从古诗文翻译看翻译的创造性
重庆市第八中学校2023届高三下学期高考适应性月考(八)语文试卷(含答案)
重庆市第八中学校2023届高三下学期高考适应性月考（八）语文试卷学校：___________姓名：___________班级：___________考号：___________一、现代文阅读阅读下面的文字，完成下列小题。
材料一：“创造性叛逆”是对文学翻译特征的一个很恰切概括。
文学翻译有两个层面。
一是语言转换层面。
在这一层面，强调语言转换的等值，追求译作对原作在各方面的忠实，再现原作的精神风貌、文学意蕴和语言特色。
二是文学再创造的层面。
这一层面指译者将原作者所创造的意象、意境、艺术风格等等，通过译者的解读、体会再度传达出来，是在原作规定的有限范围内的再度创作。
虽然译者在主观上努力追求全面再现原作，但实际上不可能完全做到。
这有两个方面的原因。
第一，译者的文化心理、文化价值取向、个人的审美心理、文学气质、认知能力和语言表达水平，都会影响对译作的“全面忠实”再现。
特别是，如果译者出于政治、意识形态、审美或道德等方面的原因，有意误译原作，这样，翻译的叛逆和再创造的特征就会更明显。
第二，也是更重要的一点，文学翻译不是在真空中进行的，而总是处于一定的文化语境之中。
译语文化中的政治、意识形态、文学观念、经济等因素，不仅影响译者的翻译选择、过程和策略，也影响译作的文学意义及其接受。
（摘编自查明建《译介学：渊源、性质、内容与方法—兼评比较文学论著、教材中有关“译介学”的论述》）材料二：在文学翻译中，译者的创造性叛逆有多种表现，但概括起来不外乎两种类型：有意识型和无意识型。
具体的表现有以下四种：个性化翻译。
译者，尤其是优秀的译者，在从事文学翻译时大多都有自己信奉的翻译原则，并且还有其独特的追求目标。
譬如同样是拜伦的诗，马君武用七言古诗体译，苏曼殊用五言古诗体，而胡适则用离骚体。
不同的诗体不仅赋予拜伦的诗以不同的中文面貌，更重要的是，它们还塑造了彼此不同的诗人拜伦的形象。
误译与漏译。
绝大多数的误译与漏译属于无意识型创造性叛逆。
古诗英译的认知隐喻视野_潘震
Nationalities Forum民族论坛一、引言在文学翻译界，严复的“信、达、雅”原则影响甚大，在古诗英译的实践中也有所体现。
许渊冲将此三原则从读者感受角度作了新的阐释：“信”，可以使读者“知之”；“达”，可以使读者“好之”；“雅”，可以使读者“乐之”。
例如晏殊《蝶恋花》中的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，可以说是达到了“知之”的境界。
柳永《凤栖梧》中的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，可以用来说明“好之”。
而辛弃疾《青玉案》中所说的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，却道出了苦尽甘来，“乐之”的境界。
若能使译文读者和原文读者感到相似的乐趣，译文则可说达到了翻译的较高水准。
另一方面，西方学者翻译古诗也有较长的历史，在古诗英译的视域内，有的学者明确提出了翻译原则，有的则以潜在的方式表示。
如翻译界所公认的古诗英译三大家———翟理思（ＨｅｒｂｅｒｔＡｌｌｅｎＧｉｌｅｓ）、庞德（Ｐｏｕｎｄ）和韦利（ＡｒｔｈｕｒＷａｌｅｙ），他们所倡导的古诗英译原则首先就是再现原则，即译诗要再现原诗的精华，包括意蕴、情感、意象、风格，这与中国译者的观点是大同小异的。
由此可见，古诗翻译能否成功，主要是在于意象能否被正确地传达。
事实上，古诗英译的过程可以看作是认知的过程。
翻译从表面看是两种不同语言体系之间进行的转换，而在形式的背后，却存在着极其复杂的认知活动，这一活动是通过认知主体即译者自身来完成的。
二、古诗英译的喻体共知性认知语言学家们认为，人们在探索未知世界的过程中，总是借助于熟悉的概念或已知事物来认识抽象的概念或新事物，而隐喻已被公认为一种借用已知事物对新事物进行表征的认知手段，在我们日常言语中扮演着重要的角色。
Ｌａｋｏｆｆ和Ｊｏｈｎｓｏｎ（１９８０）用源域与目标域之间的映射以及意象图式来解释隐喻现象，认为隐喻是一种“跨域映射”，是一种思维方式，是人们参照已知的、熟悉的、具体的概念去认识或思考未知的抽象概念的认知方式。
【诗歌鉴赏】汴河亭原文_翻译和赏析_许浑古诗
【诗歌鉴赏】汴河亭原文_翻译和赏析_许浑古诗汴河亭朝代：唐朝作者：许浑原文：广陵花盛帝东游，先劈昆仑一派流。
10二名禁兵离开象宫，3000名女佣下了龙舟。
凝云鼓震星辰动，拂浪旗开日月浮。
四海义工回到有道，迷宫楼也像泾阳楼。
相关内容欣赏作者：佚名这首诗在艺术表现上有三个特点：一是在写景叙事上的“示观”描写。
所谓“示观”，就是通过艺术想象把未曾见过的事物描绘得栩栩如生，如临其境。
许浑经过隋炀帝的行宫汴河亭时不由得感慨万千，浮想联翩，隋炀帝当年那种穷奢极欲的情景仿佛呈现在他的眼前。
这就是诗的前三联所描写的内容：隋炀帝为了东游广陵赏花玩乐，将那从昆仑山流下来的黄河水分引凿渠，修了一条运河；运河一修成，“百二禁兵”即皇帝卫兵就跟着皇帝辞别了宫廷，“三千宫女”也伴随着皇帝下到龙舟；一路上鼓声震天，旌旗如林，浩浩荡荡，奔赴广陵。
这一切，诗人都只是“想见”而并未亲见，但却写得这般情景生动，使读者犹如亲见，这就是诗人进行的“示观”描写及其产生的艺术效果。
二是诗歌意境的动态描写。
诗中“劈开昆仑”、“下龙舟”、“移星”、“浮日月”中的“劈开”、“落”、“移”、“浮”、“游”、“真”、“福”、“开”都是动词，赋予整首诗的意境以积极的姿态，形成马在岸上行走的趋势，给人一种飞翔的感觉。
尤其值得注意的是，诗人可以根据历史事实进行合理的虚构和夸张。
就像颈联中的两句话“云凝，鼓震星辰，浪吹，旗开，日月浮动”，其中“鼓震”和“旗开”是历史事实；但鼓可以升上天空，挡住云层，摇动星辰，旗子可以“刷波”，旗子闪烁时，人们可以看到太阳和月亮在波浪中漂浮的影子。
这是诗人的创造性想象、虚构和夸张。
这首诗的第一副对联和秦联写得非常生动、大胆。
再加上这样一副对联，更是生动壮观。
在读者面前，它生动地展示了杨广游的壮丽奢华。
这两首诗是整篇文章的“策略”。
三是“卒章显其志”。
白居易曾说他的“新乐府”是“卒章显其志”。
许浑这首诗也巧妙地运用了这种写法，诗的前三联基本上是冷静地客观地写景叙事，读者单看这三联几乎看不出作者的倾向所在。
古诗从流飘荡,任意东西翻译赏析
古诗从流飘荡，任意东西翻译赏析“从流飘荡，任意东西”出自文言文《与朱元思书》，其古诗原文如下：【原文】风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
自富阳至桐庐,一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。
游鱼细石，直视无碍。
急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树。
负势竞上，互相轩邈；争高直指，千百成峰。
泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。
蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
【注释】1书：信函，是古代的一种文体。
2风烟俱净：烟雾都消散尽净。
风烟，指烟雾。
俱，全，都。
净，消散尽净。
3共色：一样的颜色。
共，一样。
4从流飘荡：乘船随着江流漂荡。
从，顺，随。
5任意东西：情境任凭船按照自己的意愿，时而向东，时而向西。
东西，方向，在此做动词，向东漂流，向西漂流。
6自：从。
7至：到。
8许：表示大约的数量，上下，左右。
9独绝：独一无二。
独，只。
绝，绝妙。
10皆：全，都。
11缥（piǎo）碧：原作“漂碧”，据其他版本改为此，青白色。
12游鱼细石：游动的鱼和细小的石头。
13直视无碍：一直看下去，可以看得很清楚，毫无障碍。
这里形容江水清澈见底。
14急湍（tuān）：急流的水。
急，迅速，又快又猛。
湍，水势急速。
15甚箭：“甚于箭”，比箭还快。
甚，胜过，超过。
为了字数整齐，中间的“于”字省略了。
16若：好像。
17奔：动词活用作名词，文中指飞奔的骏马。
18寒树：使人看了有寒意的树。
19负势竞上：高山凭依高峻的地势，争着向上。
负，凭借。
竞，争着。
上，向上。
这一句说的是“高山”，不是“寒树”，这从下文“千百成峰”一语可以看得出来。
20轩邈（miǎo）：意思是这些高山仿佛都在争着往高处和远处伸展。
轩，高。
邈，远。
这两个词在这里形容词活用为动词用。
轩邈，比高远，向高处向远处生长。
21直指：笔直地向上，直插云天。
指，向，向上。
22千百成峰：意思是形成无数山峰。
上语文古诗文翻译
上语文古诗文翻译第一篇：上语文古诗文翻译1。
《观沧海》三国(曹操)东临碣石，以观沧海。
秋风萧瑟，洪波涌起。
水何澹澹，山岛竦峙。
日月之行，若出其中。
树木丛生，百草丰茂。
星汉灿烂，若出其里。
幸甚至哉，歌以咏志。
8.《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》唐· 李白杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪⑥。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西2.次北固山下[唐] 王湾客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。
4.天净沙·秋思[元]· 马致远枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。
古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯 5.《龟虽寿》曹操神龟虽寿，犹有竟时。
螣蛇乘雾，终为土灰。
老骥伏枥，志在千里。
烈士暮年，壮心不已。
盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。
6.过故人庄孟浩然故人具鸡黍(shǔ)，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜(xiá）。
开轩（xuān)面场圃（pǔ），把酒话桑麻。
待到重阳日，还（hái）来就菊花。
7.题破山寺后禅院(唐）常建清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，但余钟磬(qìng)音。
8.《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》唐· 李白杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪⑥。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西！译文树上杨花落尽，子规鸟儿在不停地啼叫，听说你被贬到龙标去了，一路上要经过辰溪、西溪、巫溪、武溪和沅溪；让我把为你而忧愁的心托付给天上的明月吧，伴随着你一直走到那夜郎以西！注释①、王昌龄：唐代诗人，天宝年间被贬为龙标县尉。
②.、左迁：贬谪，降职。
古尊右卑左，左迁即贬官。
③、龙标：唐代县名，在今湖南黔阳县，唐时甚僻。
诗中指王昌龄，古人常用官职或任官之地的州县名来称呼一个人。
，④、杨花：柳絮。
⑤、子规：即杜鹃鸟，啼声哀婉凄切。
⑥、五溪：唐人所说的五溪指辰溪、酉溪、巫溪、武溪、沅溪，当时属于黔中道，在今湖南西部和贵州东部。
《春日》古诗_作者李商隐_古诗春日的原文诗意翻译赏析_语文迷
欲入卢家白玉堂，新春催破舞衣裳。
蝶衔红蕊蜂衔粉，共助青楼一日忙。
《春日》译文及注释译文在草木阴阴的映照下，弯曲的小溪显得格外碧绿，一场小雨滴落在草坪上溅起细沙。
鹅鸭不知道春天已过，还争相随着流水去追赶桃花。
注释①阴阴：草木繁盛。
②趁：追逐。
《春日》赏析这首写雨后春景。
瞧，雨后庭院，晨雾薄笼，碧瓦晶莹，春光明媚；芍药带雨含泪，脉脉含情，蔷薇静卧枝蔓，娇艳妩媚。
这里有近景有远景，有动有静，有情有姿，随意点染，参差错落。
全诗运思绵密，描摹传神，自具一种清新、婉丽的韵味，十分惹人喜爱诗人捕捉到春雨“万丝”的特征，把镜头的焦点对准了庭院一角，摄下了一幅雷雨后晴春晓日的精巧画面。
通过对偶形式，拟人手法，衬托庭院的华丽，描绘了芍药和蔷薇百媚千娇的情态。
芍药亭亭玉立、蔷薇攀枝蔓延，故各有“含春泪”之态、“无力卧”之状。
因其体物入微，情致蕴藉，通篇自具一种清新婉丽的韵味，展示了诗人对自然界景物、现象敏锐的观察力、感受力和摄取力、表现力。
在意境上以“春愁”统摄全篇，虽不露一“愁”字，但可从芍药、蔷薇的情态中领悟，又曲折体现了诗人由于宦途艰险而形成的多愁善感的性格。
“好雨知时节”，在一夕隐隐春雷的召唤下，它“随风潜入夜”，它“润物细无声”。
雷是“轻”的，雨如“丝”般，春雨的特色诗人只用两个字就揭示出来了。
那碧绿的琉璃瓦，被一夜春雨洗得干干净净，晶莹剔透，犹如翡翠，瓦上还沾有水珠，在晨曦的辉映下，浮光闪闪，鲜艳夺目，令人心旷神怡——这是第二句所写的美最妙的是后两句，诗人采用以美人喻花的手法，又加上对仗，确实是美不胜收。
李白笔下“一枝红艳露凝香”，白居易笔下刚出浴的“侍儿扶起娇无力”的杨妃，和第三句有着惊人的相似之处。
雨后的牡丹，犹如多情的少女，泪光闪闪，含情脉脉。
最后一句令人想起《红楼梦·史湘云醉眠芍药铟》那段描写：湘云“业经香梦沈酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。
”这醉卧中浑身洒满落花的史湘云，情思绵绵，百媚千娇，多像“无力蔷薇卧晓枝”。
从“三美原则”下看许渊冲对中国古诗词的翻译
从“三美原则”下看许渊冲对中国古诗词的翻译许渊冲是中国著名的翻译家之一，他对中国古代诗词的翻译形成了独特的风格和理念。
从“三美原则”下来看，可以更好地理解许渊冲对中国古诗词的翻译。
“三美原则”是由许渊冲提出的，它包括意美、音美和形美。
意美是指诗词的意境和内涵，翻译的过程中要尽量保持原诗的意义和意境。
音美是指诗词的韵律和音调，翻译的诗词要尽量保持原诗的韵律和音调。
形美是指诗词的结构和形式，翻译的诗词要尽量保持原诗的结构和形式。
在翻译中国古诗词时，许渊冲始终坚持“三美原则”，他注重传达原诗的意境和内涵，追求翻译作品的美感。
他深入研究原诗的背景和意义，用准确的语言表达原诗的情感和思想。
在翻译杜甫的《月夜忆舍弟》时，许渊冲将原诗的意境和哀思表达得非常准确和生动，“戍鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
”他用简洁的语言，表达了戍鼓声和雁声交奏的凄凉，以及露水和明月带来的故乡思念之情。
翻译的作品既保持了原诗的意境，又具备了音美和意美。
许渊冲在翻译中也非常注重原诗的音美，他善于运用韵律和音调，使译文具备原诗的音乐性。
在翻译辛弃疾的《青玉案·元夕》时，许渊冲运用了韵律和抑扬顿挫的节奏感，“惟有此时此夜难为情，才值年华，恰似一江春水向东流。
”他精准地把握了原诗的音乐性，使翻译作品既保持了原诗的韵律，又具备了音美和意美。
许渊冲还注重保持译文的形美，他努力使译文保持原诗的结构和形式。
他注重翻译作品的排比和对仗，使译文具备古诗词的节奏和美感。
在翻译李白的《送友人》时，许渊冲保持了原诗的七言绝句的结构和韵律：“青门柳，朱户辉。
暮春秋，东风回。
明仪坛，缟衣香，主称有年华。
”他通过保持原诗的结构和形式，使译文具备了古诗词的形美。
从译者的主体性看唐诗《春晓》的英译本
从译者的主体性看唐诗《春晓》的英译本作者：谈菲菲来源：《艺术科技》2016年第08期摘要：在影响翻译质量的因素中，译者是翻译过程中的一个重要因素。
本文从译者的主体性角度出发，通过对比唐诗《春晓》Witter Bynner和许渊冲的两译本，试图分析译者主体性对译本的影响。
关键词：译者主体性；《春晓》；英译本Witter Bynner，美国诗人，中国文学史学者。
他与中国友人一起翻译了不少中国诗歌，其代表作之一便是《唐诗三百首》。
许渊冲，生于江西南昌，北京大学教授，翻译家。
从事文学翻译长达六十余年，译作涵盖中、英、法等语种，翻译集中在中国古诗英译，形成韵体译诗的方法与理论，被誉为“诗译英法唯一人”，他是我国诗歌翻译界最具有影响力的学者之一，“译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美”的“三美”理论是许渊冲先生早期最有代表性的诗歌翻译理论，并且一直指导着他的诗歌翻译实践。
1 译者的主体性译者的主体性是指译者在翻译活动中表现出来的本质特征，即翻译主体能动地操纵原本，转换原本，使其本质力量在翻译行为中外化的特征，主要表现在以下几个方面：1.1 译者的意识形态翻译作为一种跨文化交际活动，必定受到社会意识形态的影响，而其又会影响翻译策略。
翻译就是改写和操纵文本以使其符合不同的意识形态和诗学目的。
翻译中的删减就是典型的社会意识对翻译的影响。
1.2 译者的文化立场译者的文化立场总是基于一定的文化背景。
面对不同文化，译者立场不同所采取的翻译方法也不同。
即译者的文化取向可能符合当时社会主流文化，通过翻译来维护现行的文化，如19世纪对苏联现实主义文学作品的翻译；也可能通过翻译来批判现行文化进行改革，如梁启超翻译的一些政治书目及中西方冷战时期对西方文学作品翻译时的删减和改写。
1.3 译者的动机任何翻译都不可能没有目的。
翻译是一种动机性很强的跨文化活动。
翻译动机直接决定了作品的选择和翻译策略。
梁启超翻译的伟大思想家和政治家的作品充分说明了这一点。
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从古诗文翻译看翻译的创造性
论文摘要：在许多人眼中翻译只是“学舌的鹦鹉”，“作者的传话筒”，译文只是换一种语言对作者的文章进行“拷贝”或“复制”。
实际上，翻译并不仅仅是直译那么简单，在翻译过程中，需要译者根据译入语的特征进行一定程度的再创作。
关键词：古诗文翻译创造性
在不同语言之间的翻译过程中，由于不同文化间的差异，译文并不是与原文完全对应完全一致。
特别是一些古代文体的翻译，更涉及到文体格式以及一些古典词句的要求，因此想只依靠直译来翻译这些文章显然是不可能的，所以就需要译者在翻译过程中进行译文的再创作，以更符合译入语的文化特征。
那么，如何进行创作呢？让我们通过以下几个例子来理解、
比如这一段话：“德行犹如宝石，朴素最美；其于人也，则有德者但须形体悦目，不必面容俊秀，与其貌美，不若气度恢宏。
”初读这一段文字，我们大概都会以为这是我国近代某位大师的原创作品。
但实际上这是王佐良先生翻译的培根先生（Sir Francis Bacon）的随笔《谈美》（Of Beauty）的一部分。
请看培根的原文：Virtue is like a rich stone, best plain set; and surely virtue is best in body, that is comely, though not of delicate feature: and that hath rather dignity of presence, than beauty of aspect.如果直译这段文字的话就会变成“美德就像是富裕的石头，最平坦最好；而且自身的美德会是清秀，不必要面容精致，高贵的仪态比外表的美貌更重要。
”显然这种译文不仅没有表达出原作者的意思，而且译入语的规则和特征，译入语国家的读者也无法理解文章的意思。
而我们从王佐良先生的译文中看，译文不仅准确、忠实的传达了原作的内容，而且在风格方面也做到了与原作高度近似：凝练、流畅、古色古香。
，除了非常辛苦的翻译之外，译者还必须充分发挥他的创造性才能达到这种效果。
翻译的再创造在此可见一斑。
我们再来看一个例子：我国诗人杜甫的《登高》的一部分：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
如果严格直译的话是这样的：
Wind keen sky high apes scream mourning
Islet pure sand white birds fly revolving
Without limit falling trees bleakly-bleakly shed
Not exhaustible long river rolling-rolling come.
看到这样的译文，大家会忍俊不禁，因为它只是与原文做到了形式上的对应，但原文的意境却一丝都没有体现出来。
这样的译文，可以说是毫无创造性可言。
我们再来看下面这一段由大卫·霍克斯翻译的译文：
The wind is keen, the sky is high, apes wail mournfully.
The island looks fresh; the white sand gleams, birds fly circling.
An infinity of tree bleakly divest themselves, their leaves falling, falling.
Along the endless expanse of river the billows come rolling rolling.
看起来，在形式上，霍克斯的译文没有杜甫的原文对仗那么工整，但是由于英语与汉语的差异性，英语诗歌不是非常注重格式的整齐对仗，所以在英美读者看来，是很符合他们的习惯与文化特征的。
其实霍克斯的译文中也有他自己的韵律，像”The wind”与”The island”，”An ”与”Along”的头韵；”an infinity of”与” endless
of”的对仗；”falling, falling”与”rolling, rolling”等，同样气势不凡，意味无穷。
由上面两例看来，看似“依样画葫芦”的翻译实际上充满了创造性，其对译者构成的挑战丝毫不亚于作者在创作时遇到的挑战。
译者最理想的翻译状态是在文字形式，文字深层含义以及话外之音等等所有的方面都与原文完全对应的翻译。
但是在一般情况下这是不可能实现的。
那么，此时译者应该做的，就是在原文所要达到的主要效果方面做到与原文一致。
这就需要译者的创造性。
但这并不是说译者的创造性是可以置原文于不顾而随意的发挥。
虽然，我们不能否认不同语言在表达方式以及其中所蕴含的文化差异不可能使译文绝对忠实于原文，但任何一种翻译都必须以原文为指归。
这是译者不可逾越的底线。
也就是说，翻译的创造性与忠实性必须要辩证统一：为了个把个深层意义的忠实，译者必须先有一种自我否定的创造性精神。
这就是翻译的创造性。
参考文献：刘敬国，何刚强. 翻译通论，[M]，北京：外语教学与研究出版社，2011（2）33~64。