阁楼上的疯女人

2007年11月19日02:27 新闻晨报作为一个常持怀疑态度的人，我经常有这样的疑问：真是这样吗？这边说的是真相吗？还是那边说的

更接近真相？尤其是在面对家务事的时候。

比如，某著名影星曾告诉大家，他曾经经历过一段令他伤心绝望的婚姻。他的妻子偏执、多疑，总是疑心他和别的女人有关系，对他盘问、审查、跟踪，经常去他所在的地方闹腾、辱骂，令他无地自容。终于，这些症状发展到无以复加的地步，她精神失常，口吐白沫，他不得不把她送进了精神病院。后来她自杀了，他充满内疚，对她满是怀念。但是，他的前岳母终于有了机会说话。老太太说，他当年处处留情，在他的婚姻还没有终止的时候，就和合作的女演员勾勾搭搭，甚至被逮了个正着。为了让她同意离婚，他折磨她欺辱她，最终把她强行送进精神病院。在那里，她写下了神志清楚、思路顺畅的日记和信件，记载

下了她的冤屈和愤怒。

而最近郑钧离婚的消息传出后，他的圈内好友对记者说，在和郑钧结婚后，郑钧的妻子有点变了，“从当年的‘灰姑娘’，变得更像一个‘金姑娘’，变得越来越商业。”但是我想，如果郑钧的妻子、这位前“灰姑娘”有发言权，她又会怎么说呢？她或许会说，郑钧忙于演出，一年到头难得回家，在认识了某某

之后，与她的关系更加疏远，终于导致婚变。

所有人的生活其实都是一部《罗生门》，各有各的角度和感受，各有各的看法和表达，至于公众愿意相信哪一面，全看发言权掌握在谁手里，以及谁更具有公众信誉度。

当然，也要看哪一面的说法更有说服力，而说服力，不一定是建立在真相的基础上，而是和公众的习惯性思维、某一方说辞的感染力紧密相关。对“前妻”，我们是有固定的思维模式的。在《简·爱》以及琼瑶的小说里，前妻必须是阁楼上的一个疯女人，或者像《蝴蝶梦》里一样，有着放荡糜烂的过去。男人一时糊涂，被这样的婚姻缠得喘不过气，而介入婚姻的第三者才是美丽新生活的开始。而阁楼上的疯女人，不是放火自杀就是深海长眠，以此来扫除生者结合的障碍和道德上的负累。更多的时候，“前妻”往往是“珍珠变成鱼眼睛”的典范，在婚后蓬头垢面，成天穿着线衣线裤在屋子里晃荡，不但紧抓财权，更把丈夫当私有财产，以至于所有人都和她反目，丈夫和年轻美貌的女孩子在一起，所有人都齐心协力瞒住她，

以至于她成为全世界最后一个知道的人。

世界上其实没有真相，大家相信什么，什么就是真相。我们愿意相信婚姻里有阁楼上的疯女人、穿线

裤的前妻，失败的婚姻的真相就必须如此。

阁楼上的疯女人”

“女人与小说”杂谈之三

我早些年读小说，很爱“对号入座”，与主人公们哀乐与共。一本书读下来，“涕泪沾衣巾”的时候也是有的。及到后来念了几本文学批评，方知这并非“高层次”的阅读，不大为学者们看得上。然而终有些本性难移，至今仍旧比较地偏爱那些能让自己“入境”的作品。

有很多小说人物的特征在我是可望而不可即的，也就是说，不大“对”得上“号”。比如说《傲慢与偏见》中伊丽莎白小姐的俏皮伶俐。或者那位“乱世佳人”(《飘》的女主人公)的某种天真、自私、而又专横泼辣的“强人”精神。那时在西方小说中最觉相通的，似乎要数《简·爱》了。也许因为我刚刚步入青年时代就赶上了“文化大革命”，很遇了些坎坷，只身飘零，于是对简·爱这样独自在充满敌意的大世界里挣扎奋斗的孤儿颇有些同命相怜之感吧。因此在我“设计”人生时，这位相貌平平、无依无恃的小家庭教师便常常闯进心扉，分我一些她的忧郁的沉思，她的压抑着的渴望和她的半消极的坚韧的抗争。至于她患难中终逢知己的灰姑娘结局，明知是俗而又俗的老套，也照样为之怦然心动。

对那位疯罗切斯特太太伯莎，我当初却连一个念头也没转过。她似乎并非一个血肉的活人，而只是简·爱追求幸福的“天路历程”中的一个障碍物，就如童话故事中必不可少的一个作梗的坏蛋、野兽或妖魔。直至很久以后，读了福克纳，方闷闷地想到：不知从伯莎的眼看去，世界当是怎样的。忽视了伯莎的，自然也不只是孤陋寡闻的我。《简·爱》问世之初，引起了颇热烈的反响，褒贬都有，但伯莎的名字却鲜有提及。后来情况有了变化，“疯老婆”的身价渐渐地高了。至数年前两位美国女学者S.M.吉尔伯特和S.古芭合写了一本旁征博引、包罗万象的大部头，名为《阁楼上的疯女人》(一九七九)，把这位被幽禁的疯子干脆请进了大标题。这部书的影响已远远地逾出了女权主义的圈子，成了当前英美文学批评中不可漏读的重要著作之一。

白雪公主的后妈及其他

读过几本狄更斯小说的人，到后来难免对他的“善有善报”的结局有点不耐烦。英国古典小说似乎特别地偏爱神话故事的皆大欢喜的收场。这大约也从某个角度折射着其时英国资本主义社会的相对稳定发展所带来的乐观主义情绪吧。著名的文学批评家N.弗莱在《世俗的圣经》(一九七九)中说，这类的民间故事或罗曼司都具有某种天然的“革命性”：主人公们往往是孤单弱小的少男少女，而他们的对头不是有权有势的国王王后，就是力大无穷的巨兽妖魔；最后，善良的弱者必定战胜、取代邪恶的强者(139页)。

这当然是言之有理的，然而仅只是一种理解方式。吉尔伯特和古芭就不认为神话故事中的“坏蛋”理所当然是“邪恶”与“权势”的化身。她们选择了“白雪公主”作解剖的例子，从另一个角度来挖掘童话故事的道德意义及其与社会主导意识形态的关系。

她们认为，“邪恶”的王后至少是和白雪公主同等重要的主人公。故事的中心冲突发生在这两个女人

之间；其中王后是主动的行动者与挑衅者，她的活动推动着故事的发展。引起这场冲突的，则是那面神秘的魔镜。镜子代表着某种权威。它的评论举足轻重，而它所衡量的绝不只是容貌的高下。如故事所逐步展示的，这两个女人的差别，首先在于她们迥然不同的思想风貌和行为方式。镜子肯定天真、无知、顺从的白雪公主，贬低野心勃勃、计谋多端的王后。白雪公主流落在大森林里，被七个矮子收留，她无私，忍让，兢兢业业地为他们料理家务，充分显示了“女性的美德”，深得众矮子爱戴，与不择手段、一心谋求出人头地的王后恰成对比。

正如吉尔伯特和古芭所说，镜子对白雪公主和王后一褒一贬，代表着资产阶级父权社会对妇女的评价(值得顺便说明的是，我们所熟知的脍炙人口的西方民间故事都是十七世纪末以来陆续由文化人收集、整理、改编的，因而并不纯粹来自“民间”，传达的思想也不尽然“古老”，却相当有效地为建立资产阶级秩序尽了一臂之力)。这两个截然对立的形象便成了西方文学中俯拾皆是的人物原型。女性形象往往都被归入了这两种极端的类型：不是贤媛，便是荡妇；不是天使，就是恶魔。在英国，从十八世纪喋喋不休议论的“高尚淑女”到十九世纪有口皆碑的“家庭天使”，都是资产阶级对妇女的直言不讳的要求。想想理查逊的女英雄们。想想菲尔丁的索菲亚和爱米丽亚。想想司各特、狄更斯或特罗洛普的正面女主角们。还有弥尔顿笔下罪过深重的女性老祖宗夏娃。可以说，对于妇女来说，迄今为止的父权社会所创造的文化就如那面法力无边的魔镜。

吉尔伯特和古芭们的立意自然是向“镜子”挑战，向那“神圣不可侵犯”的伟大的文学传统挑战。

分裂的人与分裂的文

妇女们历来大抵通过男人的眼来看自己。因为她们没有别的价值标准，没有别一套语言工具来思索人生。因而旧日的中国颇不乏一些为一对三寸金莲而自豪的女人。在一些西方国家，妇女们对自己的理解则往往脱不出“天使／恶魔”的框框。她们唯恐自己不是人人称颂的纯洁无瑕的天使。只是天使的高度实在难以维持。它不仅排斥凡人的七情六欲，也远离妇女们在等级社会中生活的现实。于是她们不能不疑惑自己心中也有个作乱的恶魔。换句话说，所有的女人都患“精神分裂症”。她们既是白雪公主，也是“邪恶”的王后，既想遵从父权社会提出的理想和标准，又试图忠实于自己的真实的感情和经验。

对现代精神分析学略知一二的人不难认出，这个说法有点弗洛伊德味儿。这里，妇女人格中的“白雪公主”大约相当“自觉的意识”，而“邪恶王后”似是被压抑的欲念和情绪。不过，需要说明的是，吉尔伯特和古芭强调这种人格分裂是特定历史和特定文化的产物，并不一味奢谈个人欲望与社会制约的“永恒”的冲突。