美术概论第四讲：接受论

第三节
一、准备阶段
美术接受的内在过程
（一）阶段 （一） 知觉——完形与弥散 （二） 知觉——错觉 １、空间错觉 ２、物象错觉及其他
（三） 知觉——“差异原理”与“陌生化” “似与不似”之间
三、高级阶段
（一） 理解
１、理解和前理解
接受者对美术作品的理解总是建立在他过去对
二、美术的审美教
育
（一） 美术的审美教
育与美的观念
（二） 美术的审美教育与审美能力 （三） 美术审美教育的特点
1、“寓教于乐”
美术审美教育的第一个特点可概括为“寓教于乐”四个字。 “寓教于乐”是由古罗马的文艺理论家贺拉斯最早提出来的。
2、潜移默化
美术审美教育的第二个特点是“潜移默化”，使人们在不 知不觉中既得到美的享受，又在精神方面得到净化。
理的人员。其他还有出版商、画廊老板、艺术经纪
人等。
这些人有两个特点：第一个特点是他们 中的许多人同时就是上述某一领域的专家， 如美术史家、美术批评家等。第二个特点是 他们对美术接受的作用也通过他们任职的机 构来发挥作用。
美术接受的社会环境——美术世界中的第二部 分是各种美术机构，也就是豪泽所说的“中介体制” 那一部分。它们首先是美术展览馆、博物馆、画廊
第四讲
接受论
从接受角度研究美术活动中的相关问题是本章
的主要任务。在这一章中，我们将讨论美术接受的
性质与特征；美术接受和传播的社会环境——美术
世界；美术接受的内在过程；美术接受与美术的社
会功能；美术的审美教育等方面的问题。
第一节
美术接受的性质与特征
一、美术接受与美术的本质
（一）美术接受是构成美术活动完整性的重要环节
美术本质中的重要作用。
当美术作为一种对象存在于人类生活中时，实
际上可以从多角度，用很不相同的方式去接受。接
受方式和态度不同，美术作品所呈现出来的性质则 不一样。
必须说明的是：第一，审美态度不仅是 一种接受方式，而且也是一种审美能力，这 种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。关
于这一点，我们将在下编的发生论部分再给
第三是美术理论家和美学家，他们虽然不对具体的 美术作品的传播和接受起直接的作用，但是他们却 能通过对具体的美术世界中的各种问题进行理论上
的思考。第四是美术史家。美术史家一方面是历史
中美术作品的直接接受者，另一方面也是美术传统 的保存者与阐释者。第五，在艺术世界中，还有一 大批在各种美术机构中任职的工作人员，如美术编 辑、美术老师、美术界展览馆和博物馆中研究和管
等展览和收藏机构，可以说他们是“美术世界”中
最为重要的美术接受的社会中介机构。美术接受最 有效的方式是对美术原作的欣赏，这意味着，美术 的大众接受必须在固定的展览场所进行。
在美术机构中，美术出版社在美术接受活动中
起着展览馆所不能替代的重要作用。
美术教育机构，如美术学校、中小学的美术教 育在美术接受中也扮演着重要角色。这可以从两个 方面来看，第一方面是美术教育本身就是接受、理 解、欣赏、学习美术作品的一种方式。第二个方面
解中来。
２、理解的循环 理解循环可用狄尔泰的一段话来界定：“整体 只有通过理解它的部分才能得到理解，而对部分的 理解又只能通过对整体的理解。”我们可以从五个 方面来看美术接受中理解循环的现象。首先，从对 一幅作品的理解看，接受者必须理解作品中的部分 才能理解整体。 其次，任何一幅美术作品都是特定历史文化的 产物,相对于这样一个广大的历史文化背景来说,美 术作品只不过是它的一部分。
予详细论述。第二，在对美术作品的接受过
程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、
目和性，甚至概念性的东西必然参与进来。
（三）美术接受是美术返回社会生活的必由 之路
美术作为人类社会的意识形态之一，是对社会
生活的一种反映形式。但是艺术家们并不是单纯为
了反映生活而去从事美术创作的，他们的最终目的
还是希望通过对生活的反映来干预、参与、甚至重
分的，这意味着，在这四者之间同样有一个
理解的循环问题。在美术接受的理解活动中，
大概没有一个接受者能逃避这一循环，所不
同的只是谁能更有效地进入并充分地利用这 一循环，从而达到真正地、深刻地理解美术 作品的目的。
3、理解中的还原和误解
从美术接受过程的理解看，我们认为还原
和误解都有其客观的依据，也都有其存在的必然性
新建构我们的社会生活。
首先，美术返回社会生活就内在于美术接受和
消费的形式中。
事实上，接受主体本身就是人类社会生活的主
体，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰， 他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性 形式，成为艺术家反映的对象。所以，当艺术家的 作品通过社会的传播中介而与广大的接受主体发生
首先，美术接受和消费在其现实性上是美术 活动的完成 。
其次，美术的接受与消费在潜在的意义上又同 时是整个美术活动在观念与动机上的起点。 第三，美术的接受与消费贯穿于整个美术生产 活动之中。
（二）美术接受方式与美术的本质
在关于美术本质的各种理论中，学者们更多地 注意到了两个方面：一是艺术家（如表现论、潜意 识论等）；另一方面是艺术作品（如摹仿论、形式 主义、符号论等），往往忽略了美术的接受方式在
（二） 美术作品召唤结构的实现 伊瑟尔认为，美术作品的结构是一种召 唤的结构，只有接受者的积极参与才能填补 和具体化这个艺术图式中的空白和不确定点， 完成这个召唤的结构。
美术作品的“召唤结构”分为这样几个层次： 第一、物质材料层。第二、形式结构层。这 个层面在美术作品中不仅表现为形态，而且 包含着肌理、笔墨、笔触趣味等内容。第三、 客体所指含义层，它更多地体现在写实性和 有形象的作品中。第四、意义集合层，它是 指前三个部分相互结合所产生的作品中各层 面意义的汇聚。
方式。 的直接同一，也就是我们常说的共鸣。它表现为在体验 中接受者完全被作品的思想、情感、审美魅力所打动，
在美术接受中的体验所出现的主体与对象（美术作品
仿佛与作品的色彩、线条共呼吸，与作品中的人物共命
运，思其所思、恨其所恨。
（三）回味
美术作品能否进入接受者的回味中，是检验它 的社会价值和艺术价值的重要标准。
是通过培养专门的美术创作人材来影响美术接受活
动。美术发展的历史证明，自美术教育进入美术世 界中以来，每一时代的美术接受都不同程度地受到 学院的影响。
美术接受的社会环境——“美术世界” 中的第三个重要部分是支配美术世界运转的 规则和制度。它们是在人类历史和美术史的 发展过程中逐渐形成的，对美术的接受具有 约定俗成的强制、调节力量和导向作用。 上述美术接受的社会环境——美术世界范 围中的三个部分是内在地相互关联的，去掉 任何一个部分都将影响到美术的接受。
同时，美术世界还有两个明显的特点值得我们注 意：第一个特点是美术世界是一个专业化的世界范围。 所谓专业化的世界，从美术接受的角度看，就是为了
人们从审美的立场去接受美术作品而建立的世界。同
时，这个专业化的世界是随人类的历史发展逐步建立
起来的。
美术世界的第二个明显特点是：由于美术世界的 存在，美术作品在传播、接受过程中的中介就逐渐增 多，接受过程也越来越复杂。
第三，在中国，“知人论世”同样是热爱者理 解美术作品的一个原则。 第四，在文学理论基础中，有一个“互文性” 概念，用来表达历史上文学作品之间的相互关系。
在美术理论中，虽然没有这一言简意赅的概念，但
“互文性”这一事实还是存在的。
第五，上述对美术作品理解的四个循环，
相对于这四者总和来说，又都是局部的、部
社会实践中重新构造我们的现实。
二、美术接受与美术作品
（一）美术作品是一个有待实现的对象
当美术作品被创造出来还未进入接受过程之前， 它在两层含义上还仅只是一个有待实现的对象 ：第 一层含义是指接受使作品从潜在的可能性转换为现
实性。第二层含义是指美术作品作为一个召唤结构，
只有接受活动的参与才能实现它的意义和价值。
关系时，本身就意味着作品已经返回社会生活。
其次，美术的接受与消费使美术重返社会生 活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社 会生活上。
通过对美术作品的接受，接受者不但被作品所构 造的新的现实所感动， 从而能以新的态度，新的眼光， 重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通
过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在
术接受活动中的一个层次，这与欣赏性的接受方式
和层次有很大的区别。这种区别表现在对美术作品 欣赏性的接受方式主要是一种直觉活动。简言之， 欣赏性接受是一种直觉性、主观性和享乐性较强的 接受方式。
批评性的接受方式是建立在欣赏性的接受基础 上的，是欣赏式的深化，具有客观性、科学性和实 用性的特征。正是这一点，使它能以各种方式反作
我们可以把豪泽的“中介体制”理论和迪基的 “艺术世界”理论综合起来考察美术接受的社会环境— —美术世界的构造及它的三个组成部分。 第一是“美术世界”中为接受做出贡献的各种意义
上的主体。首先是美术家，是他们为美术的接受提供了
最直接的对象——美术作品。其次是批评家，豪泽称他
们为“中介者”和在艺术家与接受者之间的“第三者”。
和价值，代表了接受者在理解美术作品时的两种不
同的努力方向。从还原角度看，不管接受者能否在
真正的意义上把美术作品的含义还原到当时的历史、 当时作者意图的水平上，这种企图是永远值得鼓励 的。从误解，也即对作品意义的理解方面看也是完 全必要的。
（二）体验
在美术作品接受过程中，体验既是最高级的阶段，也
是最能与美术作品的存在方式和本质特征相吻合的接受
（二）“美术世界”的性质与功能 １、中介性 ２、接受性 ３、主动性 ４、制度性与惯例性
二、美术接受的社会环节 （一） 美术展览馆 （二） 新闻媒介 （三） 美术出版社
（四） 美术博物馆