中国手风琴发展

中国手风琴发展
中国手风琴发展

中国手风琴发展

我国的手风琴艺术,是在新中国成立后才开始兴起和发展的。从五十年代初期至七十年代初期,手风琴在我国经历了一个漫长的启蒙阶段,并循着从部队到地方、从工厂到学校、从城市到农村这样一条独特的路线,在我国人民群众中得到了极为广泛的普及。同时,各级各类师范院校和部分音乐艺术院校也逐步开设了手风琴必修课、选修课和主修课。到了七十年代后期我国的手风琴教育事业和演奏艺术有了较大的发展。国内外手风琴学术交流日益增多,专业手风琴演奏队伍和教学队伍不断壮大。特别是一九八一年中国音协北京手风琴专业组的成立,一九八三年全国音乐艺术院校手风琴学术会议的召开,一九八四年全国高等师范院校手风琴学会的建立,一九八九年全国手风琴学会的成立标志着我国手风琴演奏艺术已进入了一个崭新的阶段,为手风琴艺术的繁荣和发展奠定了良好的基础。随着手风琴艺术的繁荣,我国的手风琴制造工艺也从无到有,从小到大得到了很大的发展。天津、上海、营口三家手风琴厂已成为我国手风琴生产的重要基础。其中,天津手风琴厂和上海手风琴厂都成功地研制了具有当代国际先进水平的自由低音高级演奏手风琴,分别荣获国家金质奖章和银质奖章。然而,与西方国家相比,我们的手风琴艺术还太年轻,与世界先进水平相比,我们还存在着一定的差距,在手风琴基础理论研究上我们还是空白,专业手风琴音乐创作也才刚刚起步,高等手风琴专业教学体系还未形成,完整系统的教材建设更是急待解决的问题。我们相信,在我国广大手风琴专业工作者和爱好者的继续合作努力下,具有中华民族风格特色的手风琴艺术之花,必将在我们社会主义百花园地里,开放得更加芬芳艳丽,手风琴所具有的作用,也必将在发展我国音乐事业、开展群众文化娱乐活动和加强社会主义精神文明建设中得到充分的发挥。

学习手风琴有助于身心健康

我们中国人的祖先早在四千多年以前就懂得了音乐对于培养素质完善的人才所具有的重要意义,并使之付诸于实践。大思想家、教育家孔子更明确地提出了“移风易俗,莫善于乐。”“兴于诗,立于礼,成于乐。”即人的修养首先由诗歌引起感奋,之后以礼教为依据来约束,最终通过音乐的修身养性来完成,从而强调了音乐对于全面人格培养。学琴的目的从广义上讲是提高孩子的素质,从狭义理解才是学习一门技艺。不管怎么说,它都有锻炼脑力,开发智力,陶冶情操,培养优良的心理品质和发掘音乐潜能,扩大知识面等重要作用,二者之间是互为基础,互相促进的关系。

学习手风琴需要眼、耳、手、脑并用,简单地说,要学会准确无误的读谱、背谱,能够吧记住的曲谱准确、生动地演奏,并即时用自己的耳朵验证弹奏效果。每天都要用十指尖触动键盘而使触感敏捷;仔细倾听使耳朵听觉灵敏;视奏锻炼了视觉反应,这种天长日久的练习,训练了孩子的音乐记忆能力和听力。对孩子学习外语、练准发音有很大帮助。手风琴的练习和演奏需要全身心的投入和积极敏感的内心体验,这种高度的精神集中,无形中锻炼了孩子的注意力,有益于帮助他克服马虎涣散的习惯,养成做事专注、投入的好习惯。年复一年的艰苦训练,对于孩子的意志、毅力、耐力、自我控制能力,都是很好的检验和考验。孩子在学琴过程中学会克制自己、管理自己、养成不怕困难、做事持之以恒的良好品德。几年的实践,我们家长看到了孩子学琴是在付出辛勤的劳动、克服了一个个困难才不断进步的,我们希望他逐渐建立不怕挫折和失败,勇于攀登高峰的自信心。而这种自信心和承受困难的良好心态正是他在今后工作和学习上取得成功的基础和必备品质。

防止急功近利思想

既然当初我们让孩子学琴的动机是出于对手风琴的热爱,此后也就一直以真正学好为目的。因此,我们要求孩子一步一个脚印,扎扎实实打好基础,不受当前“考级热”的影响,更不能以考级为唯一目的。我们的想法得到了刘华强老师的赞赏和支持,学琴三年来,直到今年2004年10月才第一次参加并通过了六级的考试,这也只是为了让孩子去感受、体验学习手风琴的氛围。当然,考级活动对规范和指导社会音乐教育和家庭音乐教育起到了积极作用,也让业余学琴的孩子有了阶段性的奋斗目标,循序渐进。然而,由于受“特长生”加分等因素的影响,它也容易把手风琴引向一条窄窄的独木桥——大家都追求“高难度、高级别”,可是又都不按科学的步骤去学,扎扎实实地打好基础,而是常常花费几个月、甚至几年的时间去练一两首高难度的考级曲目。导致视奏能力奇低,离开乐谱就一无所能,往往连一首小曲也难以应承,急功近利将会使得手风琴学习成为“应试教育”,而不是真正意义上的素质教育。

在今后的学琴道路上,我们希望孩子学好手风琴,不光是掌握这门技艺的“具体功用”,更多的是受益于它的精神营养。因为,音乐对于心灵的呵护是其他艺术形式无法替代和比拟的。

2004年12月

中国手风琴教育陷入低谷的问题

我们中国处于第三世界,人均生活水平还处在世界的中下游,古代几千年的封建传统,近代一百年的动荡,文革十年的动乱,现在又逢转型期,国家的教育素质和国民素质文化素质处于一个最低点。手风琴教育更是。我也是中国人,但我认为只有勇于正视不足,才能提高。我在这说的是手风琴教育陷入低谷的问题。

一:我国没有和国际接轨的手风琴教学体系,也无国内统一的教学范本。说的通俗一点国家教委没有重视手风琴的教育是一严重的失误,文化部也没有把这个人民群众喜爱的手风琴乐器放到三个代表中代表人民的利益中去弘扬提高。他们忘了手风琴为他们的红色江山立过汗马功劳。

二:由于领导发展和技术指导性错误。那肯定是一片混乱,专业院校能力精力财力有限,能受到高等手风琴教育的学生很少.

转制使许多演出团体解体,文化环境使手风琴毕业生没有任何出路,

这也是市场体系的脱节造成的,这些问题很长的时间里不会改变。

三:福利少年宫的音乐教育变成了创营收的来源,一切向钱看。各省市地区业余考级教材程度内容不统一,考出来的级别毫无价值,我们设计的手风琴教育,就是和高考一样,死记考试里可能出现的每一个句子和音符.没有一点创造性.国外有个教育家这样品论我国的教育,说中国培养不出哲学家和手风琴家.只有去国外深造才会成功.

四:文人相轻,不搞课题研究.盲目攀比.中国不是文人相轻,而是人人相轻,拉手风琴的也是,有钱人轻视穷人,大城市轻视小城市,拉进口琴的轻视拉国产琴的,不知何时,进入高级别的学生都要买几万的进口自由低音45键的手风琴,悲哉,到后来又要换进口吧洋琴.结果呢?到毕业时囊中空空不知明天到哪去找工作混饭吃,那只有低价卖掉进口琴.肚子要紧.爹娘的辛苦钱又打了水漂.得利的是那些外国手风琴厂商。

五:国产手风琴制业造举步唯艰,只有采取改装进口簧片来改进,但价格也高了,水货假货充实。其实我国的老鹦鹉手风琴一点也不比进口琴差的.就这么一点文化产业给转制无情的

毁了,现在的什么欧莱琴,我看叫心痛琴吧.在这就不再谈吧洋了,一谈吧洋又要化掉大洋了.所以买手风琴现在是琴多而难买,因为不知好坏啊。

六:一个乐器要兴旺,需有广泛的群众基础,也要符合国情,所以我认为定位在大众的基础上比较好,现在手风琴的位置要降级到原来的口琴位置,鼓励大家都来拉,考级取消,上台表演,以表演的水平来划分级别.曲子自选,年龄不限.我想这会是手风琴爱好者的一个大盛会.让那些学院派去拉巴赫和肖邦吧,老百姓爱拉啥就啥.

到老百性姓喜欢了,就有市场了.本来手风琴就是一种娱乐性的乐器.开心就好.还可开设伴奏指导,伴奏考级。手风琴的伴奏很有市场。

七:以上是我的个人观点,欢迎大家一起探讨.

手风琴教学形式多样化应用研究与实践

崔玉花

延边大学艺术学院教授

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[摘要] 手风琴课程体系的建立与教学内容的改革在很大程度上决定音乐学专业手风琴课程的发展。目前,手风琴课程存在着对自身系统的整体而科学的认识等弊端,严重影响着音乐学专业中的手风琴复合型人才的培养。要解决这一问题,必须从课程体系进行调整和改革,才能有的放矢;只有通过教学内容、教材建设、实践教学、师资队伍建设等方面的改革与建设,才能改变综合实践能力和应用实践方面难以涉足的局面;立足于自我特色的课程体系,才能满足具有地域性特色,符合社会发展、经济建设、地方建设对人才的需要。

[关键词] 手风琴课程体系教学内容改革实践

延边大学艺术学院手风琴课程由1966年中专教学发展到1983年本科教学,再到2002年开始设立音乐学硕士学位点培养手风琴研究生,共经历了40多年的沿革。随着对这一课程科学系统观和内涵认识的逐步深入,随着对这一课程改革与建设的日臻完善,延边大学艺术学院手风琴课程发展成为民族院校音乐教育的重要部分,并始终朝着正确的方向发展。

手风琴课程是延边大学音乐学专业的主干课程,2001年被评定为“延边大学优秀课程”、2007年被评为“吉林省优秀课程”。在不断的与时俱进的发展中, 延边大学手风琴教育形成了比较完备的、系统的课程体系。

过去延边大学手风琴课程存在着教学内容陈旧、未能摆脱传统教学模式,不成体系,层次划分不清晰,相关课程拓展有限,课程框架口径窄小,缺乏对自身系统的整体而科学的认识等弊端,严重影响着音乐学专业中的手风琴高层次人才的培养。

近几年来,课程组致力于手风琴教学改革创新,力争把《手风琴》课程建设成吉林省高

等学校精品课程。并把改革目标明确为:以音乐学特色专业为依托,突出“一对一”核心教学方式;兼顾辅助教学方式;兼容史论与技能系统;兼备教学、表演、创作、研究层面;建立计划内与计划外课程相衔接、相互交叉的艺术实践体系,使《手风琴》课程在全国高校同类课程中保持先进水平。

课程组借助吉林省教育厅教育教学研究项目《双系统手风琴在民族音乐专业人才培养中的应用研究与实践》(姜光勋2001结项)、《民族院校艺术类专业人才培养模式研究》(崔玉花2007年结项)成果,开展了系统的理论与应用研究。利用地缘和亲缘优势,课程组直接参与朝鲜高等艺术院校的艺术交流和学术交流,以便从客观角度研究手风琴教学与实践。

在进行教学研究活动时,课程组以基础理论研究为支撑,以吉林省教育厅项目的为具体地研究中心,大力地推动了教学改革, 解决许多以往残存问题并取得了明显的成效。例如我们建立了一个融合了多元文化,有突出的民族艺术特色的音乐学(教师教育)专业人才培养需要的手风琴课程体系与教学内容;建全了课内教学与课外手风琴乐团演出相衔接的实践教学模式。

1、课程体系的改革

在课程体系的改革中,我们借助音乐学(教师教育)本科培养方案的修订,依据手风琴课程目标与课程建设独特思路,认真思考和研究了手风琴课程体系。在这一体系的建立上,坚持多种教学方法相结合,充分发挥教师的主观能动性和创造性,积极调动学生的学习欲望,确实作到教有意、学有诚,从而使教学质量的得到逐步提高,使学生理解与创新能力得以逐步发展。在注重《手风琴》课程建设的同时,以“一对一”授课形式为核心,兼容“一对多”的授课形式,开设了与手风琴相关的课程。如构建了知识性、理论性为主的“键盘演奏艺术史”课程;教学历史传统的个别课课程;培养学生合作演奏能力的“手风琴重奏”、“手风琴即兴伴奏”课程;课外实践教学为主的“手风琴合奏课”、“手风琴室内乐”等课程。

改革后的课程体系,通过对表演、创作、教学、研究等方面的教学内容进行循序渐进、层层递进、逐步深入的程序化教学,进而科学强化学生认识与实践能力。同时也确立了音乐学专业中的手风琴主干课程地位,形成了一批具有特色的研究和实践成果,把课程建设提高了一个新台阶。

2、教学内容的改革与教材建设

手风琴课程体系中教学内容的调整是一项牵涉面较宽的系统工程。它涉及到相关专题研究的开展和深入,课程与课程之间的前修后续的安排,修订教学大纲时的教学内容的循序性,以及相关教材的编写与出版,现代教学手段与教学方法的有机结合,还对教师的教学水平、教学能力、教学热情和综合素质等方面提出了更高和更为全面的要求。

通过不断的尝试和反复的论证,对主干课程与辅助课程的课时比例进行了较合理的调整。(如图一)

键盘(手风琴)

键盘演奏艺术史

重奏与合奏

手风琴即兴伴奏

课时

百分比

课时

百分比

课时

百分比

课时

百分比

246

44.7%

32

5.8%

240

43.6%

32

5.8%

“键盘演奏艺术史”课程是“手风琴”课程的辅助课程,属于必修课,在教学内容上主要讲授键盘演奏发展演变的历史和内在规律。通过该课程的教学,使学生掌握历史上各个不同时期键盘演奏观念的形成、演变和发展,以及具体演奏现象产生的原因。它不仅使学生掌握键盘演奏发生、发展、变化的基本脉络,继承演奏艺术文化优秀的传统,而且还能扩大音乐演奏艺术视野,提高演奏理论水平。因此,学习键盘演奏艺术史对于适应未来音乐教育与音乐研究工作具有十分重要的意义。这一课程提高了学生运用各不同时期主要演奏技术,研究、分析和解决本学科问题的能力。

“重奏与合奏”课程作为手风琴拓展课程,是专业必修课,以本学科现代发展的前沿视觉,重构教学内容,以宏观、开放的视觉,构建了手风琴合奏、重奏具有创新意义的手风琴与民族乐器的室内乐整体地教学内容,以手风琴和民族乐器的配合为两翼,充分发挥双文化,使其成为既具有本体特色,又能借鉴朝鲜民族特点的教学内容。课程组创编的“手风琴重奏与合奏集”,2008年末即将公开出版发行。

“手风琴即兴伴奏”作为选修课,以学生弹奏训练相结合;编配简单规范的键盘和声;伴奏织体音型的移调训练;练习民族长短伴奏等为教学内容,使学生更好地提高实际伴奏应用能力。

教材建设上,在所开设的手风琴相关课程在尚无统编教材的情况下,为了满足教学的需要,教师积极组织、编写相关教材。出版了《手风琴教程》(东北朝鲜民族教育出版社);《手风琴曲集》(延边大学出版社);《手风琴伴奏集》(延边人民出版社),《崔玉花手风琴演奏专辑》(吉林民族音像出版社)的教材与音响资料等具备前沿理论和最新研究成果的教材。

3、实践教学建设

把课堂实践环节的“重奏课”、“手风琴即兴伴奏”课程纳入到计划内实践环节,“手风琴室内乐”、“合奏”、“特别讲座与音乐会”纳入到课外实践环节的艺术实践、社会实践等多层次的实践环节,按照其不同功能和层次选择性有组织地将之融为一体,构成完整的实践教学模式。这一模式能够灵活的把计划内与计划外、课内与课外相衔接,成为联结课堂和舞台、学校和社会的桥梁,有助于提高学生各方面的实践能力,使之在走向社会时尽快适应新的实践环境。

以“教学与艺术实践相结合、实践教学与学生专业素质培养相结合”的原则,构建了符合艺术教学规律的实践教学体系。

——充分利用现有实践教学条件,努力扩大实践领域,搭建实践教学平台。为培养和提高学生合作演奏能力,我们建立了手风琴乐团,经常组织学生的音乐会。还与国外的兄弟院校及友好团体联系,给学生充分锻炼自己的机会,促进提高其专业水平,加深其艺术修养,取得了较好的效果。

——在实践课教学模式的形成上,除了沿用传统的期末汇报会形式之外,还在本专业教师的具体分工和指导下,发动学生积极开展自编和排练作品,鼓励学生参加各种专业比赛和评奖活动,从而激发学生们的学习积极性和自觉性,激活其潜在的创造能力,培养学生们的创新精神。还灵活机动的安排“特别讲座”,以弥补教学计划中的某些领域的遗漏,及时反映学科前沿问题,为学生的学习起到导向作用,为课程体系的完善起到很好的补充作用。

综上所述,通过课程体系、教学内容与教材建设、实践教学等方面的改革与实践,建立起来的手风琴新的课程体系,已经应用到2004、2005级本科生培养方案之中,毕业生的表演、创作实践能力均比过去有明显提高。学生们先后赴韩国、朝鲜、法国、美国等国家演出手风琴节目,还在国内外国际手风琴比赛中获得一、二、三等奖,合奏二等奖,室内乐一等奖等多种奖项。

教学改革后所发生的变化是有目共睹的,其体会有三:一是要培养高素质的手风琴人才,不仅观念要更新,还必须要从课程体系等方面进行调整和改革,才能有的放矢;二是只有通过教学内容、教材建设、实践教学、师资队伍建设等方面的改革与建设,才能改变只注重技能训练,不注重综合实践能力训练,基础理论和应用实践方面难以涉足的局面;三是针对性地借鉴国内外教学改革的有益成果和经验,立足于自我特色的课程体系,才能逐步形成具有地域性色彩鲜明,风格独特,符合时代要求和艺术教育规律的教育教学体系,以适应新形势下社会发展、经济建设、地方建设对艺术人才的需要。

上述改革实践后的体会和经验教训,为我们今后的发展思路提供了更为广阔的空间,在今后发展目标中,我们将从以下几方面做起:

1、继续加强手风琴课程建设,注重对“一专多能”复合型人才的培养。拓展师生的专业的知识面,为学生提供广泛与外界有益的信息交流,培养具有创造性并能够适应激烈竞争的新型人才。

2、拓展新课程建设,开辟更广阔的就业及创业渠道。

3、注重教师的知识更新,加大教师自身素质和教学水平的提高。每年选派教师前往国内外著名艺术院校培训学习,不断改善和提高教师们的知识结构。

延边大学艺术学院手风琴课程是吉林省高等学校优秀课程,在手风琴事业的发展中它将起到“以点带面”的辐射作用,我们有责任、有信心将师资队伍建设、课程建设、教学研究、教学改革、教学管理等方面建设的更好、更为完善。把手风琴课程努力建设成为融教学、科研、艺术实践为一体,在国内外享有较高声誉的手风琴人才培养基地、手风琴理论研究基地、特色作品创作基地。

作者:崔玉花延边大学艺术学院教务处处长教授--------------------------------------------------------------------------------

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浅析高等师范院校

手风琴教学改革

王学庆

天津音乐学院音乐教育系讲

内容提要:长期以来,高等师范院校音乐教育专业手风琴教学大多沿用音乐演奏专业的教学目的和要求,在演奏质量和标准上向音乐演奏专业靠拢看齐,这使学生盲目追求专业水平拔高,会影响音乐教育专业手风琴教学的顺利和持续发展。笔者建议要逐渐开展高等师范院校手风琴教学改革,使高等师范院校音乐教育专业手风琴的教学适应音

乐教育的总体指导大方针,以便更有利于音乐教育专业手风琴学生的全面音乐素质发展。

关键词:高等师范手风琴教学改革

延手风琴教学是高等师范院校音乐教育专业不可缺少的一门演奏课程,手风琴是乐器家族中为数不多的和声乐器,以其轻巧灵活,方便快捷,被广泛使用在我国各个文艺领域。手风琴既能独奏,也能重奏;既能为演唱者伴奏,也能和其它乐器合奏,被誉为“乐器家族中的轻骑兵”。高等师范院校音乐教育手风琴专业的教学目的和要求应有自身发展的特点,不能照搬音乐院校演奏专业的教学目的和要求。音乐院校手风琴演奏专业的教学目的是培养具备较高演奏才能的专业演奏家,要求学生能运用手风琴这件乐器自如的演奏出高难度作品,具备较高的演奏才能和演奏水准,演奏专业的教学培养模式是“精英型”培养。而高等师范院校音乐教育专业手风琴的教学目的是培养面向中小学、具有较为全面音乐素养的教师,要求学生拓宽自己的音乐知识面,建立“一专多能”的发展特点,今后成为一名合格的人民音乐教师,高等师范院校音乐教育专业手风琴的培养模式应为“规范化的普及型”教育。笔者在从事音乐教育专业手风琴教学实践中不断探索,认为今后高等师范院校音乐教育专业手风琴教学改革应注重以下几个方面:

一、注重手风琴教学师范性的特点

高等师范院校的手风琴教学方向是使大多数学生掌握和了解手风琴的基本演奏方法,熟悉手风琴的性能,较为自如地演奏中小型手风琴作品,规范手风琴的演奏意识。当然,一些具有演奏才能和天赋的学生,在完成基本的教学内容的基础上,可以进一步向演奏专业的方向重点培养。一般来说,进入高等师范院校学习手风琴的学生基础并不是很强,演奏手风琴的技巧相对音乐学院以培养演奏专业为主的学生有一定的差距,教师在教学方向上要有所区别培养。教师应以培养学生全面的音乐素质为基础。实用性,广泛性,全面性是高等师范院校手风琴教学的主要目标。教师在布置乐曲时要根据不同学生的不同程度和状况,因材施教,量体裁衣。对于程度比较浅的学生不要布置技巧太难的作品,要使学生在演奏和练习适合自己技术水平的作品同时,更加重视培养他们对音乐、对艺

术的热爱。高等师范院校培养的手风琴学生毕业后大多要分配到中小学担任音乐教师,在教学中培养他们对音乐、对艺术的热爱,有利于他们把这种精神传播到每一个中小学生的心中,提高中国整体中小学生的音乐素质。

高等师范院校的手风琴教学要以最基本的演奏姿势、演奏意识、演奏技巧为起点,总的原则是:必须规范化和科学化。演奏的曲目不一定很大很难,但要求较为正规化。笔者在教学中经常可以看到,一些学生在演奏具有高难度技巧的乐曲时,演奏姿势却一点也不规范,例如:背驮着,身体在演奏中乱晃,脚在不停的打拍子,手第一关节塌指,大指向上翘,回风箱时使用“倒扇型”等等,这些不规范的演奏姿势极大的影响了他的演奏效果。在学习期间,建立良好的演奏姿势是演奏成功的最重要的基石。手风琴演奏的基本姿势包括:1、持琴时,腰一定要挺直,琴和演奏者身体基本平行。2、演奏时,要面对前方,面部不要拘谨。3、推拉风箱时都要用正扇型,必须保证风箱运行的平稳。

4、左右手的肩、臂肌肉要放松,腕部和手要保持一定的紧张度和弹性。

5、手指的各个关节要挺立,第三关节要建立良好的支撑能力,指尖要保持蓄势待发的状态。

6、两脚后根要着地踩实,不能悬空,脚不能随着演奏的音乐打拍子。

演奏意识的建立主要是指学生在演奏和练习中规范自己的演奏规格,包括演奏中仔细视谱、气息的运用、乐句的划分、强弱层次、力度、速度、触键、连顿、重音、节奏、音色的控制、旋律的歌唱性等多方面要素,要逐步学会分析和声、调性、调式、曲式,从根本上建立正确的演奏观念和演奏方法,运用手风琴这件乐器演奏各种风格的乐曲表现心中的情感。要使学生真正建立正确的演奏意识,教师需要把这项工作渗透到每一个音符、每一个乐句之中,通过给学生仔细分析作品,讲解乐曲表现的内涵,逐步带领学生走上正确演奏手风琴的意识轨道上来。建立正确的演奏意识是整个演奏逐渐进入艺术化的第一步,高等师范院校音乐教育专业手风琴学生演奏的作品难度并不一定大,但演奏要规范化、专业化,要以能表达中小型乐曲的所包含的技巧和艺术表现力为准绳。

演奏技巧的不断建立和完善是一个长时间的过程。教师要根据每一个学生现有的程度布置作业,逐步提高学生的演奏技能。教师决不能在学生演奏水平尚未达到的情况下,给学生布置具有高难度技巧的作品,形成一种揠苗助长,小马拉大车的局面,长时间如此,会给学生在心理上、技术上形成巨大的压力,逐渐产生对手风琴演奏的畏惧感,不

利于手风琴教学的顺利开展。高等师范院校音乐教育专业手风琴的演奏技巧要注重24个大小调音阶和琶音的练习;加强左右手在琴键上的支撑能力和快速跑动能力;加强双音与和弦的连接能力;加强手指触键的力度和音色的多变性;初步学会演奏手风琴特有演奏技术——抖风箱和颤风箱技术等等。多练习基本功,为今后运用演奏技术表达音乐的艺术性打下良好的基础。演奏技术水平的不断提升是高等师范院校音乐教育专业手风琴教学中长期坚持的一个重点。

二、高等师范手风琴教学形式的多样化

高等师范手风琴教学不应该只重视一对一的个别课教学,应拓宽思路,使手风琴教学的形式多样化。高等师范院校手风琴的教学形式可以扩展为:手风琴小组课、手风琴个别课、手风琴重奏课和手风琴合奏课四种。

1、手风琴小组课:手风琴小组课学生大约3至4人。教师在小组课教学中要用启发式和比较式两种教学方法。对于小组课中所有学生都遇到的困难和问题,教师要用启发式的讲述方法耐心细致地讲解,开阔学生思路,使学生对于存在的问题从认识深度和广度上都有所提高。遇到学生出现的不同问题,教师可以用比较式的教学方法。通过不同学生存在的不同问题,使学生充分认识到不同问题的差异性,弄通几个问题不同的学习要点,理清思路,在今后学习过程中避免犯其他同学已经犯过的错误,作到“举一反三”,更好地为自己今后的演奏和教学打下良好的基础。

2、手风琴个别课:手风琴个别课的教学即“一对一”的教学模式,教授对象为手风琴演奏技术程度较深的学生。针对他们每个人在不同乐曲中存在的不同问题,教师要认真仔细的讲解和分析,深入挖掘每个人的潜力,不断完善他们在手风琴这件乐器上的表现力,使他们的演奏扬长避短,逐步朝着更高水平前进。手风琴个别课的教学是以在规范手风琴演奏的共性基础上使学生初步建立起自己个性化演奏为目的。学生要较为熟练的运用手风琴这件乐器,加强自己对演奏乐曲的分析与理解能力,不断提高音乐的表现力和感染力。

3、手风琴重奏课:手风琴重奏课的开设有利于手风琴学生在自己学习独奏的同时,也

能亲身感受到几架手风琴共同合作的乐趣。手风琴的重奏大体可以分为二重奏、三重奏、四重奏等。重奏课的训练会大大加强学生对节奏、声部、音色、重音的重视程度,同时更加有利于每个人在独奏练习时的演奏。参加手风琴重奏课的学生应具有中等程度的手风琴演奏水平,程度太浅的学生参加演奏会大大削弱重奏的演奏效果。教师应指导参加手风琴重奏的学生多观摩和聆听弦乐四重奏和木管、铜管的重奏演出和录音,培养他们建立一种相互合作的演奏意识。

4、手风琴合奏课:手风琴合奏课的设立可以加强手风琴专业所有学生之间的凝聚力和合作意识。所有高、中、低程度的学生均可以参加练习。手风琴合奏课的学习有利于手风琴学生建立高音声部、中音声部、次中音声部和低音声部四个组别的直观认识。每一个学生在各自担任的声部中都发挥着自己重要的作用。手风琴的合奏就象是一个乐队在演奏,每一个学生在演奏中会充分体会到乐队成员的喜悦。手风琴的合奏要充分强调和谐、统一,步调一致的原则。学生们在演奏中逐渐养成一种多声部听觉的习惯,加强声部之间的清晰度,注重整体演奏效果。合奏课的训练反过来也能大大促进学生独奏时多声部作品演奏意识的加强。

三、手风琴即兴伴奏课

手风琴即兴伴奏课是高等师范院校手风琴专业学生应当学习的一门重要课程。它是手风琴演奏实践与和声理论课相互结合的一门综合课程。手风琴即兴伴奏是指演奏者根据指定歌曲旋律在短时间内通过即兴的方式,运用手风琴演奏出适当和声和织体的伴奏。手风琴即兴伴奏的学习要注意以下几个方面:

1、手风琴技巧的不断完善和提高。演奏手风琴即兴伴奏的学生必须具备一定的手风琴演奏技巧,技术水平太浅的学生不能胜任这项演奏。学生要熟悉左右手24个大小调的音阶和琶音,能较为熟练的演奏大三和弦、小三和弦、属七和弦的连接,加强左右手在琴键上的快速跑动能力,能较为自如的运用风箱,对于各种不同风格的歌曲选取不同的触键方法。

2、提高调性、和声的分析能力。在演奏手风琴即兴伴奏之前,首先要认真分析歌曲的

调性,是建立在大调上,还是小调上?是建立在自然调式上,还是和声、旋律调式上?有的歌曲前半段是大调,后半段转为小调;有的歌曲开始在一个大调上,后半段转到其它大调上。确定了歌曲的调性后,要认真分析每一小节的和声构成,根据不同的旋律走向选取不同的和声连接。学生在练习编配和声时,应多思考几种方案,选取一种效果最好的作为自己演奏的最终方案。

3、正确选择合适的伴奏织体。在即兴伴奏中,要根据不同情绪、不同类型的歌曲选择不同的伴奏织体。例如:进行曲风格、活泼欢快的风格、缓慢如歌的风格、散板的风格,颂歌式的风格、情绪热烈的风格等等。学生要学会区分各种风格并选取不同的伴奏织体。在一首歌曲中尽量要选择两至三种不同的伴奏织体,丰富音乐的表现力;决不能从头到尾只运用一种伴奏织体,这样的伴奏使音乐显得单调、乏味,没有变化。总之,织体的选择要恰如其分的表现歌曲所要表达的情感。

4、大量的练习和舞台上的实践。演奏好手风琴即兴伴奏艺术并不是一件简单的事情,不能一挥而就,这需要演奏者长时间练习编配大量各种风格的歌曲,在不断的学习过程中积累经验,才能练就一种在短短几分钟之内就能较为准确地编配出合理的伴奏方案。即兴伴奏能力的提高离不开舞台上的锻炼,每一次登上舞台演出都是即兴伴奏者和歌唱者的合作过程,他们的配合如同“绿叶配红花”,伴奏者要根据演唱者的情绪变化不断调整伴奏,两者珠联璧合的表演会使演奏效果增色不少。

5、视奏能力的提高。视奏能力的不断提高也是即兴伴奏水平提高的重要组成部分。如果学生视奏能力差,就不能在短短几分钟之内演奏出编配得当的伴奏织体。有的个别学生甚至把谱面上的音高、附点、三连音、节奏等最基本的要素演奏错误,这就更表明该学生的视奏能力急需大大加强。视奏能力的高低也直接关系着即兴伴奏的成功与否。

四、不断加强高师手风琴学生的人文底蕴、全面提高综合素质。

高等师范院校音乐教育专业的学生的培养方向是面向中小学的音乐教师,这就要求每一名学生都要不断的加强自己的文化修养,扩展自己的知识面,全面提高自己的综合素质,努力成为适应新时期音乐教学的合格人才,手风琴学生同样也不例外。

高等师范院校手风琴学生除了完成手风琴正常的演奏任务外,应在教师的指导下,利用课余时间从音乐范畴内和音乐范畴外两个方面大量阅读各方面的书籍和论文,不断丰富自己的头脑,延展自己的思维。音乐范畴内知识包括:中国音乐史、欧洲音乐史、世界名曲欣赏,和声、曲式、复调、民族民间音乐、中外歌剧赏析、钢琴艺术史、弦乐艺术史等。音乐范畴外的知识包括:对绘画、雕塑、文学、戏剧、美学、哲学、教育学、心理学等学科的学习。大量知识的学习有利于手风琴学生建立一种全面的文化素养,为毕业后成为一名合格的人民音乐教师打下良好的基础。

教师要善于引导学生从其它学科丰富的知识中汲取营养、消化、吸收并不断地运用到手风琴的演奏和教学中来。“它山之石,可以攻玉”,我们对于其它学科的知识并不是要原封不动地照搬过来,而是兼收并蓄,取其精华,不断地为手风琴的教学和演奏服务。例如:哲学里的辨证法思想在手风琴的实际演奏中有充分的体现,手风琴演奏中的强与弱、连与顿、快与慢、抒情与戏剧、肌肉的紧张与放松、音乐的进行与休止等都是辩证法在艺术演奏中的具体体现。教师要指导学生建立一种运用哲学思维分析和研究手风琴教学和演奏的意识,从音乐演奏的表象深入挖掘到音乐本质要表达的深刻内涵之中。建立这样一种意识,必将大大促进学生今后的教学和演奏。

总之,高等师范院校手风琴教学不要照办音乐学院演奏专业的教学模式,应不断开创自己发展的、具有“师范性”特点的新型教学思路和体系,适应不断发展繁荣的整个中国音乐教育的总体特点和要求,为不断培养新时期的高等师范教育人才而不懈努力。

作者:王学庆天津音乐学院音乐教育系讲师

参考文献:

1.《高等师范院校手风琴教程(3)——手风琴伴奏的编配》1988年9月北京第1版人民音乐出版社出版

2、《钢琴即兴伴奏教程新编》1999年8月第1版人民音乐出版社出版

3.《练琴的艺术——如何用心去演奏》[美]玛德琳娜?布鲁瑟尔著上海音乐出版社出版。

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巴扬手风琴教学与学生形象思维的培养

张湘闽

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去过美国的人都了解到:美国的早期教育是宽松、愉快和没有负担的。孩子们从小就在活泼、愉快、自主、创造性的环境中学习,他们不是在单调、抽象、枯燥乏味的课堂里死记硬背,而是在有声有色、有情有景、情景交融、动静结合且生动活泼的课堂上学习,他们培养的人才是具有创造性的人才。我国教育目前面临的重要任务是培养创新人才,而创造能力和健全个性的培养除了从小抓起外,还要各项教育进行改革,了解不同学科的思维特点,在优化课堂、提高教学质量和教学效率的同时,努力培养学生的形象思维能力。

现代科学的发展需要大量的创造性的人才。作为手风琴教育工作者,我们应该知道:创新能力的培养有赖于形象思维和抽象思维的二者结合才能实现。下面我从巴扬手风琴演奏、教学与学生的形象思维能力的培养,谈谈自己肤浅的看法:

一、巴扬演奏与创造力的培养

艺术创作是一种创造行为。手风琴演奏也是一种再创造。特别是巴扬手风琴,从它的排列线条上看,有里斜线条、外斜线条、垂直线条、横向线条、远距离的跳跃线条等,在练习与弹奏过程中,无形中在画一幅画,它的画面是由无数的点、线、面组成的。音乐在行进时,每一个键钮的排列位置和滚动着的同音换指就像是美术中的点,不同音符的音高距离构成了不同长短的线,和弦的连续弹奏又形成了大片的面。流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现并称之为“织锦”,它可以构造“流动的建筑”,能够巧妙地化静为动,变平面为立体,从时间的流动中幻化出空间。其实,孩子们在练习过程中,脑子里早已勾勒出了一幅由自己创作的现代派的抽象画。实际上这就是锻炼形象思维的一个过程。

音乐尽管是听觉艺术,它却能够培养学生的创新能力,开发学生的大脑潜能,巴扬手风琴教学的最终目的是要培养具有创造性才能的人。感觉、知觉都是思维的必然前提。形象思维是手风琴学习的重要的思维方式。根据形象思维的特点,我们可以通过培养学生的直觉能力、情感、联想和想象,音乐记忆力、创造力等多个方面进行形象思维训练,发展学生的形象思维。在学校,大多数课程都是建立在抽象符号的基础上,而巴扬手风琴更多地让学生接触了实际实物,有利于发展学生的感知能力,从而向思维提供丰富的营养。它包含了情感

与理性的因素、脑力与体力的因素,所以在促进人的全面发展方面,其作用是独特的。

一首音乐作品,怎样通过孩子们的手将它变得美妙动听呢?如果作曲家将一首作品创作完后,没有演奏者将他的作品变成听觉艺术,只能说他只完成了作品的一部分,而演奏者在练习和弹奏的过程,是需要进行再度创造的。在创造中实现对作曲家、对别人、对自己的一种超越。因为孩子们在练琴时,要动脑筋,要做到眼到、口到、心到、手到,要做到左右半脑协调,几乎所有的人体器官都在积极地工作,在这期间,感觉积极敏锐,记忆力大大增强,思维活跃,想象力丰富,学生主动克服练琴中的困难,极大地提高了练琴的效率。手风琴教学应特别重视对学生个性与创新精神的培养,采取多种方法,使学生思维的流畅性、灵活性和独特性得到发展,最大限度地开发学生的创造潜能,逐步培养学生的形象思维能力,提高学生的综合思维水平。

二、巴扬与孩子右半脑智力的开发

在当今科学发达、社会突飞猛进的二十一世纪,人们越来越重视人的潜能开发。大家都知道:开发右半脑,培养孩子的想象力,最有效的方法就是想象本身。而巴扬手风琴教学能很快地将孩子引入创作的空间,让孩子展开想象的翅膀。

爱因斯坦说:“想象力远比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界上的一切并推动着进步。想象才是知识进化的源泉。”联想和想象是形象思维的主要思维方式。作曲家创作音乐的过程首先是一个形象思维的过程,无论是从生活中提取的题材还是从文艺作品中提取的题材;无论是从大自然中触景生情有感而发,还是从某种艺术作品中萌发出的灵感而成,总之都是在他头脑中最先出现他感兴趣的形象,然后运用音乐语言和音乐表现技巧创作而成。当我们欣赏一首音乐作品时也必然要沿着作曲家为我们创作的音乐形象出发去探寻作曲家创作时的形象原型。尽管很遗憾,由于音乐的不确定性,我们往往不能,有时甚是不可能再回到作曲家创作时的形象原型,但对音乐的情感感受却可能会是十分强烈而相似的。从同一情感感受出发产生各种各样的想象,这正是培养联想力和想象力的好机会。比如当我们听到一段欢快的音乐时,产生的想象会是多种多样的:节日的狂欢、丰收的舞蹈、朋友的聚会、郊游的喜悦等等。在巴扬手风琴教学中,培养学生的联想力和想象力可从以下几个方面进行。

1.掌握手风琴音乐的表现手法,这是引起联想和想象的必要条件。手风琴音乐语言和其它音乐作品语言一样,是由旋律、节奏、音色、和声等各种音乐的要素组成的。

各种音色的变化运用在不同音乐作品中,它的音乐形象也有所不同。如:《草原上升起不落的太阳》的引子部分,用双簧管的音色模仿马头琴奏出的旋律,描述了一望无际的大草原,使人如痴如醉、令人向往。用小提琴的音色快速奏出琶音的效果好似流水,长笛三度音程分解弹奏好像鸟鸣,快速的半音音阶下行的旋律似乎在表现下雨的形象、大片不协和的和声采用抖风箱的技巧演奏出来的效果等等。音乐的旋律线的高低通常也能给人带来不同的感觉和联想。旋律舒展、起伏不太大的水平线能使人产生一种开阔感、宁静感,旋律波动所形成的曲线能使人产生一种动感和旋转感等。

2、积累民间故事、成俗的曲调和经典名曲,它可以使人产生对某一特定地区风土人情或特定历史背景的联想。如:演奏《茉莉花》时,就好像见到了秀丽的江南水乡,听到《信天游》就可以联想起黄土高原的景象;弹奏《梁祝》,让人想到美丽、凄婉、动人的爱情故事。让学生在正确感受音乐情感的基础上展开想象的翅膀,在欣赏音乐的同时编故事,这样对发展学生的形象思维大有益处。如:《天鹅湖》是著名作曲家柴可夫斯基创作的一部经典芭蕾舞剧,该剧描写王子齐格费里得与公主奥杰塔美好的爱情故事,100多年来,该剧优美的音乐、动人的故事成为世界艺术文化圣殿中的一棵常青树。学生在演奏剧中的每一首乐曲时,剧中的故事情节、人物动作都会栩栩如生地再现在脑海里,使学生有如身临其境之感。

3、利用多媒体拓展学生的想象和思维的空间。随着科学技术的飞速发展,多媒体——

这个九十年代以来计算机领域发展的新技术,在手风琴教学中可以集图文声像多形态信息为一体,使虚幻的音乐形象具体化,弥补了课堂教学听觉艺术的不足,给音乐教学增添了无穷的魅力。有条件的可以使用多媒体制作课件,将音乐所表现的意境用相适的画面和有动感的视频展现在学生面前,学生一方面可以借助于老师给予的这些画面进行想象,另一方面也可以将他们平时积累的文学知识使他们产生联想。丰富学生各方面的感受,增加想象的深度和广度。这样,我们借助多媒体的帮助,努力创造各种意境,让孩子们运用形象思维去想象,架起了心灵与音乐的桥梁。不仅提高了学生对手风琴音乐的兴趣,而且也扩展了学生想象和思维的空间。因此,运用多媒体进行教学则会取得事半功倍的效果。

除此之外,巴扬手风琴教学中同样可以加强学生记忆力的培养。如;老师在课堂上教学生练习一首新的曲目时,开始要求学生分手练习,有意识地慢慢记忆旋律,与此同时,提高了音乐的记忆力,力求做到博闻强记;另外,多多默读乐谱,训练内心音乐感加强记忆;在课堂上和课后反复欣赏所上的音乐作品,为了保持记忆,在一个阶段之后,必须重复欣赏和经常演奏已学过的乐曲。这样才能做到温故而知新。

三、巴扬与孩子想象力的培养

没有创造就不能"青出于蓝胜于蓝"。如何在教学过程中培养、训练学生的想象能力,是造就创造型人才的重要措施之一。只有敢于创新,发展创造性思维,才能成为一个有创造性才能的人。巴扬手风琴教学要以引导学生进行创造为主要目的,这就要求教师在教学过程中要重视培养学生的创造性思维,注意发展学生个性,多进行创作性的训练活动,挖掘想象力。让他们展开想象,展示自己的聪明才智,发挥创造潜能。教师应不断变换教学方法,大胆创新,解放学生的口、手、脑,引导学生多角度、多层次,用多种方法去思考,不断显示创造性能力。

音乐是培养听觉的重要手段,有较强的听觉能力对提高直觉能力、想象力有很大帮助,可以促进形象思维的发展。比如我们在教授《草原牧歌》时不仅要让学生会弹奏,还要学生通过弹奏这首乐曲感到旋律的优美、节奏的舒展、力度的变化和它所表现出辽阔草原的意境。经常的训练和让学生熟悉更多的音乐作品就可以逐步提高学生的形象思维能力。学生在练习中,应注意运用音乐中的节奏、旋律和韵律中的变化统一有机结合,无声与有声练习相结合,使学生在练习中充满激情,让音乐作品充满活力。这样,可以激发学生的想象力、创作能力,激发他们的激情,调动起学生的学习积极性。针对幼儿、小学生通常都喜欢听一些富有韵律感的音乐,老师在选择教材时应根据幼儿的心

理特点,选择一些节奏欢快、优美且具有孩子气的小歌曲、小乐曲。

在巴扬手风琴教学中,通过演奏一些音乐作品丰富学生的内心情感体验,老师运用一切方法调动学生的积极性,如:用愉快教学、参与教学、趣味教学、运用多媒体教学等行之有效的好方法进行教学,其次鼓励学生运用多种音乐手法表现自己的情感。使自己的内心情感更深层的流露,进一步得到升华。适当的时候,老师要求学生自拉自唱,将演唱与演奏巧妙地结合起来,使其歌声(乐声)更富于音乐感染力。当学生的创造力、智力和想象力全面得到发展时,我们巴扬手风琴教学才会以它独特的魅力焕发异彩

关于手风琴普及教育框架之构思

杨国立

撰写日期:2004年

杨国立:北京手风琴学会会长;中国音协手风琴学会副会长;首都师范大学音乐学院副教授

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内容摘要:

构建手风琴普及教育的框架体系,旨在探索一条适合中国手风琴普及教育的发展之路,在原有的业余教学基础上,总结、修正我们的普及教育体系,建立更科学、更适合现代社会需要的教育框架。

关键词:教育框架普及教育考级教学终身教育

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在原有的业余教学基础上,总结、修正我们的普及教育体系,建立更科学、更适合现代社会需要的教育框架是中国手风琴普及教育发展的必由之路。首先我们要对手风琴普及教育有一个较为清晰的结构概念:即普及教育的文化土壤、专业教育与普及教育的教学导向以及为普及教育建立教材体系等,都是框架体系的重要组成部分。手风琴普及教育是大众行为,其参与人数远远大于专业人员,仅此一项我们就该做出百倍的努力,为中国手风琴事业的发展奠定坚实的群众基础。

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一、手风琴普及教育框架必须建立在大众文化之中

大众喜爱是手风琴艺术的生存土壤

手风琴普及教育首先要具备生存土壤。在我国五六十年代,由于国家政治文化环境的需要,手风琴以其独特的功能占领了舞台,并迅速被人民大众喜爱和接纳,使手风琴发展有了一次难得的飞跃。在七八十年代,手风琴从舞台逐渐走向民众,学习手风琴成为了一种时尚,其发展速度非任何乐器可比拟,这时是手风琴发展的真正春天。进入九十年代后,音乐教育百花齐放,各种乐器培训争奇斗艳,手风琴的发展速度趋于减缓,尽管众多手风琴教育工作者为之付出了大量的努力和心血,仍不能改变学琴人数逐年减少的境况。随着社会经济文化的迅速发展,人们学习音乐的选择面拓宽,表面上分流了学生,但主要根源还是手风琴普及教育的立足点逐渐偏离了大众文化,没有及时调整手风琴普及教育的框架结构,而是沿袭以往的教学模式,没有明显地意识到社会在变化,人们欣赏的品位也随之变化,所以手风琴也因此逐渐淡出主流音乐舞台。为什么手风琴会从五六十年代的红火发展到七八十年代的广泛普及,到九十年代反而疲软?这是值得广大手风琴教育工作者深思的问题。要改变我国手风琴界的现状,关键在于能否赢得大众的喜爱,大众的喜爱就是手风琴事业的生存土壤,因此,手风琴普及教育的框架就要明确地建立在大众文化之中,离开人民大众的喜爱,手风琴就失

去了发展的根基。

手风琴普及教育要回归大众文化

手风琴之所以逐渐在大众视野中逐渐淡化,是因不合时尚,没有建立起大众的畅通的欣赏渠道,所以人们很难在舞台演出、影视媒体、街头巷尾中见到它的身影。面对现状,我们不能苛求大众的欣赏水平,而要从手风琴界整体思路上寻找原因:要让大众接纳一件事物,就必须具备吸引广大民众的亮点,在这方面手风琴确实有它独特的魅力(丰富的和声、音色多样、易于携带,不受环境场地的限制等),其独奏的韵味、合奏的气势、歌曲伴奏的灵活便捷都是其他乐器所不能比拟的,是非常适合大众文化需求的良好艺术载体。这么完美的乐器为什么会从昔日辉煌走向淡出主流音乐的境地,或许是我们在不经意间忽略了大众的音乐需求,在我们的潜意识中或多或少地追求着高深的音乐效果,用完成大作品来显示我们的技术水准,在孜孜追求与国外同行们的竞争中,离开了普及教育的土壤……长此以往,手风琴的淡出主流音乐舞台似乎成为必然。反思之后我们发现,要更好地推动手风琴事业的发展,其关键就在于能否使手风琴再次融入大众音乐生活,找回手风琴灵活多样的表现形式,赋予大众喜闻乐见的内容。普及手风琴教育要从娃娃做起,以培养对手风琴的兴趣为主,让人们从欣赏到喜爱的过渡,让手风琴回归到曾经占领过大众音乐的主流地位,让手风琴艺术的发展再度腾飞。

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二、手风琴普及教学体系之探索

手风琴专业教育与业余普及教育的区别

手风琴普及教育难以推行的归因,很大程度上是模糊了专业与普及教育的概念。手风琴专业教育是培养从事演艺和音乐教学工作的专业人才,而普及教育则是面向大众的音乐培训,旨在使学习者能演奏中等水平乐曲,掌握一般的演奏技巧,达到自娱自乐,丰富日常文化生活,提高个人审美品位的目的。我们普及教育的愿望是美好的,希望手风琴普及教育起点高,专业性强,在器乐培训的竞争中处于领先地位,因此,我们所制定的教育框架向专业水准靠拢,选择教学曲目难度偏深、演奏难度大,以致于许多从事手风琴业余教学的老师在教高级别的乐曲时都有为难情绪,那学生就可想而知了。事实上选择一些能突出手风琴风格的、大家熟悉的经典作品,或有良好的舞台演出效果的乐曲,学生爱学,老师好教,能经常参加各种形式的演出,就能吸引学生,吸引观众,达到宣传普及手风琴的目的。手风琴演奏如不能引起观众的共鸣,大众不欣赏,甚至听不懂,那就是我们教育理念上的失误。在浩瀚的音乐海洋中选择合适乐曲并不困难,关键是要转变我们的传统观念,要知道,阳春白雪固然美丽,但毕竟曲高和寡。所以,我们在普及手风琴教育中一味追求高、难、深的艺术效果,会使普通人望而生畏,难以达到普及的初衷。普及教育是基座,专业升华是塔尖,没有坚实的基础,塔尖的高度就岌岌可危了。所以手风琴普及教育的框架必须明确定位在普及教育范畴之内,使受教育者因喜爱手风琴而越来越多,不是反其道而行之。

占主导地位的手风琴考级教学

目前在全国范围内,手风琴业余教学多以教授音乐考级测试内容为主,教师则是顺应学生和家长的考级需求为考级而教学,这是不可低估的大众潮流。既然已经形成一种趋势,教育工作者就需要顺势引导,把培养对手风琴的兴趣与考级相结合,寻找二者的切入点,把应试教育向兴趣教育转移,注重基本功训练,多培养一些音乐应用能力。盲目追求考级级别,势必造成拔苗助长的结果。学生会由于功底不扎实,很快遗忘学完的曲子,新曲没学完,旧曲已经生疏,有了演出机会却拿不出成型的节目;或是演出中演奏太深奥观众难以接受的乐曲;或是大江南北同奏一曲,缺少新鲜感,让演出的组织者都感到为难,这些都是手风琴艺术置于尴尬境地的归因。更有甚者,在考级现场同一级别就可能出现几十个学生同奏一曲,这虽然是应试教育的必然,但这种教育形式的背后会给学生带来什么样的后果,若干年后手风琴的发展又会是一种什么样的结局?!这是令我们所有手风琴艺术工作者深思的问题,如果我们培养的一代手风琴爱好者只会这几首乐曲,那是否是教育者的悲哀?综观业余音乐考级这种普及教育形式,确实推动了我国音乐教育事业的蓬勃发展。但是,如果几十年一成不变,没有新的发展,就会失去他应有的活力,事物只有在不断更新中才能保持旺盛的生命力。业余考级是社会大众认可的一种音乐教育形式,虽然我们已经认识到由此滋生出了许多背离我们初衷的教育弊端,但是要变这种状况是需要一个长期的过程,或许大众能认可我们的教育理念,但教育行为还有一个滞后的过程。

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三、教材体系是手风琴普及教育框架的重要支柱

手风琴教程与考级教程的概念区分

目前在手风琴业余教学中最广泛使用的是各地编写的《手风琴考级教程》,即考级规定曲目。我们都清楚,在教材体系中,某一学科的教程是按教学大纲而制定的,是由基础入门开始,循序渐进地逐步向专业的纵深发展的阶梯模式。考级规定曲目则是手风琴学习到某一级别应该达到的演奏技术水平,考级教程即是考试测试范围。如果用考级测试范围代替学科教程,势必造成曲目单一,技术牵强,应用能力欠缺,欣赏作品局限,追求级别的同时迷失了学习音乐的目的。然而,社会上对业余音乐考级的关注点与教育工作者的思路截然不同,我们希望在学习音乐中重其过程,而很多家长在孩子学习中重其结果。是按照艺术教育规律坚持艺术教育标准还是顺应潮流?每个音乐工作者都有过痛苦思索。然而,这恰恰是大众给我们设立的一个手风琴普及教育的新课题:既要保持已有的考级形式,又要调整手风琴教育的发展方向。重新编写《手风琴考级教程》是解决这一问题的关键。这需要重新调整我们原有的教材编写思维模式,在新教程的编写中加入我们对手风琴发展导向的诠释;手风琴演奏形式是多样的,独奏、重奏、歌曲伴奏、与其他器乐协奏等;不用复杂的技巧就能奏出优美的旋律;浩瀚的手风琴曲目自由选择;手风琴考级教程的内容更偏重学生音乐能力的培养,祈望通过我们的努力,使手风琴考级教程更适用于普及教育的开展,若干年后让手风琴重塑一个崭新的大众形象。

手风琴教程编写要立足于普及教育

手风琴考级教程编写的内容,会直接影响到整个手风琴事业的发展,考级教程内容极具导向性,它会在一个地区、一段时间内,影响到一大批人的成长过程。有了系统的教材体系,

教师才能根据教学大纲安排各自的课程表,所以,手风琴考级教程的编写是普及教育的关键点,也是普及教育框架的支柱之一。不能因教程选曲形式只适用于独奏,而使教学形式单一;因曲目难度不当,造成学生的厌烦情结,使手风琴学习过早流产。

手风琴教材编写的着眼点应放在普及、欣赏、易学、曲目选择面广、重在能力培养等方面,考级教程选曲本着体现手风琴风格的多样化、学习者的兴趣化,大众喜爱、适合演出、易于学习的指导思想,而不是专业人士偏好的演奏曲目。在考试范围内可增加视奏、歌曲伴奏、重奏、与其他乐器协奏等多项内容,使单一的演奏形式变成多功能的音乐再生力。在众多的音乐作品中组建手风琴曲目资料库,供教师与学生选择,也为爱好者创造了更大的自由空间,赋予考生选择教程以外演奏曲目,甚至演奏自己创作曲目的权力,避免因曲目选择面窄而形成的千人一曲的尴尬局面。让学生全面解读手风琴的应用功能,培养鲜活的手风琴爱好者。

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四、手风琴教师队伍的建设是普及教育发展之基石

教师是手风琴普及教育框架的核心

教师是手风琴普及教育框架的核心,没有众多教师的直接参与,发展手风琴事业就是纸上谈兵。构建手风琴普及教育框架,教师首先应该是引导者。他们在与学生的零距离接触中,对学生的学习方法、思想认识都具有强烈的导向性。学生对教师的信赖是搞好教学的基础,那么教师对普及教育的理解,就直接关系到普及教育的成功与否。推广普及教育理念,引导学生明确音乐的真谛在于学习过程,在于音乐的能力的培养,在于一种思维方式的建立。其次,教师是普及教育的执行者,是他们在传递普及教育的信息。在此过程中,任何的偏差都会直接影响学生学习效果。一个好的教育工作者会像星星之火,燎原之势锐不可挡,给学生带来一生的影响。再次,教师肩负着宣传、推动手风琴事业发展的责任。事实上,每个教师都在关心着整个手风琴事业的未来,这也是关系到教师自身的存在价值问题,没有学习手风琴的人群,教师就面临行业萎缩的尴尬。手风琴普及教育的发展,教师作用举足轻重。

教师队伍建设的自我深化

我国幅员辽阔,各地手风琴教学开展的普及程度和广度不尽相同,主要原因在于各地师资水平有较大差异,师资力量的悬殊导致手风琴教育发展的不均衡。因此手风琴教师队伍建设直接关系到未来手风琴普及教育的开展。加强手风琴教师队伍的建设是发展手风琴事业的基石。教师队伍建设,首先要提高自身素质。教师要改变以往的受教育观念,完成由“终结性教育”向“终身教育”的转化过程。在学习专业知识外,多接触一些音乐以外的知识层面;给自己开一扇窗口,不断接纳、融会新的知识点,才能跟上时代和学科的变化;不断自我充电才能做到教学“心中有底”,要摒弃那种“一朝学成,终身受用”的陈旧观念,在促进学生发展的同时完善自我发展。其次,提高教师教学水平。艺术教育很难用唯一的尺度来衡量,所以教师的教学水平提高是永无止境的。在教学中认真对待每一个细小环节,对学生在学习中出现的问题进行分析,潜心找出解决的方法,逐渐积累教学经验。用心、用脑才能在整个教学过程中得到提高。再次,提升个人人格魅力,具有高尚的品格和人格魅力才能称得上是

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