浅析空间知觉的现象学意义

浅析空间知觉的现象学意义摘要：电影，绘画，建筑能引起我们的空间知觉，能引起人们深刻的感受和共同记忆，这是一切艺术所拥有的共同特质。

现象学正是从艺术和人之间的联系出发，从人的感受去看待艺术，这也就成为我们认识空间知觉的有效途径。

我们通过对空间知觉的现象学分析，最终引导和教化我们去如何对待今天的建筑和设计。

关键词：现象学，空间知觉，人的感受，直观本质，人的身体。

一，现象学论（Phenomenology）研究方法简介所谓现象学，就是把哲学方法和建筑学交叉在一起的边缘性学科模式。

现象学研究是从观念上进行的，不是一个经验过程；现象学研究是一个观念的还原过程，即把研究中的实际状况和经验删除，成为单纯的直观本质。

各种各样的本质东西不仅与意识相符合，而且是由意识构成的；因此现象学研究的内容包括了人类五官感觉于存在之间关系，重视删除各种实际因素后的“本质的直观”内容。

建筑理论中的现象学研究就是注意建筑有关的现象和环境：地点，景观，视觉感。

研究的中心针对建筑与现象因素的相互关系，视觉感，触觉感，嗅觉感，听觉感与建筑之间的关系。

建筑原来仅仅关切空间，体积，墙面处理，顶棚，布局等等，而根据现象学的要求，建筑还同时应该高度重视与人的感觉相关的内容，比如光线，材料的心理感受，以及它们综合起来造成的意义。

二，艺术家的“空间创造”艺术家使用现象学的方法意味着对事物本质的纯粹的看，放下了经验和理性的解释。

一个作家、画家、导演设置一个场景，必须限定一个行为发生的背景和环境，假想一个地点，而“创造空间”是建筑师的首要任务，因此，这些艺术家不自觉地承担了建筑师的任务。

由于没有受到建筑学专业的规则和教条的基础，艺术家更能达到建筑体验的精神度向，也更为直接的显示出建筑艺术的现象学基础。

首先，电影艺术中的蒙太奇手法的应用。

蒙太奇在电影创作中呈现了惊人的艺术效果并创造了感人的艺术力，在流动的画面结构里面，蒙太奇成了最有效的创作方法。

蒙太奇方法，就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。

例如：汉字中的“口”和“犬”组成“吠”，要知道，这就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名词，各自有独立的含义，但是，当把它们组合到一起的时候便发生了质的变化，成了动词。

它们展现在银幕上，“口”和“犬”的特写镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗，或是那有一只狗在叫，并且如闻其声。

这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。

蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。

电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。

联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，这一重要的心理现象，正是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间，沟通画面联系的心理桥梁。

它通过引起回忆和启迪想象，在影片放映过程中，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。

所以，蒙太奇手法主要是综合利用人的五官感受，在不同感受相结合的过程中对空间作出了诠释，把人对空间的知觉多元化，立体化。

这正是在人的感受和空间之间架设了桥梁，拉近了人与空间的距离，增强了人感受空间的能力，这就是蒙太奇手法产生的艺术效果的现象学解释。

其次，绘画对空间知觉的诠释。

绘画空间和电影空间不同，荧幕的边缘不是画框，荧幕展现的景色似乎可以延伸到外部世界，画框是内向的，荧幕是离心的。

画家在一个二维平面上工作，做出一个虚假的三维深度，他认为人们看见了深度，而深度并不是真实可见的，因为深度从我们身体开始，到物体的距离来计算的，这个奥秘是一个虚假的奥秘，人们并非真实看见了深度，即使看见了，也是另一种深度，是人的视觉本身遮挡了一些东西，而又向人们敞开了一些东西。

这些东西正是对空间的联想。

空间的感觉产生于相邻色彩的设定。

它赋予平面以深度或使之产生动感。

这种对空间的联想比真实三维空间给人的感受更强烈，更深刻。

因为在某种程度上，真实的三维空间会阻碍你的想像力的发挥，因为它们是客观实在的，会占据你的想像空间。

而绘画的暗示作用正是激发你对空间的想像的直接原因，它时时刻刻要比你先到一步，总在你的前面，就像在黑夜里路灯对你的指引作用一样，只能告诉你前进的方向，但不能告诉你远处到底有什么。

因为虽然它很亮，但是在很远的前方，你看到的景物仍然是模糊的。

现实是对画家空间的体现。

我们体验空间就像从画家给予我们的图像中去获知。

画家教授我们去看和进入，所以的确造就了我们关于空间的想像。

通过把我们的眼睛没有吸纳的部分加入其中。

画家的行为就象我们的眼睛，并由此塑造我们真实世界的空间。

一旦你深切地注意到一个事实，即空间是画家的最终目标，那么就不可能去描绘所有的众多途径，在这些途径中从未有过获取空间的新机会。

因为画家只寻找那样用以实现平面上空间的东西，使之更深更高更广阔或更透明。

绘画主要通过某种视觉空间的模仿，使人建立起空间的感觉，但留给人想像的余地，用来容纳人的想像。

视觉是人最重要的感官印象，是人类最直接接触空间的方式。

正是通过视觉，最大化地沟通了人和空间，使人体验了空间，也使空间接纳了我们。

三，身体：一种建筑现象学作为艺术实践的建筑学和社会实践的建筑学有所不同，它们可以被认为是两种不同的建筑学。

当代西方建筑学由于物质功能需求的减少而更多地倾向于艺术领域，因此作为当代艺术理论重要基础的现象学在建筑学中终究有了合理地位，并且越来越多地为建筑师所接受。

建筑师们认为与其他艺术相比，建筑更能全面的反映人类的知觉，体现现象学的意义。

帕拉斯玛在他的文章《建筑七感》中，列举了人对建筑的七种知觉，完整的阐述了作为现象学的知觉在建筑学中的作用。

他认为，不同的建筑可以有不同的感觉特征，除了通常流行的“眼睛的建筑学”或者说“视觉建筑学”，还应该有一种肌肤的、触觉的建筑学，一种重新认识听觉、嗅觉和味觉的建筑学。

柯布西耶的建筑明显倾向于视觉，相反的，始于门德尔松和汉斯·夏隆的表现主义建筑，则倾向于塑性和触觉，倾向于反对视觉主义的透视中心论。

帕拉斯玛采用现象学的方法分析了建筑中人的各种感受，强调身体，即知觉主体经验的重要，并且把现象学应用于建筑学领域方面做出了大胆的尝试。

他说道：“眼睛是一种强调距离和间隔的器官，而触摸则强调亲近、私密和友爱的感受。

光变成纯粹定量的物质，窗户失去它作为开启和关闭、室内和室外、私密和公共、阴影和光明等等两个世界之间的介质的特征，窗户变成了纯粹是墙面上的一个缺口。

因而失去了它本体论的意味。

对大多数的当代住宅而言，把墙面上窗户的数量减少一半，也许会更令人愉快。

同样，对大多数公共空间而言，把光线强度减小一半，也许更令人高兴。

”“手是一个复杂的器官，是一个三角地，来自四面八方的生命信息源源不断的在这里汇聚，汇聚成行为的河流。

人的双手有它们自己的历史，有它们自己的文明。

它们也因此显得特别美丽。

雕塑家的手是认识世界和独立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。

手可以阅读，阅读物体的肌理、重量、密度和温度。

当我们握住门的把手就是和建筑握手。

触觉感知把我们和时间及传统联系在一起。

”这正如康德所说：手是人外在的大脑。

建筑学中，人的行动蕴藏着一个潜在的暗示，就像草地上的垫脚石是人脚的印痕和图像。

当我们打开一扇门，身体的重量便遇到了门的重量，踩上台阶时腿便度量着踏步，人的手和门的把手相遇，整个身体倾斜着、戏剧性的穿过空间。

值得回味的建筑体验往往不仅仅是简生物楼前巨大的室外空间时，一种不可抗拒的诱惑引领我们直接走向它那素混凝土墙面，去触摸那像丝绒般平滑温暖的表面。

皮肤能准确的追踪有温度变化的空间，如树阴下凉爽的、生机勃勃的影子，阳光照射下温暖的光斑。

阿尔托设计的帕米欧肺病疗养院阿尔瓦·阿尔托在他的建筑里，有意识的关注到所有的知觉，而不仅仅是视觉。

“家具的一个片断形成一个人日常生活的一部分，它不应当过于光滑耀眼，它也不应当不利于声音和声音的吸收，等等。

与人接触的最为亲密的一个片断，如一只椅子，就不应当用那些导热性能太好的材料来制造。

”与纯粹的视觉美学相比，阿尔托更感兴趣于物品与使用者的身体相遇，把听觉，触觉等其他身体知觉提高到与视觉同等重要的位置，把人的感受放到其他建筑师所没有到达的高度，这不仅仅是反映了对建筑不同侧面的理解，更说明他对建筑本质的把握程度。

阿尔托的建筑展现出肌肤与触觉的在场。

他的建筑综合了错位、斜面、不规则形和多重节奏，以此来唤醒身体、肌肉和触觉的经验。

他依靠手工精心制作的表面纹理和细部，唤起了人们的触觉，创造了温暖亲切的氛围。

阿尔托的建筑不是理想主义的视觉建筑学，而是基于感觉的真实；同样，也不是基于统一和完形，而是感觉的聚合物。

阿尔托的建筑常常显得笨拙和未完成的样子，但它们却可以被理解为：真实的物质与空间的相遇——不是作为理想化的视觉构筑物。

阿尔托设计的家具相反的是，在当代建筑中，我们很少看到像阿尔托这样专注于人类知觉的建筑师。

今天的建筑师，更多地热衷于视觉图像的冲击和新技术的表现。

生活世界的物质实体被虚拟现实所代替，虽然真实的“物质性”愈来愈陌生，但虚拟的“世界”却正在成为“另一种物化”。

雷姆·库哈斯更多地显示出他社会学家的天才，他的技巧更多显示在社会学而不是建筑学领域；赫尔佐格是一个技术高明的试验家，他关注建筑自身，表现出对建筑与材料丰富实体感的偏爱，但这种物质主义并未能唤起人们的回忆，更多地是充满着某些艺术中表现出的新奇躁动和陌生不安。

因为缺失记忆，赫尔佐格便像个技术领航员，他未能进入我们的精神领域，他的建筑亦不属于现象学领域。

而另外一类建筑师，如斯维尔·费恩、索托·莫拉、格兰·默科特、阿尔瓦罗·西扎、安藤忠雄等，也包括年迈的伍重，却能让我们不断地在其建筑中找到某些回忆和知觉的共鸣。

四，找回失去的空间知觉当今的建筑正在逐渐地失去知觉，失去记忆，它们很少能够进入诗的领域，或能够唤醒世界潜意识的意像。

当代建筑热衷于视觉冲击，缺少直觉和恍惚的话语，缺少一些悲情、伤感和回忆的情绪。

建筑学应该再次追问它在物质性和实用性上的功能和存在，使之能触及人类深层意识，触及梦和情感，使之成为艺术实践中不可或缺的风景。

艺术愈来愈多地依赖于复制，复制本身已变为一种艺术，正如某艺术家所说的，机器复制使艺术从仪式中解放出来成为另一种实践。

而复制的先天不足在于主体的缺席，复制的核心是主体的丧失，即“主体之死”。

音乐，绘画，电影让我们察觉到艺术可以如此唤醒主体，唤起知觉和记忆，艺术作品更是人、观者与作品的对话。

现象学的一个基本原则是“回到事物本身”，也可以成为艺术家和建筑师创作的重要方法。

当建筑学进入现象学的领域，我们便再次意识到当代建筑学中面临的三个困境：一为“历史之轻”；二为“知觉之弱”；三为“主体之死”。