对康有为《广艺舟双楫》中“尊碑五说”的几点反思
本世纪以来康有为《广艺舟双楫》碑学思想研究综述
本世纪以来康有为《广艺舟双楫》碑学思想研究综述作为碑学的倡导者，康有为在此时也对书法提出了自己的想法，在《广艺舟双楫》中，他将自己的碑学思想完整的体现出来，使其成为了近代重要的书法理论作品。
标签：康有为；广艺舟双楫；研究综述康有为的《广艺舟双楫》是清代碑学的集大成之作，该著作不仅以通变的哲学立场，将书法与政治、学术、文学、社会结合在一起，而且它以尊碑卑唐为主线，以去除靡弱、呆滞为目的，横扫清代书坛，对清末的书法界造成极大的震撼，是一部体例完备、有条理和历史眼光的系统性著作，完成了清代从阮元开始的碑学理论的构建。
康氏书学理论的根本主张概括说来便是“崇碑抑帖，尊魏卑唐”，此所谓碑，主要是指唐以前的以正书为主的六朝碑铭，以及汉代篆隶碑刻，秦代篆书碑刻。
在康氏之前，已有阮元，包世臣提倡写碑，初步建立了碑学理论。
研究康有为必先从《广艺舟双楫》开始，如邱舒曼的“《广艺舟双楫》中有关尊魏问题的讨论”、王育育的“从《广艺舟双楫》看康有为碑学审美观”、姜磊的“基于《广艺舟双楫》的康有为“碑学”书法探讨”、张卫清的“关于康有为《广艺舟双楫》的碑帖学界定”，其中邱舒曼的《广艺舟双楫》中有关尊魏问题的讨论提出康有为尊碑抑帖的原因：康有为崇尚北碑有其自身的审美趣味和鲜明的政治倾向。
他希望通过倡导书法的革新来廓清自唐以来拘于行迹、循循因袭、笔法简化的不良书风，从而促进帖学的变革，力挽狂澜，期望书法的崛起和中兴。
同时他还强调古今相济、新理异态、广收博采等书学主张，从中流露出其执正驭奇、锐意创新的创作倾向，这些理论在当时的书法历史条件下具有明显的进步意义。
然而，他过分的夸大了碑版的作用，对碑学的认识和实践仍存在不足，因而在其艺术品评的论述中，存在着局限性。
而王育育的“从《广艺舟双楫》看康有为碑学审美观”提出两个观点：其一、推崇“雄强茂密”康有为继承包氏提倡“雄强茂密”，但综观其文论，其对于二者间的关系则有新的了解。
在他看来，二者并无所谓孰重孰轻，且非包含条件关系，而是相互依存，不可分离，没有“雄强”难言“茂密”，没有“茂密”，“雄强”亦无复存在。
“清人尚质”浅探——康有为《广艺舟双楫》读后
【导读】康有为是碑学理论与实践的重要代表人物，其《广艺舟双楫》即是一部重要的碑学理论著作。
这部著作体系完备，架构恢宏，阅读起来是有难度的。
俞建华先生从“清人尚质”的角度对这部著作进行了解读与梳理，亦分析了其中的弊病，颇多真知灼见。
这篇30年前的文章，对于今天的书法教育工作者来说，仍具有积极的引导作用。
“清人尚质”浅探——康有为《广艺舟双楫》读后俞建华康有为从1888年腊月开始广购碑帖作资料的积累，到1889年除夕写成《广艺舟双楫》，这部书论名著为后代留下了许多宝贵的启示，也为“清人尚质”作了理论上的阐述。
乾隆年间的阮元，在《南北书派论》一文中的观点尽管不很科学，但经他对尊碑进行有力鼓吹后，大大地启发了以后的一些书论家和书法家。
包世臣的《艺舟双楫》论书部分，就是在自己的实践上，尤其是在邓石如等人写碑成功的实践成果上，进一步开创了尊碑的风气。
到了康有为，就在以往尊碑的基础上更充实和提高了对“碑学”的认识。
他在《广艺舟双楫》中，较为深刻地揭示了书法在美学上的发展规律，以及对书法新天地的勤奋探求。
处于政治大变革前夜的晚清，在文化艺术领域中同样存在这个“变法”的课题。
康有为就在这部著作中指出书法的“变”是现实的需要，“变法”是不可逆转的书坛潮流以及求新的途径。
康有为认为，自有文字以来，甲骨、大小篆、八分、隶、草、楷、行各种书体无不遵循着这样一条发展道路：“夫变之道有二，不独出于人心之不容己也，亦由人情之竞趋简易焉。
繁难者人所共畏也，简易者人所共喜也。
去其所畏，导其所喜，握其权变，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。
”文字为人们所用，就在于它有实际功用性，运用“便捷”。
从“婉而通”的圆笔篆书变成“精而密”的方笔隶书是这样；从方严的楷书变成连绵的行草也是这样。
实用，就是促使书体发展变化、促使书法艺术萌生的强大动力。
虽然汉字起源于绘画而成象形文字，但并没有走上拼音化的道路。
只是随着自身的演化规律，越来越减弱、消泯象形的痕迹，成为具有“意象”性的文字。
康梁碑帖思想之比较
康梁碑帖思想之比较康有为和梁启超都是明末清初政坛上的风云人物。
不仅因戊戌变法而蜚声海内外，而且在书法方面也有一定的成就，尤其是在书法理论中关于碑帖的看法，他们虽然是师徒，但是对于碑帖的态度有着各自的见解。
康有为特别倡导“尊碑抑帖”，而梁启超尊碑但不贬帖，反对“北碑南帖”之争。
标签：北碑南帖;尊碑;碑帖跋自从嘉庆道光以来，中国书法史出现了“北碑南帖”之争，各执一端，难分轩轾。
阮元提出了碑学的见解，开辟了新的道路，但他自己的书法却是帖派，实践仍是很薄弱的。
包世臣的《艺舟双楫》，对碑学的形成起了巨大的影响，推动了大批人加入碑派，而康有为的《广艺舟双楫》则较为全面，他不仅倡导理论而且身体力行。
康有为与吴昌硕、沈增植并称为清末民初书画“三大家”。
在《广艺舟双楫》中，他提出“尊魏卑唐”的主张。
他精通书法，早年临习王羲之《乐毅论》与欧阳询《九成宫醴泉铭》，并遍临《虞恭公碑》、《玄秘塔碑》、《颜家庙碑》等，尤得力于《石门铭》和《经石峪》，形成自己独特的书风，世称“康体”。
康有为撰写《广艺舟双楫》的时候年仅三十一二岁，他的书法和书法理论在中国书法史上可谓独树一帜，晚清碑学再度兴起及其对近百年来的碑帖学不断变化发展的影响，对近现代中国书法的影响和发展相当深远。
康有为的“尊碑抑帖”思想在早年的时候是十分强烈的。
在《广艺舟双楫·尊碑第二》中提到“流败既甚，师帖者绝不见工。
物极必反，天理固然。
”[1]对于帖康有为认为现如今看到的帖大都是宋、明人重钩屡翻之本，虽然是羲献之帖，但是已经面目全非，精神有所懈怠。
梁启超作为康有为的学生，并没有完全复制老师的书学理论，而是提出了自己的看法，在《中国地理大势论》中写道：“大抵自唐以前，南北之界最甚，唐后则渐微，盖‘文学地理’常随‘政治地理’为转移。
自纵流之运河既通，两流域之形势，日相接近，天下益日趋于统一;而唐代君主上下，复努力以联贯之。
”[2]这里说明书法自唐代再分南北，实属勉强。
关于帖学碑学概念的理性思考
关于帖学、碑学概念的理性思考关于帖学、碑学概念的理性思考宋开罗帖学和碑学是现今书学理论中常常出现的两个概念，对这两个名词常会有不同的解释和理解。
在看到有关帖学碑学问题的文章时，我时常感到困惑。
为了搞清楚这些问题，使自己有一个较清醒的认识，我对碑学帖学从最简单的概念进行了一些探索和思考，现将我对这些问题的认识和理解写出，可能并不准确，也可能是错误的，特求教于方家。
一、帖学、碑学名词的由来帖学和碑学这两个名词最早出现在康有为的《广艺舟双楫》中。
帖学：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人为帖学宜也。
”碑学：“阮文达亦作旧体书，然其为《南北书派论》，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。
”这是帖学碑学这两个名词最早出现之处。
北朝之碑虽早已有之，但并未得到历代书法家的重视，也很少有人习写北碑。
从阮元开始，人们才认识到北碑的书法美学价值，进而有人在书法创作中进行艺术实践。
阮元、包世臣等人提出北碑南帖之分别，开始有了尊碑思想。
阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣的《艺舟双辑》中都有扬碑抑帖之意，但他们并未提出帖学和碑学这两个词，在他们的著作中，也看不出帖学到了“大坏”的程度。
他们认为北碑和南帖是来自同一源流的两个艺术流派，各有所长，只是以往人们对北碑的艺术美不够重视，所以他们才提出尊碑思想。
阮元、包世臣及以后一些人对北碑的研究，开阔了人们的视野，对碑学的发展以至成熟开辟了一条道路。
是康有为在《广艺舟双楫》中首先提出了碑学这个概念。
为了与碑学相对应，他把以前的书学主流派，即以南帖和“二王”为宗的书学流派称为帖学，并突出了碑帖之间的对立。
他明确提出尊碑卑帖思想，断言帖学大坏，碑学当兴。
这两个名词概念的提出，是碑学作为书学流派正式诞生的宣言书，它从理论上完成了碑学帖学这两个书学流派之间的对立统一体系的构建。
二、帖学碑学中帖与碑的含义帖字的读音有三种，每种读音的声调不同，其含义也不相同。
李廷华：《广艺舟双楫》辨析（一）
李廷华：《广艺舟双楫》辨析（一）《广艺舟双楫》辨析（一）李廷华前言中国书法艺术在长期发展之中，形成丰富的风格面貌，然不同风格之分判依据含混模糊，其与中国文化学术之重演绎而欠归纳趋同。
书家染翰终生，风格亦多变化，鲜有终身一体不变者，亦多诸体同操者，强分流别，每自扞格。
故古人论书，多以书家之具体特色为说，若“二王”，若“颜柳”，若“宋四家”，若“赵董”，又多以时代风格之趋近者归擘门派，具体则多研寻于笔法章法之变化异同。
及于清代，历史之积累愈见纷繁，学术之探析亦愈深细，兼斧钺森严文网密布，若唐宋时代之性情张扬，士大夫欲与帝王共治天下之风气消杀，文人心性于长期禁锢钳制中，发抒胸臆每不能，书斋生涯且长久，遂多沉潜为前代学术之梳理，以致考据之学大兴，此实社会环境外因及学术发展内在理路之凑泊也。
文物出土渐繁亦助其波澜，书法一途，则尊碑之风倡焉。
此一代学风，其功首在对中国书法风格学之揭橥，与西方论美学风格必以“壮美”“秀美”二者之对应为衡量。
然学术之筚路蓝缕，每由粗入精，由宏至微，先朦胧后明晰，先大概后具体也。
顾炎武、黄宗羲由明入清，以思想家而沉潜学术，各有《金石文字记》及《金石要例》刊布，然二著虽开有清金石学之先路，于书法观念无涉，亦不预于书法风格之学。
以雄强秀弱之两极而倡论书法，最先者为经学考据大家阮元（1764——1849）。
言碑帖之先，阮元于金石学已多有建白，其《集古斋藏器录》、《山左金石志》等均为以金石碑版考论书法之滥觞。
至《南北书派论》、《北碑南帖论》出，则以地域划分书法风格，将碑帖判断风格两造遽成醒豁。
书法艺术为中国传统文化之一脉，早于书法而在纷繁复杂之创作现象及作品面貌中探寻美学观念，辨析不同风格，欲为浑茫幽深之中华文化分判泾渭，以文学为先。
《世说新语·文学》有谓：“褚季野语孙安国云：‘北人学问，渊综广博。
’孙答曰：‘南人学问，清通简要。
’支道林闻之曰：‘圣贤固所忘言。
自中人以还，北人看书，如显处视月；南人学问，如牖中窥日。
康有为的“扬碑抑帖”与“尊魏卑唐”
康有为的“扬碑抑帖”与“尊魏卑唐”康有为是近代史上的一位著名的政治家、书法家和学者。
他的《广艺舟双楫》求新尚变，为晚清书法艺术的发展开辟了新的天地。
可以说，《广艺舟双楫》给中国的书法艺术做出了很大的贡献，具有深远的文化意义。
康有为提倡临习六朝碑刻，力斥帖学的披靡之风。
当然，他的论述也不失有一些偏颇和激越之处，如他的“扬碑抑帖”、“尊魏卑唐”等态度和结论引起了当世及后世学者的诸多争议。
“扬碑抑帖”此说是与康有为的“帖学大坏”的理论紧密联系的。
康有为《广艺舟双楫》的书学思想精要即为“推崇魏晋南北朝碑”。
他有的放矢，认为“帖学大坏”在《尊碑第二》中提到：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。
”说明宋、元、明几朝，因晋人书帖尚有存者，学帖也较为适宜，而晋人之帖“流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。
”且“今日所传诸帖，……，大抵重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。
”康有为指出，本朝所传帖本不宜临习，因为大多数都是经过若干次的钩描和翻刻，其精神风貌肯定出原作已远。
而原作如今又尚不易得，欲学书者，只有学碑。
对此，康氏似乎颇显无奈：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。
”由此，康又指出碑学的五大优点：“笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑个体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。
”这样，康有为就指出了“扬碑而抑帖”原因。
对于康氏对“抑帖”理由的论述，沙孟海先生曾提出不同的意见：“他有意提倡碑学，太侧重碑学了。
经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目；但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？”沙先生的话是要告诉我们，对于康有为的“帖学观”，我们应该有一个正确的认识。
正如沙先生所言，确实有的碑刻经过石工匠人的锥凿，笔画都已经面目全非，横折撇捺抛刃露尖，断非挥毫而为，实乃刀凿所就。
从《广艺舟双楫》看康有为碑学审美观
美 观 的 指 引 下 ，康 氏 开 一 代 书 法 新 风 ， 创 成 独 具 一 格 的 “ 康 体 ” 书 书不拘 泥 于法 度 ，这 恰 与其 激进 的变 法革 新精 神及 其 自身 刚强 性 法 ，使 后 世 学 书 者 受 益 。
格特 征 形 成对 应 关系 。由此 便不 难 理解 其 为何 如此 极 力推 崇 “ 雄 强茂 密 ”之 风 。 除此 ，康 有 为 尊 尚雄 强 之 气 、推 崇 茂 密 之 体 格 亦 可 散见 于
表现 特 征 的一大 贡献 。 （ 一 ）推 崇 “ 雄 强 茂密 ” 康 有 为所 著 《 广 艺舟 双 楫 》在 阮元 （ 公元 １ ７ ６ ４ ￣１ ８ ４ ９ 年 ）、 （ 二） “ 雄强 茂密 ”的具体 指涉 康有 为 以 “ 十 美 ”为 总概 ，道 出尊崇 魏 晋南 北 朝碑 的 审美 旨 趣及 其具 体所 指 ： “ 日 ：有十 美 ：一 日魄力 雄 强 ，二 日气 象浑 穆 ，三 曰笔法 跳
度上 是 由于 这些 碑版 在 态 势形 质上 所 体现 的阳 刚美 正 中其 审美 旨
“ 妍 妙 秀 媚 ”为 审美 旨趣 的传 统帖 学 在时 世危 艰 之 际 已无法 满足 趣 。另有 《 取 隋第 十一 》称 隋碑深 得 洞达 之 意故 足取 之 ， 却又 因
时人 表 达 其炽 热 的情 感和 困顿 的人 生 之需 。康 氏认 为 当适 时注 入 部分 碑版 气 势薄 弱 ，行 笔 间 尚乏雄 强 茂密 之气 象 ，康 氏不得 不 对 道劲 舒 放 的风 格 ，方 可 振拔 其 生气 ，遂极 力推 崇 “ 雄 强 茂密 ”的 其稍 加贬 抑 。 审 美理 想 。这 是 康有 为 在 书法 艺术 上 主张 变 革并 着 眼于 书法 形 体
康有为《广艺舟双楫》中今文经学问题的考辨
二 、《广艺舟双楫》 中今文经学思想 为后来添加
《广 艺 舟 双 楫 》是 康 有 为 于 １８８８— １８９０年 间 撰 写 的 一 部 书 法 理 论 著 作 ，主 要 围绕 “尊 碑 抑 帖 ” 阐 述 书 学 理 论 。该 书 流传 广 ，影 响 大 ，据 张 伯 桢 所 编 《万 木 草 堂 丛 书 目录 》载 ：“书成 后 ，光 绪 辛 卯 （１８９１年 ）梓 刻 出版 ，至 戊 戌 （１８９８年 ）八 月 ， 凡 十 八 印 ，戊戌 八 月 、庚 子 （１９００年 ）正 月 ，清 廷 两 次 下 令 毁 版 。”Ｌ３ Ｊ１¨ 辛 亥 革 命 后 ，“是 书 又被 广 艺 书 局 、万 有 文 库 本 等 刊 行 ，并 有名 为 《六 朝 书 道 论 》 的 日译 本 ”Ｌ４Ｊ２”。
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对康有为《广艺舟双楫》中“尊碑五说”的几点反思作者：段彬彬来源：《文艺生活·文海艺苑》2015年第03期摘 ; 要：晚清以来，碑学观念深入人心，相继产生了《南北书派论》、《北碑南帖论》、《艺舟双楫》等一批鼓吹碑学的书学论著。
其后康有为的《广艺舟双楫》更是煽焰扬波，将尊碑思想推向最高潮。
康有为在《广艺舟双楫》中体现的尊碑、卑唐、抑帖思想有其书学的进步意义。
然而，由于个人主观感情色彩渗入，《广艺舟双楫》中的一些观点显得有失偏颇。
文章通过对其“尊碑五说”的反思，试图厘清康有为对于帖学、唐碑的误读，以便更好地认识晚清的碑学运动及《广艺舟双楫》的理论价值。
关键词：康有为;帖学;尊碑;卑唐;反思中图分类号：J292.26 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）09-0071-02有清一代，从乾隆年间开始，书法观念发生重大改变，即以碑学为主体的书法理论观念与书法创作观念开始逐步取代千余年的帖学统治地位，进而笼罩整个乾隆朝以后的书坛，影响流波不绝。
从郑谷口，朱彝尊始学汉碑，为清代碑学之盛揭开帷幕开始，金冬心、郑板桥紧随其后，邓石如、伊秉绶更是一代大家，颇多创见，一扫清初颓弱、单薄书风，给当时书坛带来一股强劲的碑派之风。
而活跃在乾嘉之际的大学者阮元则撰《南北书派论》、《北碑南帖论》提出书分南北。
“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长;界格方严，法书深刻，则碑据其胜。
”把北派书风提到与以二王帖学为主的南派书风同等重要的地位，吹响了晚清尊碑大潮的号角。
其后包世臣接其衣钵，于书艺孜孜不倦，身体力行，著《艺舟双楫》，大力鼓吹北碑，咸、同以后北碑的盛行，斯翁实开其风气。
包世臣之后，对碑派书风统治地位的最终奠基起到重要作用的则是康南海长素，他于光绪十五年著成的《广艺舟双楫》六卷，极尽煽焰扬波之能事，提倡碑学，贬抑帖学，“尊碑”、“卑唐”之论，充斥全书，把清代碑学运动推向最高潮。
康有为（——一九二七），原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生。
南海（今广东广州）人，人称“南海先生”。
近代资产阶级改良主义运动的领袖。
康有为一生著述甚丰，而《广艺舟双楫》，则是其对于清代书法理论的重要建树。
康有为在《广艺舟双楫》中全面梳理书体变迁之迹，论其优劣得失，使碑学从阮、包的散论、札记式论述下脱离出来，渐成系统，遂成一科，其“尊碑”、“卑唐”之论，对后世影响深远。
康有为的“尊碑五说”是康有为“尊碑”、“卑唐”观点的直接阐述：今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑;欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。
尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也;可以考隶楷之变，二也;可以考后世之源流，三也;唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体皆备，四也;笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。
有是五者，不亦宜于尊乎！——《广艺舟双楫·尊碑》。
康有为在《广艺舟双楫》中对六朝碑版给予热情洋溢的赞扬，同时他也不吝啬于对唐碑及以二王为代表的帖学的批评，他认为“大抵宋、明人重钩屡翻之本。
名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论”，二王帖学已经失去作为时代领航者的独尊地位。
而唐碑则磨之已坏，所以“不得不尊南、北朝也”。
且不说帖学是否真的走到如康氏所认为日薄西山的境地，仅就唐碑而言，恐怕必不尽如康氏所言的“磨之已坏”。
六朝碑版，可以“考隶楷之变”，可以“考后世之源流”，“各体皆备”，康有为是不是言重了？各体皆备，笔法为唐、宋所无，亦是否失之牵强？试分论之。
一、唐碑“磨之已坏”，南、北朝碑“笔画完好，精神流露，易于临摹”在“尊碑五说”中，康有为开头便讲“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑;欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑”。
帖学的翻坏是有晋以来帖学存在的真实状态，大不必论。
但是康氏讲唐碑的“磨之已坏”，却是大为值得商榷的。
通过翻阅资料我们似乎可以得出一个重要的结论，即康有为的唐碑“磨之已坏”的断语是绝非符合历史真实的。
清代年间，朴学成为学术思想主流，考据训诂之风盛极，大量的碑版墓志被发现，这其中当然也包括大量的唐代的碑版墓志，且其中精美者居多。
仅就《金石萃编》所载唐碑墓志就有四百余种，其它如钱大昕《潜研堂金石文跋尾》、孙星衍《寰宇访碑录》、赵之谦《寰宇访碑录补》等。
想以康有为当时的名望及影响力，其获观的碑帖拓片也必不少，而事实也正是如此，康有为昔日在京师时，几乎过目了当时所有的碑刻拓本。
那么，以康有为的学识和眼力，以及接触到的前人研究成果和碑刻拓本，为何会得出唐碑“磨之已坏”的结论呢？而事实是，康有为是以自己的主观判断来对历史真实进行选择性“篡改”的。
因为他觉得唐碑“专讲结构，几若算子”便觉得学唐“终身浅薄，无复有窥见古人之日。
”因为他觉得欧、颜、柳之碑刻“磨之已坏”，便断言唐碑“磨之已坏。
”这些更像是康有为个人主观好恶的随机宣泄。
康有为在“尊碑五说”中的第一说即是“笔画完好，精神流露，易于临摹。
”那么，正如以上所论，唐碑较之北碑实不遑多让。
如唐之《程夫人塔铭》，笔画完好、神完气足，试将其放在康有为中《广艺舟双楫·购碑》中所列举的一百九十七中六朝碑版中，在“笔画完好，精神流露，易于临摹”方面是不输任何一碑的。
从另一角度看，若论“笔画完好，精神流露，易于临摹”，则六朝碑版与唐碑都不如帖学墨迹。
帖学中的短笺长卷，给我们提供一种最真实的书写状态，如怀素《自叙帖》、黄山谷《诸上座帖》、赵孟頫《洛神赋》、王铎大字挑山等等。
试想我们看过颜真卿的《祭侄文稿》墨迹本后，还会对石刻本产生多大的兴趣呢？所以，康有为以六朝碑版“笔画完好，精神流露，易于临摹”作为其“尊碑”的理由之一是不具有理论说服力的。
二、“可以考隶楷之变”、“可以考后世之源流”纵观《广艺舟双楫》洋洋洒洒六万余言，尊碑，尤其是尊南、北朝碑版是占全书的主体的。
在《购碑》一章中，康有为列举一百九十七种碑版，皆是南、北朝碑，《碑品》中所列七十七种亦是，至于康有为“十美”之论，也都是就南、北朝碑版而论的。
在康有为的眼中，南北朝碑版囊括了书法美感的一切特质，尽管今天看来康氏对于有些碑版的评价并不恰当。
一种书体的发展是历史的复杂综合，仅仅以康氏所尊的六朝碑版来考隶楷之变，显然是不切实际的。
当我们审视某一书体的源流与嬗变时，需要综合各种因素，如政治、经济、军事、文化，大到国家的法典颁布，小到一时一朝的丧葬制度，然后上追下溯，于源，于流加以全局性的考虑，只有这样，我们才能了解真正的书体流变史，进而了解整个中国书法发展史。
窃以为，考察整个隶、楷的演变过程，应该是综合性的。
至于南、北朝碑可以“考后世之源流”，则讳莫如深，令人不得要领。
如上所论，南、北朝尚不尽能考隶楷之变，何可考后世源流？康有为认为凡北朝刻石皆为佳者，是不是符合历史事实？“北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。
”黄惇先生有论：“滥颂魏碑，以碑贬帖，遂使文化层次不分、文野不分、写刻不分、有法度之书与无法度之字不分。
这四个不分造成了对北朝书法的混乱认识。
”北朝石刻由于社会环境、文化基础、地域条件等的局限，从而导致大量低劣作品盛行。
康有为的盲目推崇北朝刻石，显然是与书法发展的规律相悖的。
三、“六朝碑各体毕备”、“笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无也康有为直言：“唐言结构，宋尚意态，六朝各体毕备。
”细想，觉得这是康有为尊碑之论中最带有个人主观色彩的的言语。
先言“唐言结构，宋尚意态”，紧接着云“六朝碑各体毕备。
”好像是说唐的结构，宋的意态，在六朝碑版中皆已囊括，岂不谬哉！正所谓一代有一代之书风。
唐、宋不必包含南北，南北亦不必囊括唐、宋。
他们不是子与集的关系，而是平行的关系。
又言六朝碑刻各种风格齐备。
试看：《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。
《晖福寺》宽博若贤达之德。
”“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。
……《李仲璇》如乌衣子弟，神采超俊。
…….《凝禅寺》如曲江风度，骨气峻整。
…….《马鸣寺》若野竹过雨，轻燕侧风。
……在《碑评》中，康有为对所推崇的四十七种六朝碑版做出评价。
文辞优美，令人神往。
有动有静，有人有景。
但是，经过对这四十七种六朝碑版评价的仔细研究，我们发现许多碑版的审美倾向是相似的。
像康对《刁遵志》、《李仲璇》、《高湛碑》、《敬显隽》、《南康简王》、《皇甫》、《朱君山》等，按照康有为的评价，这些碑版的美学倾向似乎更近于二王帖学的美学的特征;从另一方面讲，《碑评》中的对于六朝碑版的笼统而难以把握的评价，给我们认识六朝碑版的风格特征带来了困难。
像“西湖之水”、“乌衣子弟”、“曲江风度”，是何等语？因此，康有为对六朝碑版风格的厘清并不具有真正的参考意义。
六朝碑版各体毕备的结论也就缺乏理论的严密性与说服力。
康有为“尊碑五说”中认为六朝碑版用笔舒展有力，点画雄奇峻峭，令人目不暇接，是唐、宋所无法比拟的。
但是，一个事实我们应该看到，康有为的尊碑思想是建立在他认为一切北碑皆称佳品的基础之上的，是带有强烈的个人主观色彩的。
稚拙、卑陋的北朝石刻在康有为的眼中亦是美的、可学的。
而事实证明，北朝刻石中鱼龙混杂，良莠参半。
这是康有为的认知误区。
从另一种角度看，北朝刻石由于社会环境、文化基础、地理条件的局限，其质朴书风并非书家个体审美意识的自觉，优劣并存，带有强烈的书体及书风的不成熟标签。
而唐、宋书风的形成则是有其时代自觉审美意识的融入，它们给世人呈现的是不同的美学追求及美学意象。
不同时期的书风来相较高低优劣，其本身即是违背书法发展规律的做法。
康有为在《广艺舟双楫》的自序中说：“永惟作始于戊子之腊……凡十七日至除夕述书讫，光绪十五也。
”由此知，康有为始作此书于光绪十四年，辗转于光绪十五年腊月整理旧稿，从腊月十七到除夕完稿成书。
可知，尽管有一年的旧稿积累，但是短短十三日的成书日期不亦匆匆乎？从传世刻本庞杂的谬误失检处可以看出，康氏在此书完成后，未予修改即付梓刊行，可见《广艺舟双楫》中的一些偏激、片面观点的产生，是有其原因的。
康有为在“尊碑五说”中对帖学，唐宋的贬斥，其实是带有强烈的个人主观色彩的。
为了圆满化碑学，康有为不惜以一种鄙夷的眼光来看待帖学。
而这实际上正是晚清倡碑书家学者的共同倾向，即碑眼看帖。
他们是以一种碑学观念先入为主的思维模式来看待帖学的，而这实际上对于帖学及唐是有失公允与客观的。
但是，我们也应该看到康有为对帖学及唐人书法的误读也是有其深刻的社会背景的。
整个晚清碑学大势的浪潮汹涌难挡，使学人们为之倾倒。
正如康有为在《广艺舟双楫·原书》中所言：“变者，天也。
”书学的“变”给予碑学以前所未有的发展空间，何况康有为一代大家，顺应趋势，领骚时代，自是当然;但是，同时我们应该看到其中的局限及所带来的负面影响，并加以批判、纠正，只有这样，书学的发展才能是稳步与健康的。