受到重视，从而引发了一系列关于图像学艺术史的研究，并形成了独特的研究方法。
其次，图像学艺术史的研究内容主要涵盖图像学的传播媒介，如照片、印刷和影像，以及图像学在历史、文化和美学等领域中的应用，其中又以照片和印刷品的研究最为重要，它们展示了人们在特定时间下的社会结构和变迁，其中有着关于历史和文化的深刻认识。
再者，图像学艺术史的研究方法是图像学艺术史研究的基础，它不仅涉及到图像学艺术史的理论建构，而且还渗透到实践层面，以便更深入地探索研究内容，比如通过实地考察、阅读档案、采访等方式，获取更全面的信息；语言学分析方法、历史学分析方法、社会学分析方法等也可以用来深入研究图像学艺术史的具体问题，并通过数据分析等方法挖掘其中的普遍性和偏差性。
最后，图像学艺术史的研究视角的设定也是一个重要的因素，比如社会文化视角、历史视角以及视觉视角。
在这些视角的协同作用下，学者们可以更有效地梳理图像学艺术史的各个方面，并建立出完整的艺术史视角。
总之，图像学艺术史的研究方法是一个复杂、具有深度的问题，它不仅涉及到艺术史方面的内容，而且还涉及到社会学、语言学、历史学、美学等多个领域。
因此，掌握图像学艺术史研究方法的前提是对这些学科知识都有深入了解，具备丰富的研究理论和经验，同时要善于把握研究的脉络，以深入挖掘图像学艺术史中的关键细节和历史性的地位。
图像学及其在中国美术史研究中的应用问题,作者：杨军
放在“文体艺术”栏目图像学及其在中国美术史研究中的应用问题杨军【云南省楚雄师范学院艺术学院，云南，楚雄，675000】摘要：艺术家对于中国美术史的研究进入了一个很热的阶段，我们很多人都对此有很大的兴趣。
然而作为一种研究手段的图像学的发展也是让我们不能忽略的存在。
图像学主要是研究我们传统画的韵味的意义以及手法之间的关系，让我们对图像有很好的了解。
而将图像学应用到中国美术史的研究中，也是的我们有了一种新的手法进行详细的探索。
让我们更好的对中国美术是做一个详细的报告和发展进程的探究。
图像学的引入是中国美术史的一个进步，让我们能快速的、有效的对其进行真正的探讨和了解。
关键字：图像学、中国美术史、研究、应用引言图像学作为一种对美术史的研究方式成为我国美术界的一大新兴技术，让我们都对其好奇。
然而将图像学引入中国美术史的研究中也存在一定的问题和不足。
我们必须要对其进行预防和思考，从根本上解决图像学应用的不足。
图像学的应用使得美术界对于中国美术史的研究有了很大的进步，在一些地方有很好的成绩。
但是人们对于图像学的盲目应用，也使得对于美术史的研究有一些误解，对人们造成了一定的影响。
也让一些人对于图像学有了一定的偏见和对中国美术史的了解有了一些偏颇。
一、图像学的发展现状图像学即对图像进行研究产生的一门学科，我们自古就有图像的绘画和应用，因而产生了图像的意义。
而现在的图像学由于传统的图像有所不同，传统的图像学是对于图像的象征性意义进行详尽的描述。
是一种单纯的对于图像意义进行抽象描写的一种手法，其手法让我们有很好的学习性但是不需要很强的绘画功底。
而现在的图像学在原有图像学记得发展之下，它是对于图像创作的特定环境进行研究。
现在的图像学主张对图像的历史背景进行推敲，从中获取一些历史背景下的深刻内涵。
而我们对于图像的研究不仅限于对于图像意义的研究，还是对图像内容、意境、手法的了解。
我们需要根据其实际情况和所处的历史背景对图像进行详细的分析，得出我们需要的东西。
图像学及其在中国美术史研究中的应用问题
图像学及其在中国美术史研究中的应用问题一、本文概述图像学，作为人文科学的一个重要分支，主要研究图像、符号以及视觉元素如何传达意义，以及这些元素如何在不同的文化和社会背景下被解读和理解。
近年来，图像学在美术史研究中的应用逐渐受到重视，尤其在中国美术史领域，其研究价值和潜力日益凸显。
本文旨在探讨图像学在中国美术史研究中的应用问题，包括其理论框架、实践方法以及面临的挑战和机遇。
我们将首先概述图像学的基本概念和研究范畴，然后分析其在中国美术史研究中的具体应用，包括对古代绘画、雕塑、建筑等艺术形式的解读，以及对中国美术史传统观念和方法的挑战。
我们将讨论图像学在未来中国美术史研究中的发展方向和可能的影响。
二、图像学的基本理论图像学是一门以图像为研究对象，探讨图像背后的文化、历史、社会、心理和审美价值的学科。
图像学的基本理论主要包括图像的解释、图像的象征、图像的语境以及图像的变迁等方面。
图像的解释是图像学的核心内容。
它通过对图像中的元素、构图、色彩、形式等进行解读，揭示出图像所表达的主题、情感和观念。
图像的解释不仅依赖于视觉感知，更需要结合历史、文化和社会背景进行深度解读。
图像的象征是图像学研究的另一重要方面。
图像中的符号、图案和象征物常常承载着特定的文化意义和社会价值。
通过对这些象征元素的分析，可以深入了解图像背后的文化观念和价值体系。
图像的语境也是图像学研究的关键内容。
图像的创作、传播和接受都受到其所处时代、地域、社会和文化环境的影响。
因此，对图像的语境进行深入分析，有助于理解图像在特定历史和社会背景下的意义和价值。
图像的变迁是图像学研究的另一个重要领域。
随着历史的发展和社会变迁，图像的内容和形式也会发生相应的变化。
通过对不同历史时期图像的比较和分析，可以揭示出图像与社会、文化和历史的互动关系。
在中国美术史研究中，图像学的基本理论具有重要的应用价值。
通过对中国美术作品中图像的解释、象征、语境和变迁进行深入分析，可以更好地理解中国美术史的发展脉络和文化内涵，揭示出中国美术的独特魅力和价值。
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试论图像学研究方法及在陶瓷史研究中的应用（一）陶瓷史研究展望当代的陶瓷史研究，如杨静荣先生所言，以1982年硅酸盐协会主编的《中国陶瓷史》问世为分水岭，之后进入了第二个阶段。
陶瓷史研究迎来了历史上空前未有的兴盛局面。
可谓百花齐放，百家争鸣。
参加人数之众，研究层次之丰富，都是历史上从未出现过的。
微观的纵深发展，将会成为近期内陶瓷史研究发展的主流。
宏观的跨学科综合研究将成为陶瓷史研究的主要趋势。
杨静荣先生提出了这样的观点，在把握好两个发展趋势的前提下，有几个方面是今后需要加强研究的：（1）加强对近、现代陶瓷史的研究；（2）加强对世界陶瓷史的研究；（3）加强文化史的研究；（4）加强陶瓷艺术哲学的研究；（5）加强陶瓷史研究方法和理论的研究。
如何将新方法应用于陶瓷史的研究中，是每个有志于陶瓷史研究的人要认真思考的问题，因此，加强对方法和理论的研究，已是摆在我们面前亟待完成的光荣任务。
○1西方国家的学者历来重视对方法论的研究，近代考古学，艺术史的各种方法论均源于西方。
陶瓷作为一种工艺美术品，广义上来讲也是艺术史的一部分。
可以适用于研究艺术史的部分方法。
在改革开放不断深化的今天，大量的方法论被介绍引进入中国，我们有着丰富的资源和养料可以学习吸收，再来形成适合我们自己陶瓷史研究的方法论。
当然那是一个长期坚持学习和孜孜探索的过程。
本文将简略介绍在西方近现代艺术史研究中最具有影响力和生命里的方法：图像学研究。
（二）图像学概述现代意义的图像学是第一次世界大战前夕即1912年瓦尔堡在罗马国际艺术史会议上作的20分钟讲演中首次提出的○2，欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《图像学研究》（《Studies In Iconology》）○31939年出版，则标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究的必不可少的学科的转折点。
在此之前，人们很少知道图像学；在此之后，人们可以大胆宣称，艺术史之为人文学科，进入了图像学研究的时期，与它前面的风格研究时期形成对比。
潘诺夫斯基对艺术史研究的方法论给出了一般性的原则，这就是图像意义三层次的解释理论。
他认为，对作品的解释落在三个层次上。
第一个层次是本源的或自然的主题。
这一层次要求把艺术作品中的形式因素看成是对客观对象世界的再现。
即把线条、明暗、色彩以及这些因素的组合看做是现实世界的人或物的表现，或者说是符号。
这些反映着或表现着现实世界的人或物的“纯形式世界”就是潘诺夫斯基称之为的“母题”（motifs），○4其实这就是一幅作品中能够被观者辨认出来的形象。
对这些母题或形象的逐一列举就是潘诺夫斯基划定的“前图像志描述”（preiconographical description）。
在第一层，解释的对象是自然的题材，这一解释称为前图像志描述。
为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验，即要了解对象和事件。
这种经验至少在某个文化圈子里是人所共有的。
不过，他的观察必须受控于对风格史的正确了解，即对不同历史条件下使用各种形式去表现对象和事件的方法有正确的了解。
第二个层次是派生的或非自然的题材。
这是指由母题或形象根据构图原则组合起来后所反映的、意指的和代表的观念或概念。
承载这些观念或概念的母题或形象的组合就是通常所谓的故事或寓意。
对这些母题的组合、故事和寓意的鉴别或鉴定就是图像志的任务。
第二个层次上的解释，称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界，解释者的必备知识是文献，这种知识使他熟悉特定的主题和概念，解释者的观察须受下述因素的控制，即对不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法的把握。
第三个层次是内在的意义或内容。
对超出以上两个层次而对艺术作品的考察就构成了图像学。
第三个层次上的解释称为更深层意义上的图像志分析，或称图像学分析，它的对象是艺术作品的内在含义或内容。
这个层次上解释者的必备知识是对人类心灵的基本倾向的了解，控制其解释的是：对各种不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法的把握。
简而言之，艺术作品的自然题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段，其解释基础是实际经验，修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段，其解释基础是原典知识，修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学解释阶段，其解释基础是综合直觉，修正解释的依据是一般意义的文化象征史。
图像学方法与韦尔夫林○5的形式分析法大不相同，它是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法。
对“母题”的正确辨认是对它们进行正确的图像志分析的先决条件。
要正确辨认母题，就要求对通过文学资料传达的特定的主题或概念十分熟悉。
要达到这种熟悉或许必须具有渊博的知识，而研究人员也必须阅读所有的现代的和古代的语言。
更进一步说，为了使分析令人信服，研究人员的知识也必须与传统的历史相对照而受到检验，这种知识也必须与常识相互调和。
例如我国宋金墓葬出土的二十四孝图像所表现的《后汉书》中的列传题材。
○6潘诺夫斯基的一生（1892-1968）就是图像学成熟和发生影响的时期。
霍格韦尔夫○7将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系，还将这种关系比之于人种志和人种学。
因为图像志在于查明事实，而图像学则要作出解释。
也就是说图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义。
这些“象征的价值”就是图像学研究的对象。
图像学是作为一种试图打破传统美术史研究的许多学科界限而出现的，其意在打破各传统学科之间的封锁。
图像学一开始就是从一种更广泛的文化视野来研究造型艺术的。
非资料源美术史研究中的格式塔心理学、精神分析法、符号学、马克思主义，甚至新艺术史、女性主义等等多有若干影子折射在图像学的研究方法中。
图像学的真正生命力正在于它的开放性和综合性，它的特点也正在于它与其他学科的联系上。
这一方面可以说是图像学的缺陷，反过来也可以说是它的魅力所在。
这就是图像学在西方当代美术史研究中仍然处于重要位置的根本原因。
（三）图像学在分析古陶瓷图案中的运用下面笔者将举例运用图像学的原理来对古陶瓷进行艺术考古分析。
元青花《昭君出塞图》纹饰布局上自器口至器底共分为四层结构，与一些动辄六七层以上的元青花纹饰相比，其层次并不算多，但也基本反映了元青花多层装饰的构图特征。
第一、二层和第四层均属辅助纹饰，颈部为海水纹、颈肩部为缠枝莲纹、下腹至底部为莲瓣纹，中心腹部则是主题画面“昭君出塞”，占据了罐体的主要和突出部位，这就是潘诺夫斯基的“母题”，母题“昭君出塞”共绘制有九个人物，三女六男，其中七人骑马，因角色不同而形态衣着各异，形成一支有序的出塞团队。
主人公王昭君骑一匹高头白马，发髻耸起，怀抱琵琶，神态怡然自得，胡服装束的两位女子前后拥伴，前面依次有汉胡男随从共六名，或缓步前驱，或驾鹰而行，有的则行色匆匆地半隐于山石密林之中。
人物主次分明，形象结构准确，形神兼备。
创作者对人物环境的刻划亦相当重视，在主题人物的周围，竹石芭蕉、松柳梅兰等等，渲染成一片幽深密林之景，更衬托出行旅之匆匆。
不过，需要指出的是，从配景来看，显然并非是塞外之景，与昭君出塞的真实环境显著有别，似应是景德镇元青花画匠对塞外风光不具备直观感受，而以江南之景配之。
元青花“昭君出塞”图既取材于汉代传说，但同时又具有鲜明的时代特色，是现实生活与现实自然环境的反映，具有浪漫色彩的传奇故事与现实人物和环境完美融合，使之成为浪漫主义与现实主义相结合的杰作。
元青花《昭君出塞》罐反映了元代民族大融合与民族矛盾。
元代是由北方蒙古族建立的政权，一方面，在幅员辽阔的广大疆域内许多民族共同生活在一起，形成空前的民族大融合趋势，各种文化并存发展，而另一方面，元代统治者为了保证蒙古征服者的特权地位，实行严格的民族等级制度，将全国居民划分为蒙古、色目、汉人与南人四大等级，广大汉人受到严重歧视与压迫，民族矛盾十分尖锐。
而元青花《昭君出塞》罐正体现了元代民族关系上这两种趋势。
从画面来看，可以清晰地看到创作者倾注了其感情在创作，从整个情境来看，将马致远《汉宫秋》的主题思想表达得颇为尽致。
《汉宫秋》蕴含着深刻的反蒙元思想，而细观之，元青花《昭君出塞》罐亦同样如此，创作者的创作行为极可能受到《汉宫秋》影响并将其主题思想反映至作品当中。
汉元帝时期实际状况是汉强匈奴弱，而《汉宫秋》则改写为汉弱匈奴强，以影射蒙元残暴统治，而元青花《昭君出塞》罐亦同样如此表现，在中原自然环境中，一批犷悍的蒙古装束的匈奴人护送昭君出塞，折射出创作者对蒙元统治的愤懑情绪。
马致远的《汉宫秋》表达了对妇女的同情，故事高潮的第三折，昭君辞别了汉元帝，投江自尽，使故事充满了女性悲剧色彩。
了解了元代“昭君出塞”故事中的昭君形象，就能明白元青花《昭君出塞》罐同样充满着对妇女的歌颂与同情，在元代广大妇女被压迫欺凌的背景下，该主题很显然能够在民众中引起强烈共鸣。
○8参考文献：○1杨静荣：《当代陶瓷史研究述评》；《故宫陶瓷馆·上编》○2阿比·瓦尔堡，德国艺术史大师。
1912年，在第10届国际艺术史大会上宣读了他的论文《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》○3欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》；上海三联书店2011年5月版○4郭晓川：《西方美术史研究评述》；黑龙江美术出版社2011年5月版○5韦尔夫林：Heinrich Wolfflin，1864-1945年。
瑞士著名的美学家和美术史家，西方艺术科学的创始人之一。
研究关注普遍的风格特征，创建了“形式主义”分析法。
○6江玉祥：《宋代墓葬出土的二十四孝图像补释》；《四川文物》；2011年第四期○7霍格韦尔夫：西方艺术史评论家，图像学研究者○8余磁：《元青花<昭君出塞>罐艺术特征与主题思想研究》；《中国陶瓷》；2012年第八期12考古学陈航宇2012010312。