略谈国画彩墨

略谈国画彩墨

艺术作为人类文明的一个重要组成部分，始终随着人类社会而发展，艺术的发展方向有自身的规律，但艺术自身规律不可能脱离社会而独立发展，最终要和社会相协调。中国画在几千年发展过程中，每当社会转型之际，绘画面貌就会发生改变，以适应新时代的审美追求。在中国由传统农业社会向现代工业社会转型过程中，时代向艺术提出了新的审美要求，中国画彩墨画法就是对这种审美趣味的反映。

二十世纪初，随着清王朝覆灭中国社会开始向现代转型，艺术的性质也在悄然发生变化。一般说来，艺术在封建时代以宣扬封建道德为宗旨，即便是文人画家作品中所强调绘画要有“士气”，“消闲淡远”、“平淡天真”等审美趣味，事实上是儒家读书人“达则兼济天下，穷则独善其身”理念的显现。从理论上说，现代民主社会人人平等，人人都是社会公民，艺术宗旨就转变为服务新道德，服务社会大众。高剑父作为革命者曾经参加推翻清王朝的革命运动，民国时期致力于新国画的创作和教学，成为岭南画派的首领。他在《我的现代绘画观》一文中认为，艺术应该为社会服务，“艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用与欣赏的”。他认为中国画要想为民众所喜爱就必须扬长避短，中国画的长处在于笔墨与气韵，它是中国古典绘画审美意蕴的载体，同时，将中国画抽象表现形式借鉴西方写实技巧方法，如透视、光影、色彩、空间表现等手法，以期在二维空间产生近乎三维的空间效果，为人民大众所欣赏接受。这样，通过“综合的、集众长的、真美合一的、理趣兼到的；有国画的精神气韵，又有西画之科学技法”（）的实践，达到“把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成”（），反映新时代的审美趣味。高剑父、高奇峰、陈树人等热心教育，培育画坛英才，他们培养的一大批学生秉承“折衷中西，集其大成”宗旨，他们的创作为现代中国画的发展做出了重大贡献。

艺术之所以能够为人民大众所接受，不是通过说教而是通过影响人们的情感，使人在接受美的享受的同时接受画家的审美思想。画家、美术教育家林风眠先生早年到欧洲留学，接受欧洲现代派的艺术思想，同时，还深受近代教育家、思想家蔡元培先生美育思想的影响。蔡元培先生一生强调美育，认为“美育者，应用美学理论于教育，以陶养感情为目的者也”。（）林风眠也强调艺术的情感特征，他说“艺术是感情的产物，有艺术而后感情得以安慰！”（）他在欧洲接受了三年学院派的造型训练,打下了坚实的基础，既有西方造型的准确又有东方形象的洒脱;材料上不拘泥于国画颜料,不限于毛笔。他的线条流畅，色彩以西方色彩观念为主,又有主观心理色彩的表达，明显有中国传统色彩观念的影响。他认为“绘画在诸般

艺术中的地位,不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已,普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者,在如是想法之下还不是全没有区别东西吗?”林风眠“中西融合”思想是典型的现代艺术思想。克莱夫?贝尔在其《艺术》一书中说：“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”作为国立杭州艺专的校长，在教学中积极贯彻“中西融合”的教育思想，影响了像李可染、朱德群、赵无极等一大批学生。

另外，张大千先生在五十年代自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西洋绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。大千先生的彩墨画始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。独创色泽明快,鲜活艳丽,大写大泼的彩墨山水画。

新中国成立以后，在“古为今用，洋为中用”的思想指导下，中国画得到前所未有的大发展，由于以写意为主体的中国古典绘画不具备古典油画的现实主义表现手法，“国画”概念在上世纪五十年代以后也一度受到冷遇进而质疑，以中央美术学院为例，原先的“国画”变成了“彩墨画系”（1953年成立，1958年复改称“国画系”）。“彩墨画”与“油画”“版画”“连环画”等等被规定成为学科分类上同级的画种，彩墨画在中国画里，以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面较之水墨画在色彩上较为丰富、明快、鲜亮。涌现出像蒋兆和、叶浅予、李斛、宗其香……现代国画大师，可以说是林风眠、徐悲鸿教学思想的延续和补充。

改革开放以后，中国画也以开放的姿态呈现多元化格局，色彩与墨色由以前的两元格局发展为统一的墨色体系，使彩墨画法呈现新的审美趣味。黄永玉先生的彩墨画创作中，在大写意的基础上，将色彩转化为墨色进而达到一种墨、色交融的效果。黄先生在《荷花》系列作品中，打破自然形态对艺术形象的束缚，不用古典泼墨法画荷叶，而是用深浅不同的墨色笔触作背景，以蓝色、白色或者红色的笔触按照椭圆形组合，这样，蓝白色的笔触与纵横穿插的墨色笔触相构成，给人一种墨色荷叶上白色或者红色荷花的感觉，这种艺术语言打破了自然形状对艺术的限制，笔墨色彩为自然形状服务的束缚，极大地解放了笔墨色彩。中国传统绘画不强调明暗而注重阴阳，也就是说，画面形象起伏变化是靠眼睛和心理推理而获得。田黎明先生则在绘画中将“光”作为一种新的艺术语言要素并做出重新解释。在“肖像系列”中，人物脸上和衣服上高光部位是白色的斑点，这种白点已超出了光的范围而纯粹变为一种色彩，它与浅红的肤色共同构成一种色彩平衡。在“肖像系列”之一《小溪》一幅作品中，白色斑点已超出高光的范畴，成为画面色彩总要的组成要素。而《阳光下游泳的人》，将整

体法、融墨法引入了光点——围墨法，则将这种光色画法推向极致。

当代中国画彩墨画法还非常强调色彩的装饰性处理。袁运甫教授不间断地在水粉——丙烯重彩——彩墨和水墨之间反复实践，运用这些画种之间不同技法、材料、特长，尤其是色彩表现上的“互补和融合”，达到一种严谨而灵动，精与巧互补而臻完美的境界。以“荷花系列”为例，画家将荷叶简化为颜色和墨色色块，而用精细的笔法描绘荷花，荷花的精谨与荷叶以及背景的灵动产生对比，使荷花精而不板，荷叶活而不散，画面丰富的墨色层次显出灵动与严谨的高度融合；李魁正教授纯用色彩画花卉，将纯色用写意笔法描绘花卉，产生一种似与非似的花卉形象，再以丰富多变的墨色笔触描绘叶子，使画面既有写意的灵动性又有现代绘画的构成意味。魁正先生之“泼绘”画面色彩饱和、现代装饰性浓郁。如《莲塘交响》《金秋烁烁》等系列作品，以墨色交融的光感体现一种新的韵致美。

综上所述，在中国画彩墨画法的发展过程中，以上世纪八十年代为分水岭，可分为前期和后期两个阶段：前期的彩墨画法主要改革中国画的笔墨程式，中国古典写意画（主要是文人画）已经形成一套完整艺术语言体系。写意画非常强调笔法和墨法（笔墨）的和谐关系，但随着中国社会向现代社会转型，西方工业化所强调的科学、理性成为中国社会的必然选择，画家们开始在艺术中追求科学理性，岭南画派的“两高一陈”、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等大师，将西方绘画的透视、解剖、结构和色彩引入中国画，尤其是将墨色视为色彩的最重色，打破了中国画“画道之中，水墨最为上”的清规戒律，将笔墨体系纳入色彩体系，至少是笔墨与色彩的二元体系，也就是所谓的“折衷中西”或“中西融合”的画法，这也是中国社会在社会转型中画家对传统艺术矫枉过正的必然选择。中国画家们的实践也是世界现代艺术运动的组成部分。众所周知，西方现代派美术家们就是借鉴东方绘画（主要是日本浮世绘）元素，如印象派绘画中的高视点和纯色的应用，野兽派画家们对色彩的解放，后印象派追求原始、平面化处理以及立体派画家对形体的解放等等，说明工业社会的艺术是建立在对农业社会吸收、改造基础之上的，中国画家对笔墨、色彩的解放同样也是古典绘画向现代绘画转变的必经之路。

从上世纪八十年代开始的当代中国彩墨画法，不再一味地突出中西绘画体系的融合，而将注意力转移到画家个性艺术语言上来。从黄永玉墨、色融合的大写意画到李魁正、袁运甫严谨的富有装饰性彩墨画法，再到田黎明的围墨法。虽然不能完全反映当代彩墨画法的全貌，但从一个侧面反映出，中国彩墨画法由前半期重视绘画系统的突破，向后半期更加重视个人艺术语言系统完善转变的事实。后半期中国彩墨画法是与中国社会向工业化、信息化过渡是分不开的，科学理性依然是绘画表现的主流，但是更加重视画家的个人感受，这样，画家将

严谨寓于灵活中，理性寓于感性之中，产生出色墨融合的新画法。