略论当代纪录片的故事化和虚构

收稿日期：2010－03－06

作者简介：郎功勋（1984－），男，土家族，湖北利川人，云南民族大学教师，硕士，主要从事文艺理论和文化研究。

基金项目：云南民族大学青年项目

“新历史主义与纪录片研究”（09QN01）。略论当代纪录片的故事化和虚构

郎功勋

（云南民族大学，云南昆明650000）

摘

要：中国当代纪录片深受西方“新纪录电影”潮流的影响，故事化、虚构是其理论与创作联袂而行的

两个重要倾向。当代纪录片的故事化，主要源于纪录片“情节编排”模式的选择和“故事片化”的创作理念；虚构作为“竞争性真实”与纪实同样成为通向纪录片深度真实的途径。在新历史主义理论的观照

下，进而论述这一问题，以期加深纪录片研究与创作的理论自觉。关键词：当代纪录片；新历史主；故事化；虚构

中图分类号：J904文献标志码：A 文章编号：1008－3871（2010）03－0050－05一、当代纪录片的故事化

中国当代纪录片深受西方“新纪录电影”潮流的影响，纪录片的“故事片化”与故事片的“纪录片

化”业已成为创作的现实。“新纪录电影”肯定了被传统纪录片否定的虚构手法

，“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”［1］（P576）

通过

运用故事片创作的一切手段，

给观众呈现出或“现实情景的”、或“虚构的场景”，将历史记忆中偶然

的、

碎片式的“真实”唤起并进行重构，在过去与现在之间，形成一种“回响的深度”，已成为惯常的做

法。纪录片的“真实再现”、“搬演”、边缘书写、表现

主观意绪等等都不再被视为洪水猛兽，而成为纪录片

“故事化”的有效手段。有学者指出

：“新时期的纪录片在纪实性的基础上正逐渐走向故事化”

［2］（P36）

，当代纪录片的故事化可以从叙事内容和手法两方面着手进行探讨。就

内容层面而言，当代纪录片秉承了新历史主义理论

的方法论精髓，

采取了大写历史小写化、单线历史复数化的策略来质疑和解构单一宏大的叙事；将逸闻趣事、边缘琐碎的现实、主观化的情感意绪和哲思体

悟加以组接

、“拼贴”（collage ）；直接运用非常主观化的叙述方式，让历史和现实活化成“有意味”的故

事形式，

从而最终实现其纪录片式的主观建构和深度阐释。

当我们把视角转向纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪和尤里斯·尹文思那里时，会发现“故事片化”的纪录片其实早有苗头：在弗拉哈迪的成名作《北方

的纳努克》

中，不仅在镜头的设计上向故事片靠拢，而且还将悬念和戏剧性因素引入了纪录片

。“弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的、也非演员所表演的题材上去了。这样，既保持了戏剧性场面感人的力量，

又将其与真实的人结合起来了。”［3］（P36）尤里斯·尹文思也打破了故事片与纪录片、

现实与幻觉的界限，把他对中国的理解与体验融入到了著名作品《风的

故事》中，他说：“纪录片是电影的一个穷亲戚，我们

想通过这部影片表现故事片和纪录片是一家子，

它们是紧密联系在一起的。

”［4］（P20－30）在中国电影史上，纪录片编导与故事片导演之

间也不再有明确的界限。例如：电影导演田壮壮，

与张艺谋、陈凯歌等人并列为中国“第五代”导演主帅。他的处女作《我们的角落》率先在文艺界引起

轰动。《盗马贼》、《猎场札撒》体现着他为人性格豪爽而把柔情隐于心底的风格。在第五代导演中，他的运气显得不佳，一些影片遭到禁映，代表作受到种

种非议。尽管如此

，《盗马贼》终以它独特的魅力和全新的电影形象赢得了“瑞士第三世界电影节大

奖”，他导演的《蓝风筝》通过一个孩子的记忆，展现在“文革”那个荒谬的年代，普通人在历史和政治的高压下看似必然实质偶然的命运历程。他被日本著

名评论家佐滕忠男誉为“当代中国最有才华、

最杰出的电影导演”。他后来拍摄的纪录片《德拉姆》纪录了云南边陲马帮集散地丙中洛纯朴的原住民在外

来文化的侵扰和洗礼中所呈现的独特生活状貌，全片贯穿着一种诗性气质，得到纪录片界的一致好评。

2010年5月第20卷第3期榆林学院学报

JOURNAL OF YULIN UNIVERSITY May.2010Vol.20No.3

另一位游走在纪录片与故事片之间的导演是中国“第六代”主将张元。他的故事片《北京杂种》、《过年回家》、《妈妈》曾在多个国际电影节上巡回。或许正是既创作故事片，又创作纪录片的缘故，才使这两种艺术门类在张元这里得到了自然的交叉与融合，也才使他创作出了优秀的纪录片或故事片。他的新近故事片《看上去很美》是“既叫好又叫座”的优秀作品，在纪录片领域的著名代表作是题材和风格各异的四部片子：《广场》、《疯狂英语》、《钉子户》、《金星小姐》。

正是像田壮壮和张元这样在故事片和纪录片领域都成就斐然的影视创作者，为当代纪录片标注了形象化的通透注脚。用故事化的方法纪录人生周遭、抒写各种生存状态，向历史和现实的罅隙聚焦，显现了深刻的厚度真实。当代纪录片一改上世纪80年代的“形象化政论”模式，用悬念重生、情节冲突、真实再现等形式唤醒了“沉睡”的历史，使原本消逝远去的生活真实片段，在被重新连缀、勾勒后，再度浮出历史的地表。

当代纪录片实践在纪录片的故事化上作出了很多有益探索。把历史时空中的事实断片，运用情景再现的方式，重现出那段随岁月逐渐退隐的历史真相；将镜头对准边缘的现实存在，书写出别样的现实人生；用先锋试验的手段，从琐碎芜杂的凌乱生活中开掘出意义，阐释自己的主观意绪。抑或是现实本身的多样属性，抑或是方法和工具的限制，在捕捉和描述历史人生之时，我们不得不更多的采用叙事的方式，通过这种形式来建构和阐释创作者心目中的纪录世界。

除了在手法上大量运用情节化、场景化叙事外，其实，当代纪录片在书写历史与现实时和书写史学同样面临着对叙事内容的“情节编排”。海登·怀特认为，历史叙事的过程就是“把编年史变成故事”的过程。编年史中的事件是“在时间中”的事件，是在现实世界中被“发现”出来的，存在于作者的意识之外，历史学家（作者）要对这些事件进行选择、排除、强调和归类，从而将其变成一种特定类型的故事，也就是通过“发现”、“识别”、“揭示”或“解释”来为编年史中掩藏的故事“编排情节”，这就是历史学家把编年史变成故事或建构历史叙事的过程。这一过程与纪录片叙事的建构极为相似，纪录片创作者用类似于历史学家的方式对现实素材进行“创造性处理”，从而把现实素材变成纪录片中的故事。司马迁在《史记·项羽本纪》中从项羽一生的事迹中提炼出巨鹿之战、鸿门宴、垓下之围等三个重要历史故事，再现了秦汉之际那个风云际会的重要历史时刻和项羽悲剧式的英雄人生。纪录片《复活的军团》则从六个方面揭示出大秦帝国军队横扫天下的奥秘及其发家史，将秦军的历史演绎为生动的音像故事，使尘封于历史深处的虎狼之师的英勇气概复活在现代观众的眼前，既符合历史的真实原则，又体现了纪录片叙事对历史素材的创造性处理。

海登·怀特还认为，“与其说情节建构能产生另一个更为全面也更为综合的事实性陈述，不如说它是对事实的阐释。”［5］（P326）历史学家在选取不同的“情节化”策略之时，其实已经赋予它一种情节结构，并按照这种情节方式来“解释”故事了。他顺着诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》中的思路，鉴别出四种不同的情节化模式：浪漫剧、悲剧、喜剧和讽刺。［6］（P9）纪录片的创作者在面对散乱芜杂的编年史一样的史料时，不得不像历史学家那样把这些材料融入一定的“情节化”模式，使之变得易于理解和辩认，从而实现其主观建构和阐释。在纪录片《复活的军团》里，创作者选取了浪漫剧的模式。该片通过对秦军横扫天下的追述，认为秦统一中国是历史的伟大进步。对秦军英雄气概的再现、全片史诗性的气质是与浪漫剧的情节化相适应的。浪漫剧根本上是一种自我认同的戏剧，“它以英雄相对于经验世界的超凡能力、征服经验世界的胜利以及最终摆脱经验世界而解放为象征，它是一种关于成功的戏剧，这种成功即善良战胜邪恶、美德战胜罪孽、光明战胜黑暗。”［6］（P10）试想，如果创作者站在饱受战乱之苦的黎民百姓的角度选择悲剧的“情节化”，或许展现在我们面前的就是秦军的残暴与凶恶形象，呈现的是饿殍遍野、悲风凄雨的撼人心魄的场景。又如，张以庆的作品《英和白》纪录的是女驯养师白和大熊猫英的情感故事。创作者对英和白的异化显然选用的是一种反讽的“情节化”模式来阐释其对现实生活的独特思考。英和白的和谐相处，白的孤独和其他人的冷漠恰恰成了一种对异化了的现实生活的冷峻控诉。张以庆的另一部作品《幼儿园》，让观众在他选择和营造的喜剧模式与喜剧氛围中自然而然地反思时下我们国家、社会、学校、家庭所共同面临、应共同负责、需共同解决的幼儿成长教育中普遍存在的弊病及问题。

二、当代纪录片的虚构

依照法国学者拉法艾尔·巴桑和达尼埃尔·索维吉的看法，纪录电影史上存在着两种传统，分别代表着纪录电影的两个极端：一种是对现实的描述（la description de la réalité），另一种是对现实的安排（l’arrangement de la réalité），纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展演变的。［7］（P6）纪录片

郎功勋：略论当代纪录片的故事化和虚构

理论和实践的发展表明，这两种传统虽然始终同时存在，但总是此消彼长、厚此薄彼。甚至形成一种偏见：对现实的描述、纪实———成了纪录片的专利；而对现实的安排———成了故事片的特权。新纪录电影带来的巨大影响，深刻表现在当代纪录片对现实的创造性处理上，“虚构”和“纪实”的创作理念、手法开始受到同等重视，尤其是当代纪录片的虚构问题被推向了理论和实践的前沿。

纪录片的虚构是什么？“我们常用虚构这个汉语词汇来翻译英文fiction，在《没有记忆的影子》一文以及论述纪录电影的其他英文著述中，与‘虚构’相关的英文词汇非常多，比如construction（构建），production（制造）；又如elabo－ration（精心制作），manipulation（操纵），simulation（模拟）；再就是有一大批以re（重新）为前缀的词汇：reconstruction（重构），reenactment（重演），reinterpretation（重新诠释），relive（复活），repetition（重复），representation （再现），reproduction（再造）等等。通常情况下，我将这些词统译为“搬演”，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱。《现代汉语词典》对‘搬演’的解释非常清楚：‘把往事表演出来。’过去的事情无法自动复原，只能用‘搬演’手段进行再现，也不论再现的手段巧妙还是笨拙，‘搬演’的本质不变。出于形象化表达的需要，纪录片在表现过去的事情时往往需要‘搬演’，这也许就是通常所说的‘虚构’的含义。”［8］（P287）显然，在这里“虚构”被视为一种表现手段。

从某种意义上讲，虚构不仅意味着手段，更是一种具有深层指导意义的创作理念。有学者便指出狭义的“纪录片的虚构”，“就是在纪录片的创作中，创作主体在‘事实核心’的基础上，借助有声画形象的影像进行搬演、再现与建构，来超越历史时空、现实空间、文化差异、意识形态、认知表达、心理情绪等存在的限制，所进行的一种主观的创造性重构。”［9］（P8）这一概念的界定也许不够严密、完整，但却有益于我们直接把握纪录片的虚构。它从“事实核心”、创作“构建”、“超越”限制三个层面强调对历史和现实进行“主观的创造性重构”，是与英国纪录片大师约翰·格里尔逊对纪录电影的经典定义相吻合的，即“对现实的创造性处理”（the creative treatment of the actuality）。在这里对“现实的安排”不再让位与“对现实的描述”；“虚构”不同于虚假，“虚构”与“纪实”不再是相互排斥的两极，而成为纪录片创作共同遵循的理念和手法，是通向纪录片深度真实的途径。

在中西纪录电影史上，无疑“纪实”手法的成熟和大规模运用，都具有革命性突破的里程碑意义。纪实手法使电影、电视的本质特性得到了很好的还原，是纪录片不容置疑的主要表现形式，但是它不应该成为纪录片的唯一表现手段，更不应该盘踞在一些人心中，成为评价一切纪录片的唯一标准，更不能将纪实等同于真实。因为，尽管纪实所营造的现实生活，虽然在一定程度上满足了观众了解他人生存状态的基本诉求，但是它从来都不能等同于客观存在，因为表象的、局部的真实不能等同于本质真实；同时纪录者在一次次的主观筛选与摄取中，形成了独特的“这一个”，而“这一个”已远非客观存在的原貌了。有的创作者将“纪实”发挥到极致，采用“跟腚”拍摄，大量使用长镜头，以为这样“镜子”似的照射就能将生活现实的原貌“真实”呈现出来，殊不知，这种拖沓繁琐的表述只是停留在肤浅简单的局部现实层面，缺少了历史的参照和认知的深度。所以，“纪实”并不一定就意味着真实。这里显示出一种悖论：纪录片的真实被强行制造（the intrusive ma-nipulation），这个过程同时又明显伴随着对某种根本真实的严肃追求。

通过对纪录片虚构特质的探讨，我们发现：虚构同样可以与纪实一道成为获得真实的策略和手段。虚构的特质表现在以下四个方面：首先，虚构不会掩盖真实。虚构可以和纪实一道，共同构成事件的“竞争性真实”。［10］（P577）因为，事件虽然只有一个“事实核心”，却具有复杂多元的属性和宽广的涵摄，在无法穷尽和即使穷尽事实属性和涵摄（事实上不可能）的情况和限制下，通过采取“虚构”，经过“浓缩”、“移位”、“象征”、“修饰”的过程，可以为真实的寻求拓展出另外的向度。在这里，“事实核心”上的虚构拆解了同纪实之间的尖锐对立。其次，虚构能够形象化地呈现真实。恰到好处的虚构可以通过影像将事实、事实本质栩栩如生的呈现出来，在“情景再现”中“亲临”一种“共时性”的现场感悟。它使我们从故纸堆的茫然爬疏中摆脱出来，实现对现实和历史的一种逼真形象、直观生动的体认和解读。再则，虚构是连接生活碎片，达到认知深度的手段。纪录片创作者面对散乱的“事实”材料、非连续性的历史和芜杂的现实碎片，如果一味加以镜子似的摄录，只能将凌乱无序的现实和历史传达出来，而失去了纪录的意义。纪录者正是在这些碎片和断点的基础上寻找和建立本质的真和内在的真，而这种深度认知的表达则只能通过虚构赋予其意义来实现。虚构在这里负载了创作者的主观体认和独特感知，成

·榆林学院学报2010年第3期（总第88期）

为纪录片最具价值的“虚灵”的真。最后，虚构是必

然的布局建构方式。从纪录片创作这所“建构”的事态来看，似乎事件的开头、发展、高潮和结局，看上去都是“真实”的事实。其实，这从头至尾看起来都好像是确实发生过的情形，却是创作者不断地思考、选择、加工、表达出来的———依然是虚构的“情节化”

模式的阐释也只是扎根于纪录片创作者深处的虚构理念对现实和历史采取的一种策略性操控。从纪录片《中华文明》编导陈建军在该片宣传材料里的陈述中，我们也可以看到创作者“虚构”理

念的某种自觉：“当《中华文明》采用戏剧性的情节来重现部落争斗，当它运用三维动画来重现祭坛，它用虚构悖离了纪录片的原则，把真实的认识提到了另一个更加丰富的层面：那就是，真实并不仅局限于可以触摸的实物，它同样存在于想象力和激情，存在于虚构之中；它甚至也使真实与虚构这样看似对立的关系不成立。那么什么是真实？也许真实与否本身就是一个探究真实的过程，在探究中，真实才逐渐

显露；正如历史，原本是个发展的过程，它从未停留在任何一个地方，而每一次探究，也在构成新的历史

篇章。因而可以说

，《中华文明》本身就是一部探索片，在探索历史的过程中，也在重构历史。

”［12］

当然，新历史主义认为，任何具体的人在借助语言而把目光投向过去的时候，他的视点和视野都已

经限制在某一

“现刻历史”、语言的历史积淀以及它们错综的复合影响之中。展现在他眼前的不过是他所看见的历史，

而不是“历史本身”。因此，历史是解释的而不是发现的结果，历史研究者永远只能构

设历史，而不可能复原历史。［12］

当代纪录片无论是

采取故事片化还是虚构，

都是实现一种对历史和现实的主观建构与阐释，一切纪录片所呈现的“历史

都是当代史”

，所呈现的现实都是“主观化的现实”。参考文献：［1］琳达威廉姆斯.没有记忆的镜子———真实、历史与新纪录电影［

A ］.单万里.纪录电影文献［C ］.北京：中国广播电视出版社，

2001.［2］冷冶夫.纪录片的故事化［J ］.当代电视，2002.［3］埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史［M ］.北京：中国电影出版社，1992.［4］玛斯琳·罗丽丹与玛斯琳·丽丹的谈话录［J ］.世界电影，1999.［5］海登·怀特.后现代历史叙事学［M ］.北京：中国社会科学出版社，2003.［6］海登·怀特.元史学：十九世纪欧洲的历史想像［M ］.南京：译林出版社，2004.［7］拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉.纪录电影的起源和演变［

A ］.单万里.纪录电影文献［C ］.北京：中国广播电视出版社，

2001.［8］单万里.认识“新纪录电影”［A ］.林少雄.多元文化视阈中的纪实影片［C ］.上海：学林出版社，2003.［9］刘洁.纪录片的虚构———一种影像的表意［M ］.北京：中国传媒大学出版社，2007.［10］琳达威廉姆斯.没有记忆的镜子———真实、历史与新纪录电影［

A ］.单万里.纪录电影文献［C ］.北京：中国广播电视出版社，

2001.［11］http ：//https://www.360docs.net/doc/0d14804940.html,./culture /special /C10899/20030905/101558.shtml.［12］徐贲.新历史主义批评和文艺复兴文学研究［J ］.文艺研究，1993（3）.

（责任编辑：李晓霞）

On the Storilization and Fictionalization of Contemporary Documentary

LANG Gong －xun

（Yunnan University of nationalities ，Yunnan ，Kunming 650000）

Abstract ：The Contemporary Documentary of China is based on the effects of Western New Documenatary.Storiliza-tion and fictionalization are both of the vital important aspects of it.The storilized contemporary documentary origina-ted from the seleted model of Arrangement of Plots and the tendency of storilization in the process of creation.fic-tionalization ，as well as fact ，is an approach of documentary to deep reality.This paper ，by employing New Histori-cism methodology and principles ，tries to discuss this question ，indicating new historical dimensions for researches on documentary.

Key words ：Contemporary Documentary ；New Historicism ；Storilization ；Fictionalization

35·郎功勋：略论当代纪录片的故事化和虚构

浅谈电视纪录片的故事化倾向-毕业论文

摘要：近年来，故事化的制作手法被越来越多的电视节目所采用，如新闻、法治、科教节目等，纪录片也同样如此。从1993年《生活空间》明确提出“讲述老百姓的故事”以来，纪录片故事化已经随着时代发展而不断演进，并且承担起愈渐重要的功能。本文将从纪录片故事化的发展历程、原因和如今存在的问题弊端等几方面对这一倾向进行相关阐述，并且以《舌尖上的中国》为例来谈谈它所应该坚持的正确走向。关键词：纪录片故事化发展

目录一、纪录片故事化的定义和发展历程 (3) 二、纪录片故事化的原因 (4) （一）符合受众的收视习惯 (4) （二）迎合受众的接受心理 (4) （三）回归传统的叙事方式 (4) 三、纪录片故事化现存的问题弊端 (5) （一）真实性降低 (5) （二）思想意义的缺失 (5) （三）人文关怀不再 (6) 四、纪录片故事化的正确走向——以《舌尖上的中国》为例 (6)

纪录片的核心要素之一就是故事，几乎所有的纪录片都是故事有关，讲一个好故事也是创作者的重要策略，甚至成为衡量纪录片编导水平高低的重要标尺。没有故事的纪录片一定程度上是苍白无力的，不足以吸引和打动观众，所以时下纪录片已经越来越明显地呈现出故事化的倾向，并有愈演愈烈之势，当然故事化走向很大程度上是适应纪录片发展历程的，但如果过于追求故事性的叙事方式和表现手法，也可能会背离纪录片的本来面目，这是值得我们思考的问题。一、纪录片故事化的定义和发展历程纪录片讲故事现在已经是非常通用的表现手法了，一方面能够通过叙事化的情节打破刻板固定的记录模式，深刻地挖掘事件表达人性，另一方面迎合了观众的审美趣味和习惯，缩短与观众的心理距离，制造一种亲近感，最终吸引观众。那么所谓纪录片故事化，就是在制作时突出故事性，借鉴故事片的手段，讲究选取包含丰富情节因素的事件，采用戏剧化的讲述方式，使得纪录片呈现得更加跌宕起伏，从而具有更强的吸引力。它用“讲故事”的手法来表现真实的事件，寓教于乐，让一度厚重沉稳的纪录片焕发了新的面貌。1 Discovery国际电视网总裁曾经明确说过：“纪录片要娱乐，Discovery要让观众看到故事。”作为世界上首屈一指的纪录片栏目频道，Discovery的纪录片总是能受到观众们的追捧和喜爱，与片子里呈现的故事性不无关系，这也成为当今国际上纪录片制作的一股潮流。社会、人文类型的纪录片采用故事化的艺术手法不足为奇，对于前者而言，故事本身就是社会生活里的真实存在，创作者将人们生活中的故事和社会事件用艺术性的手法真实再现，能够唤起人们的亲近感和熟悉感，能够使故事更精致生动、更打动人心、更加具有说服力和影响力，能够记录一个社会发展和变迁过程中的点点滴滴和时代风潮；对于后者来说，人文类型纪录片因为有人物的参与，自然就与故事脱不了干系，所以叙事化更是非常普遍和常用的表现手法，借助这些故事观众得以穿过历史的尘埃了解历史知识、历史文献，或是感悟名人大家的奇闻异事和魅力风采，或是沉浸于一种博大宽广的人文情怀。而另外一种同样占很大比例的纪录片——自然类，现在也不仅仅是纯粹对自然景观、动植物进行枯燥无味的介绍讲解了，通过加入创新式的拟人化故事，自然界的一切都生灵都活泼起来、生动起来，具备了人的品性和特征，它们的存在与生活也为人所知，更为重要的是，这么一种故事化描述使自然科学知识变得形象、通俗、易懂，满足了人们渴望亲近大自然和探索发现的心理需求和求知欲望。由此可见，纪录片讲故事已经成了一种共识，成了其吸引广大电视观众的重要法宝。事实上现在收视率较高的、得到业界认可获奖的纪录片，细细来看都是故事性较强的，充分发挥了纪录片的故事化手法，提高了纪录片的可看性。故事化已经成为纪录片发展的一个重要趋势。当然，纪录片的故事化倾向并不是一开始就有的，纪录片的制作需要投入大量物力财力，加上它承担的社会责任明显，所以早期的纪录片如《丝绸之路》《话说长江》等都是以介绍中国文化、传播中华文明为旨归，充当宣传、教化的工具，其风格宏伟壮观，离普通百姓的生活经历较远。到了上世纪90年代，市场经济的发展一片繁荣，人民的生活水平得到很大提高，对纪录片的欣赏也夹杂了个人化的要求，希望能反映他们自己的面貌。这一时期的纪录片在表现手法上开始走向“新纪实主义”，主张真实描述人们生话的原生态，用小角度、情感化描述来展现生存状态。在镜头与声音的运用上，则强调运用长镜头和同期声，打破长期以来“画而+音乐+解说”的格里尔逊纪录片表现模式，《生话空间》更将这种新纪实主义 1陈一雷，纪录片故事化演变状况探析，南京工程学院学报（社会科学版）【J】，2011年第11期

纪录片故事化手法探析

探索与争鸣NEWS RESEARCH 效沟通，因而迅速赢得国际国内舆论的一致好评。目前，我国正处于社会转型时期，也是一个突发性事件的频发期。实践证明，凡是“媒介形象”树立成功的政府，不仅能从容化解危机，其对繁荣稳定也一定具有推动作用。 ▲ 本文为2009年度安徽省高等学校省级优秀青年人才基金立项项目“危机传播与政府‘媒介形象’建构（项目号2009SQRS173）”的阶段性成果，同时也是 2009-2010年度安徽省哲学社会科学规划项目“‘风险社会’视域中安徽‘媒介形象’ 建构策略研究（项目号AHSK09-10D37）”的阶段性成果。注释 ① 居延安：《公共关系学》，复旦大学出版社2003年版，第353页 ② 丁柏铨：《论政府的媒介形象》，《西南民族大学学报》2009年第2期 ③ 杨丹丹：《希望不要给事件随便贴“标签” 省委常委、合肥市委书记孙金龙接受本报专访》，《新安晚报》 2009年8月9日 ④ 转引自刘杰：《知情权与信息公开法》，清华大学出版社2005年版，第1页 ⑤ 史安斌：《危机传播与新闻发布》，南方日报出版社2004年版，第139页 ⑥ 张国庆：《公共行政学》，北京大学出版社2009年版，第156页 ⑦ 平川：《危机管理：政府·企业·个人立于不败之地的关键》，当代世界出版社2005年版，第27页（作者李娟：安徽广播影视职业技术学院讲师，硕士，安徽省高职高专专业带头人）纪录片故事化手法探析 □ 陈留留【摘要】当前，纪录片故事化已成为一股潮流、一种趋势，成为纪录片创作中普遍采用的一种艺术表现手法。但是，纪录片故事化在给纪录片带来生机、给观众带来愉悦的同时，也引起人们的一些隐忧。因此，尽快理清纪录片故事化过程中出现的相关问题，寻找恰当的故事化手段，促进纪录片创作的健康发展，就成为当前纪录片界一个亟待解决的重要问题。本文仅就纪录片故事化创作的手法和技巧以及纪录片故事化中出现的一系列新问题谈点个人的粗浅看法。【关键词】纪录片；故事化；真实再现一、暗潮涌动：纪录片的故事化趋势 2005年，央视播出故事化的大型电视纪录片《故宫》，第一周的平均收视率在北京地区就达到了6.2%，超过了当时正在热播的电视剧《京华烟云》。2009年，中国青年报曾做过一个调查：“当下的纪录片吸引你的是什么？”有高达55.3%的人选择了“故事性”，即以讲故事的叙事方式再现历史。一时间，纪录片的故事化无论在学界、业界还是在观众中都空前一致地成为备受关注的话题。传统观念认为，纪录片只能是对现实的真实纪录，与故事性无关。我国早期的纪录片创作，最大的问题就是缺失“讲故事”的观念，于是，千篇一律的慢节奏、没有多少信息量的长镜头、自然主义的消极刻板的原生态记录……这些都导致了我国的纪录片越拍越乏味，越来越不受观众欢迎，纪录片成了让人视觉疲劳的代名词。直到20世纪90年代初，我国纪录片创作才开始兴起一股 “讲故事”之风，并逐渐蔓延开来。不论是中央台还是地方台的专题节目，大家几乎都在讲故事。一向以“枯燥”著称的纪录片活起来、动起来，中国纪录片的创作也出现了前所未有的繁荣。二、讲一个好故事：纪录片故事化的技巧和手法纪录片如何才能故事化，其中关键的因素便是讲一个好故事。而真正要讲好一个故事，则离不开以下几个环节的恰当把握和有效配合。 1.选择富有价值的故事题材一个好故事，首先要有一个富有价值的选题。选题是故事的基础，是故事核心内容的集中概括，是创作者世界观、价值观得以实现的平台。选题有价值，是纪录片创作成功的一半。因为一个富有价值和感染力的选题，其本身就已具备了故事的雏形。看一个选题是否富有价值，一个重要标准就是：看它是否具有时代特色和社会意义，是否能够引起广大观众的关注和兴趣，是否是那些已经存在但还弄不清楚、还有待求证的问题。一个富有价值的选题还应包括以下三个要素，即必不可少的矛盾冲突、提升观众兴趣的兴奋点、引起观众深层次思考的故事意义。其中，矛盾冲突和兴奋点即是故事的重要特征和优势，而籍由命运变迁的故事，创作者的思想和观众的感悟方能得到有效的承载与传递。以央视2010年制作的大型历史 47 2011年第02期

纪录片故事化的多种手段

纪录片故事化的多种手段记实性是纪录片的基本特性，然而今天的纪实性却成了许多故事片追求的风格;故事性是故事片的基本特性之一，而今天的故事性却成了纪录片必不可少的特性。“故事”对于故事片来说是虚构的，但“故事”对于纪录片来说却是真实的，它来源于被纪录的真实故事本身和编导的创作。现在的观众已经不会满足于对“故事”或者“真实”单一的索取了，他们内心呼唤两者的兼得。新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故事化。故事是“文艺作品中用来表现主题的情节”，它具备连贯性，富吸引力，能感染人。对于纪录片来说，故事化只是手段，纪实才是目的。《话说长江》、《望长城》、《毛泽东》使纪录片的内容由无情节的“事”变为被采访者“说的故事”，再由“说的故事”变为“看到的故事”。许多人物纪录片《最后的山神》、《女特警雷敏》、《舟舟的世界》、《四姐》、《英与白》，人文纪录片《沙与海》、《龙脊》，以及事件纪录片《潜伏行动》、《村民的选择》等都充溢着表现人物命运和事件历程的故事。我们相信缺少了故事性的纪录片一定空洞无味，难称佳作。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，使观众爱看，这种取长补短的做法一直在不断的发展着，我们不妨从创作的角度入手，一起探讨将纪录片故事化的多种手段。选故事即在纪录片创作题材的选择上把“有故事”的人物事物放在首位。大千世界，无可不拍。我们面对今天丰富多彩的社会，有太多的东西值得去表现。纪录片的制作周期之长是其他影视作品无可匹敌的，一旦我们对拍摄的题材、对象做出了选择，就只能义无返顾地前进。《龙脊》、《女特警雷敏》、《平衡》等都有几个月、一年甚至几年的前期摄制，这些都是成功的作品，也可以说创作者为他们付出的时间和代价得到了应有的回报。但同样有许多编导跟了几个月乃至更长时间的作品出不来“东西”，常听到许多人说“跟错人了，不出活”说白了就是自己选择的人物事物没有故事。制作一部纪录片要耗费大量的资金，更重要的是创作者宝贵的时间，如果在开始阶段就出现选材失误，怎么能对得起这些钱和时间呢？其实，拍纪录片跟文学创作一样，选材是成功的一半，“有故事”的人或事会使一部作品事半功倍。冷冶夫老师在创作女特警系列纪录片时就遵循了选材至上的原则。女特警题材前无所有，当冷冶夫得知武警四川总队有这样一支特殊的队伍时，便萌发了创作的意念，但是并不急于下手，而是先在观察与了解中摸清这支队伍的情况。女子特警队有40多人，每个人都是巾帼英雄，可重点纪录的人物却只能有一个，冷老师在部队住了一段时间后，发现其中有个叫雷敏的女兵不但训练刻苦，而且“活泼好动，潇洒大方、不躇镜头”，于是人物性格鲜明突出的雷敏便成了主要纪录的对象。在拍摄中雷敏没有因为摄象机的存在而受任何束缚，相反却情感丰富、畅所欲言。由于雷敏是连队里的“活跃分子”，因此所有发生的故事都和她有关，这使前期拍摄的素材内容丰富、充满故事，后期自然得心应手，出精品也就容易得多了。拍故事即在纪录片前期的拍摄中去寻找和挖掘故事。这里有一个“抓故事”的前提，就是不干涉不影响事件的自然发展。具备了这一原则的纪录片才是真正意义上的纪录片。因为纪录片编导是作为创作者的身份出现的，而不是被摄事物的参与者。即使是《望长城》那样具有强烈“我在场”意识的纪录片，编导也决不会去无中生有地指使被摄群体去“演”故事。有时候摄象机的客观存在会使被摄事物产生某种变化（如有些人会变得非常礼貌，不说实话等等），这种情况是非主观的，但也要尽量避免，否则会影响那些即将出现的故事。

从《猴子王国》看纪录片故事化叙事策略

2015年地球日，“迪士尼自然”制作的纪录片《猴子王国》（中译名）在全美上映，之后的短短28天这部纪录片票房收入便超1400万美元。《猴子王国》以严谨的态度，深入到了猴子的生态圈中，与大部分纪录作品不同的是，该片将动物界的生存和权力斗争展现得惊心动魄，观赏性极强。猴子的睿智机灵、神奇的自然与人文景观、极美的镜头语言已然令人着迷，而该片的故事化叙事更令人啧啧赞叹。一、纪录片故事化的可行性从呱呱坠地开始，人对故事就有着特殊的偏爱，故事在人的一生中扮演着不可或缺的角色。祖先将故事口耳相传，那些奇思妙想的神话童话没有交流的界限。而当今，无论是书刊报纸、戏剧广播，电影电视还是新兴的网络手机，故事在媒介时代无时无刻不在被传播着。人之所以对电影、小说、戏剧和电视的消费如此如饥似渴并陶醉其中，是因为故事在不断地设法挖掘人生的真谛。这不仅仅是单纯为了获得知识，而且是一种非常个人化的、情感化的体验。纪录片的纪实手段和故事片的叙事手法截然不同，长期以来形成了各自独特的审美感受。“纪录片的故事化是把文学和戏剧采用的技巧借用到了纪录片中，其中叙事对象更加个体化，叙事本身更讲究情节化，叙事过程中注重悬念和高潮的设置，以及开放式叙事结构的安排和处理。”[1]纪录片故事化可以被看作是纪录片向故事片借鉴、进而互补、融合的一种手段。当然，保证真实性是纪录片故事化的前提和基础。与故事片不同，纪录片呈现的故事是从现实生活中发现和挖掘。纪录片故事化以事件和人物为故事载体把纪录片创作的内容和形式表达出来。二、《猴子王国》的故事化叙事分析纪录片借鉴故事片的叙事手段包括：塑造人物、设计情节、设置悬念高潮等，从而提高纪录片的观赏性。这是一种丰富纪录片表现手段的方式，是一种深化纪录片生命力的手法。纪录片《猴子王国》有效地使用了故事片的叙事手法，像迪士尼以往的作品一样，梦幻而不失真实，令人耳目一新。（一）有意义的主题题材是血肉，主题是灵魂，主题在一定程度上决定着故事的品质。在纪录片故事化的过程中首先要为作品寻找确定一个有意义的主题。《猴子王国》将镜头对准南亚斯里兰卡丛林的猕猴。猕猴是群居的灵长类动物，高等级的猕猴优先获得资源，包括食物和配偶，俨然是一个等级制度森严的“王国”。适者生存，物竞天择是自然界的法则，本片导演赋予猴群以人类社会一般的生活准则。主人公玛雅，一只生活在猴子王国最底层的猕猴，过着平静的生活。在产下儿子吉普之后，玛雅的世界彻底改变。玛雅决心让自己的儿子过衣食无忧的生活，而唯一的途径就是登上等级阶梯的最高处。一天，玛雅和她的家族居住的岩城堡遭到强势猴子家族入侵，她和族群不得不迁徙别处。玛雅用一个单身母亲的智慧和勇气带领族群漂泊，联合猴群通力合作夺回家园，最终成为王后，一家人过着幸福的生活。正如片中解说词所言：这是一个关于玛雅如何麻雀变凤凰的故事。故事精彩，情节曲折，充满抗争与险阻，心酸与幸福，尽显生命的伟大与艰辛。这部充满人性光辉的作品的主题可以用一句话概括：一位单身母亲的奋斗历程。主题很明显，即成功主题，是当下流行的励志故事，带有动物界包括人类的共性。（二）有难题的人物在故事片中，需要塑造主要人物和次要人物。特别是设置主要人物的需求。主人公要实现一个目标，总会有各式各样的力量出来阻挠他，情节在矛盾冲突中一点点发展。在纪录片中我们无法也无需设计人物，需要做的是在现实中发现和挖掘有故事、有表现力的人物。

纪录片的十大创作方式.docx

纪录片的十大创作方式一、强化故事性纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”是纪录片的“核”。那么如何才能做到好看呢 ?这就是我们通常所说的“讲故事”。那么故事又是从何而来的呢 ?笔者认为，故事是由矛盾构成的。我们在选材或者拍摄的时候，首先要看所拍摄的题材中有没有矛盾，能不能形成矛盾，创作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情节细节。作者还要在后期的剪辑中，不妨使用设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等故事片创作手法，以加强纪录片的故事化创作。在真实纪录的基础上，纪录片故事的叙事方式与故事片并没有多大区别，如悬念、细节、铺垫、重复、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。一般说来，打击犯罪纪录片的收视率会高于普通纪录片，如《中华之剑》、《潜伏行动》曾经引起收视冲击波，画面故事中的未知元素构成了视觉的悬念。在纪录片的创作中，我们不管使用上述哪一种创作形式，纪录片都不应该是严肃的政治论文和哲学讲义，它应该是供人们观赏沟通的艺术品。而艺术品的主要价值就是好看。事实上，我们今天看到的纪录片中，已经大大加强了节目的故事性。象长纪录片《毛毛告状》、《伴》等，不仅片中有故事、矛盾，还有人物冲突。近日评出的第四届《中华荟萃》纪录片奖中，获得一等奖的《草台帮的头家》《简

人生》、《明山的故事》等目都是故事性、可性的作品。去年得中国片大的《小梅城》、《》、《阮奶奶征婚》等，更是片故事化的典范。也是片故事化的重要成部分，有的地方往往是最出“故事”的地方。作情的一部分也直接参与故事，句，是被“放大了”的小故事，片留人印象最深的往往是一个个真感人的。日本国大的《小子》里，在公园内野成迁移的程中捕捉了群野中最小最弱的一只并用两个扣住众心弦：一是当群离开池塘，只剩最后一只最小的不能，它几次想条跳最后一个石，却一次一次是失，它并不灰心，再跳，再跳??直至跳了十几次，才成功。个在展示程中，众了神，心也随着小子的起跳而跳。第二个是当群大，欲离开皇家公园，所有的小均舞着翅膀直冲云霄，惟独那只最小的子了一次又一次，毫不气的小直至第八次才地升空与伙伴会合。一是子故事的，也了众巨大的心灵冲与感情洗礼。然而今天，有些作者一起片的故事化，就害怕把自己的片成是故事片。上，我把片拍的象故事片那么好看不是更好 !片与故事片的根本区不在于故事性，而是故事本身的“虚构是非虚构”。二、追求化没有冲突也就无所化，片中的故事也

浅谈中国纪录片叙事故事化的形式(一)

浅谈中国纪录片叙事故事化的形式(一) 论文关键词:纪录片故事化叙事艺术形式论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术,纪录片中采用故事化叙述故事,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面,还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看,都可看出中国纪录片故事化的必然,本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。一、欲望对象尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢? 第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,

谈谈纪录片如何运用“故事化”创作手法

纪录片“故事化”表现手法的关键要素中国电视记录片学术委员会常务副会长孙剑英一、纪录片“故事化”是叙事成功的重要表现手法二、纪录片“故事化”表现手法的关键要素、前期采访努力寻找故事线索、重视拍摄脚本的“故事化”结构设计、好主题是纪录片故事的核心理念（）主题具有新意（）主题具有积极、健康、乐观、向上、令人鼓舞的社会传播价值（）主题富于时代精神（）主题具有一定的深刻性、掌控好叙事结构的节奏变化（）精心把握叙事情节的内在节奏（）精心控制叙事过程的“外在节奏” （）精心营造叙事过程的“情绪节奏” 、优秀的摄影是纪录片“故事化”的成功基础（）画面富于变化将有利于调动观众的视觉印象（）“故事化”纪录片的摄影应特别关注“两极”画面的拍摄（）画面的影调设计有助于表达故事内容、重视音效处理与“故事化”的关联

纪录片“故事化”表现手法的关键要素中国电视记录片学术委员会常务副会长孙剑英随着信息时代观众对电视节目的“多元化”需求，中外电视纪录片的创作者正在以探索和发现的眼光，以创新的思维追求题材和表现手法的“多样化”，以寻找新的生存和发展空间。国内外同行越来越广泛地在创作中运用了“故事化”的表现手法，即在真实纪录的前提下，借用影剧剧创作中的一些故事化、娱乐化艺术元素，使我们讲述的真实的故事对娱乐和资讯丰富的当今观众更具吸引力和影响力。在我担任策划、制片人或编导的多部自然类、人文类、社会类纪录片中，我对自己和同事们都不断地提出“要学会讲故事”的创作要求，在实践中努力探索“故事化”表现手法在纪录片中的成功运用，使我们制作的节目在国内国际的评奖中频频胜出，得到了观众和同行的认同，现将我的创作体会与大家交流切磋。二、纪录片“故事化”是叙事成功的重要表现手法纪录片怎样讲故事？怎样调动多种影视艺术手法使故事内容牢牢地吸引观众的眼球？这是摆在纪录片导演面前的一道难题，是对纪录片导演专业素质的考验和衡量标准。“纪录片故事化”也是当今国际、国内纪录片界艺术创作走向的主要潮流之一，这也是全球关注的社会、人文、自然等三大类纪录片类型的创作中普遍采用的艺术表现手法。在社会类纪录片中，我们常常可以看到创作者将人们生活中的故事用影视艺术的手法真实再现，使故事更生动、更感动、更打动人心、更具说服力和影响力；在历史人文类纪录片中，由于使用了“故事化”

以纪录片《望长城》为例浅析纪录片故事化的不同手段文献综述

文献综述一、选题意义纪录片在不断发展的进程中，逐渐摆脱了单纯记录的窠臼，注重故事性和吸引力越来越成为鲜明的时代特征，越来越多的国家把故事性的纪录片当作媒体播放的主要形式，强调记录的故事化和叙事的情节性，将矛盾的展示和悬念的设置作为纪录片展示事件的创新性手法，增强了记录片的叙事性和感染力。我国对纪实手法的重视和运用已成为故事片发展的前沿趋势，中国文献纪录片20年的题材流变中，逐渐呈现出多元化的状态，许多重大革命和历史题材纪录片展示着主流意识形态。其中创作于上世纪90年代初的纪录片《望长城》以创新的主持方式、精彩的故事讲述和生动的同期声制作创造了中国纪录片的新典范，被誉为“中国纪录片发展史上的里程碑”。《望长城》改变了过去国内纪录片多以宣传、说教为主的拍摄方式，将“画面＋解说＋音乐”的叙事方式改为主持人带领观众去感受真实场景，采用同期声的制作方式，注重对长城两岸受人情冷暖、人间真谛故事的讲述和渲染，以长城成为载体，展示了长城两边的真实生活，将《望长城》的故事性凸显了出来，取得了较高的艺术效果，对我国的纪录片的发展产生了积极的推动作用。因此，以《望长城》为例探究电视纪录片的故事化手段，对于进一步认识纪录片故事化的不同手段将具有积极的现实意义。二、文献综述关于纪录片故事化现象的研究和探讨是近年来学术界的热点之一，专家学者们首先论述了纪录片故事化的优势和原因。王惟红在《对纪录片栏目故事化现象的透视和反思》（《中国电视》2008 第6期）中探究了近年来我国纪录片出现故事化现象的深层原因，认为读者的多元化接受期待和市场的竞争是造成纪录片故事化的主要原因。关于纪录片故事化的表现手法和制做策略，也是学术界争论的热点之一。孙剑英在《谈纪录片如何成功运用“故事化”创作手法》（《西部广播电视》2007 第1期）中认为随着信息时代观众对电视节目的“多元化”需求，电视纪录片的创作者将创新的思维追求题材和表现手法的艺术“多样化”，用情节的吸引力来事先纪录片的故事化。李春凯在《营造纪录片故事化氛围的多种手段》（《中国广播电视学刊》2002 第8期）中认为纪录片制作中悬念的设置、情

从《猴子王国》看纪录片故事化叙事策略

从《猴子王国》看纪录片故事化叙事策略 20XX年地球日，“迪士尼自然”制作的纪录片《猴子王国》（中译名）在全美上映，之后的短短28天这部纪录片票房收入便超1400万美元。《猴子王国》以严谨的态度，深入到了猴子的生态圈中，与大部分纪录作品不同的是，该片将动物界的生存和权力斗争展现得惊心动魄，观赏性极强。猴子的睿智机灵、神奇的自然与人文景观、极美的镜头语言已然令人着迷，而该片的故事化叙事更令人啧啧赞叹。一、纪录片故事化的可行性从呱呱坠地开始，人对故事就有着特殊的偏爱，故事在人的一生中扮演着不可或缺的角色。祖先将故事口耳相传，那些奇思妙想的神话童话没有交流的界限。而当今，无论是书刊报纸、戏剧广播，电影电视还是新兴的络手机，故事在媒介时代无时无刻不在被传播着。人之所以对电影、小说、戏剧和电视的消费如此如饥似渴并陶醉其中，是因为故事在不断地设法挖掘人生的真谛。这不仅仅是单纯为了获得知识，而且是一种非常个人化的、情感化的体验。纪录片的纪实手段和故事片的叙事手法截然不同，长期以来形成了各自独特的审美感受。“纪录片的故事化是把文学和戏剧采用的技巧借用到了纪录片中，其中叙事对象更加个体化，叙事本身更讲究情节化，叙事过程中注重悬念和高潮的设置，以及开放式叙事结构的安排和处理。”纪录片故事化可以被看作是纪录片向故事片借鉴、进而互补、融合的一种手段。当然，保证真实性是纪录片故事化的前提和基础。与故事片不同，纪录片呈现的故事是从现实生活中发现和挖掘。纪录片故事化以事件和人物为故事载体把纪录片创作的内容和形式表达出来。二、《猴子王国》的故事化叙事分析近年来，自然题材纪录片逐年增多，像法国导演雅克?贝汉的作品，BBC的自然纪录片等画面精美、震撼人心。这类作品主要涉及地球上生物类别的多样性，反映大自然中生物的生存现状，表现了人与自然、人与环境相互依存的关系，从而唤起人类的环保意识。《猴子王国》的导演马克?林菲尔德和艾雷斯泰?法瑟吉尔有着丰富的自然纪录片创作经验，他们的《熊世界》《黑猩猩》《冰冻地球》《地球》《深蓝》等令人难忘。担任本片顾问的动物学家Wolfgang Dittus，自从1968年就一直在斯里兰卡研究猕猴。这部《猴子王国》的创作精神是放下人类的高姿态，心怀尊重与真诚平视动物，将动物拟人化，接下来谈到的该作品的故事化手段都从“平等”这一点出发。

纪录片创作十种方式

纪录片创作十种方式自从电视纪录片走入荧屏以来，它就开始以一种其他任何电视节目都难以替代的独特的存在价值受到人们的关注。尤其是近几年，不但纪录片创作有了一定的规、取得了长足的发展，而且还涌现出了一大批独立制片人和DV爱好者。虽然他们中有不少人还不是“科班出身”，一些DV爱好者的作品也还显得稚嫩，但他们酷爱纪录片这块土地，并快乐地耕耘着，收获着，享受着…… 一位资深的国际纪录片专家在了解了中国纪录片创作队伍的情况后感叹道：“中国人的这种热情和欲望（指纪录片创作）是任何一个国家的专业人士无法做到的。”然而这并不能说明中国纪录片创作已经或者即将具备跻身世界纪录片创作之林的实力。我们应当清楚地看到：中国纪录片仍然需要理论上的驾驭、创作上的争鸣和实践中的突围。特别是面对整个世界，中国纪录片眼下不缺乏热情和勇气，缺乏的是清醒的发展路线，以及由这条发展路线引发出来的理智、秩序和“到位”的创作方式：纪录片创作方式之一：强化故事性纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”是纪录片的“核”。那么如何才能做到好看呢？这就是我们通常所说的“讲故事”。那么故事又是从何而来的呢？笔者认为，故事是由矛盾构成的。我们在选材或者拍摄的时候，首先要看所拍摄的题材中有没有矛盾，能不能形成矛盾，创作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情节细节。作者还要在后期的剪辑中，不妨使用设置悬念、人物铺垫、交*叙事、加快节奏等故事片创作手法，以加强纪录片的故事化创作。在真实纪录的基础上，纪录片故事的叙事方式与故事片并没有多大区别，如悬念、细节、铺垫、重复、高潮等，这不仅是故事片的专利，也可以在纪录片中派上用场。一般说来，打击犯罪纪录片的收视率会高于普通纪录片，如《中华之剑》、《潜伏行动》曾经引起收视冲击波，画面故事中的未知元素构成了视觉的悬念。纪录片故事化创作有这样几种不同形态： 1、画面语言直接叙述故事 2、对画面进行故事化剪辑 3、讲述故事兼有画面接应 4、话筒采访故事，配上相应的画面 5、解说词直接叙述故事在纪录片的创作中，我们不管使用上述哪一种创作形式，纪录片都不应该是严肃的政治论文和哲学讲义，它应该是供人们观赏沟通的艺术品。而艺术品的主要价值就是好看。事实上，我们今天看到的纪录片中，已经大大加强了节目的故事性。向纪录片《毛毛告状》、《伴》等，不仅片中有故事、矛盾，还有人物冲突。前不久评出的第四届《中华荟萃》纪录片中，获得一等奖的《草台帮的头家》、《简洁人生》、《马明山的故事》等节目都是故事性强、可视性强的作品。去年获得中国纪录片大奖的《小梅进城》、《纸殇》、《阮奶奶征婚》等，更是纪录片故事化的典。细节也是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方往往是最出“故事”　的地方。细节作为情节的一部分也直接参与故事，换句话说，细节是被“放大了”的小故事，纪录片留给人印象最深的往往是一个个真实感人的细节。日本获国际大奖的《小鸭子》里，编导在公园野

纪录片写作提纲

纪录片写作范围提纲，即结构方式表，可以参照。你在观看电视片的时候，一边看一边围绕这个提纲找材料，这样写起来不会跑题，而且方便快捷：电视片分析提纲 1，电视片内容概括占总分10% 2，本片的思想教育意义占总分10% 3，艺术特色总说（总体手法、总体艺术特征等）占总分 20% 4，艺术特色举例（选择一到两个艺术独到之处）占总分 25% 5，艺术特色细节（两、三点精彩细节）占总分 20% 6，缺点与不足占总分10% 7，结束语占总分5% 【注意的问题】一部专题片或纪录片，它所主要表现的无非是人，或者是事，或者是物，或者是感受。一切理性评述的背后总会有所谓结论的东西。在电视片的评述中，有时需要达到的是同样的效果。那么，有这种情况，他要你回答一部电视片想要说的是什么？它揭示的是什么问题？你的体会是否能够挖掘倒在表面的镜头语言下面蕴藏的意义呢？（揭示一定问题的电视片）。【老师的提醒】对于全面分析题的类型，大致要把握以下几个方面来分析：

1，作品主要表现了什么？其主题以及主题的现实意义、给我们的启示。 2、电视片是如何表现主题的？具体来说包括叙述方式、结构、表现手法、声画语言的特性等。这才是对于一部电视作品的评述不同于对于其他类型文艺作品的评述之处。对于电视这样的综合性艺术而言，它表现主题的方式往往是一种艺术与技术的结合，在这样的结合处寻找亮点才是出题老师希望看到的精彩答案。当然，并非要你对所有方面都要一一作答。你可以挑出其中一两个有特点的方面来进行分析。 3，影片最富特色的成功之处和不足之处。【专业老师的叮嘱】对于分析框架的驾驭就来源于考生的思维的逻辑化程度。明了的架、清晰的逻辑是评卷老师最喜欢看到的。一般见解和自己独特的见解相结合。评论中一些约定俗成的程式化描述，这些见解的阐述有时可以增强你的文字的专业程度，所以不要排斥这些内容，它至少可以在你的篇幅中形成一定的气势。写文章都贵在创新，老师往往更注重你是否有独特的见解。在准确把握题意的前提下不妨尽量发挥你的奇思妙想，只要不给老师一种过于偏激的印象，任何类型的评析都是可能获得赞赏的。分析文章是“问答式”还是“文章式”。在全面分析题型中最好

电视纪录片的故事化辨析

电视纪录片的故事化辨析［摘要］电视纪录片是一种艺术地展现真实场景纪实性的节目形态，它通过调动电视手段，多角度地纵深挖掘生活素材，通过纪实的“真”来表现生活中的美和丑，藉以给观众提供一个评价生活的基点，一种真实的人生体验，一种强烈的情感共鸣。电视纪实艺术的魅力，就在于它讲述的是生活中的真人真事，透过凝练的生活，展示不同的人生，激起人们对自身及生存空间的审视。可以看出，真实是纪录片的生命和灵魂，而故事性则是电视纪录片作为一种艺术作品吸引和打动观众的重要元素。［关键词］故事化情节化悬念国外的纪录片十分注重“讲故事”的创作理念，例如探索（DISCOVER）频道的神秘悬疑系列和历史人物系列纪录片在故事性上尤为见长。中央电视台《东方时空》的前拳头板块“生活空间”的主题词“讲述老百姓自己的故事”则开创了国内电视专栏的纪录片在具体创作上“讲故事”的先河。现在，故事片的纪录化和纪录片的故事化已成为了一种存在的状态和趋势。例如，伊朗电影大师阿巴斯的三部曲《何处是我朋友的家》、《生生不息》、《穿越橄榄树》，就有意识地模糊纪录与虚构之间的界限，交叠着电影的真实与现实的真实。另一位彰显着纪实美学思想的中国导演贾樟珂，其作品如《冬》、《三峡好人》等也打破了纪录片和剧情片的很多传统形式壁垒，作出了很多跨形式的尝试。反过来说，很多纪录片导演越来越倡导借鉴剧情片的拍摄方法去创作纪录片，比如认为纪录片也应该有剧本（或者是起码的故事结构设计的文字脚本），认可对生活戏剧元素的激荡以及对被摄对象的指导等创作成分的介入等等。笔者认为，纪录片的故事性勿庸置疑，对于电视纪录片来说，不仅可以故事化，而且应当故事化。不过关键在于，我们如何在创作中去把握和实现故事化的问题。纪录片的故事化人类对于故事的胃口是不可餍足的，从故事诞生开始，人类就以各种叙事形式在改编与更新它，千百年来，不论文学、戏剧、电影电视，都已形成了本学科体系内一整套讲故事的技巧为人们耳熟能详，这就是已经论证和社会化的语言方式——讲故事。电视栏目纪录片同样推崇故事，法国巴黎ARTE电视频道纪录片编辑卢齐亚诺·里戈利尼也认为，纪录片是一个对任何东西发生兴趣的、对现实世界持开放态度的电影类别，是关注真实世界的各类题材，但它不是一板一眼的教科书，而是讲一个有意思的故事。所以，关于邮政，你可以去写一篇论文，但是关于一个邮递员，你要去拍一部纪录片。当然，故事性并不是经典纪录片创作的必要条件，经典纪录片里的很多类型也不依赖情节化而生存。经典纪录片从来是对故事模式极具反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾，它从不让现实去被情节模式裁减，这是经典纪录片的艺术力量所在，同样也是经典纪录片的小众化与精英意识使然。然而，与从不考虑收视的经典纪录片不太一样，将镜头下的公众生活视为一种文化消费品的电视栏目纪录片对故事的追求是放在第一位的。故事是“文艺作品中用来表现主题的情节，”它具备连贯性，富有吸引力，能够感染人。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，同时，纪录片的故事性更优于影视剧为观众所接受和认同，同样的题材内容，当影视剧播映完毕，留给观众的只能是对一段艺术作品的回味和品评，而纪录片的故事性却具有折服人心的效果，这种效果来源于纪录片的真实。纪录片的选题又常因其时空上的大跨度，人物事件的独特性与显著性而有故事可讲。正是由于纪录片是真实又具有故事性的，作品更

纪录片是运用镜头

纪录片是运用镜头、真实地记录社会生活、自然环境、客观的反映生活和大自然中的真物、真事、真情、真景，着重展现生活和自然生态环境下的原生态，排斥虚构和扮演的功能性节目。然而随着纪录片的不断发展和受众接受水平的提高，这种纪录片形式已经不能满足受众的需求，纪录片要赢得广大受众就必须实行大众化，不感动受众，不贴近受众，纪录片就就不会最终面向大众。我们可以观察一下现阶段的纪录片定位：从文化的角度来看，纪录片是一种高品位的影视形态；从媒介的角度看，纪录片是和新闻一起支撑电视机构、最能体现电视台创作水平的节目类型；从艺术的角度看，“纪录片是一种叙事艺术”[1]，一种动用多种影视手段达到真实的叙事艺术。因此综上所述，记录片故事化、叙事性的发展已经成为一种潮流与方向。认真分析研究纪录片的特性与它的故事化叙述方式的发展趋势,也是我们现阶段在纪录片创作中必须要思考的一项新课题。一、浅析纪录片的故事化是纪录片增强可视性的必然选择如今，重故事性已经成为纪录片创作的一种共识。“通过具体故事讲述人生命运、生活经历和社会事件，成为纪录片创作的普遍思路。”不仅故事型作品广受欢迎，就连政论型、文献型纪录片，也都在“努力搜集大大小小的故事、情节，用以书史、说理、传播知识，从而把教育性、理论性题目做得更富于影视特点。”[2]纪录片的故事化受到欢迎的最大原因就在于故事化符合受众的收视习惯。人是知、情、意三者的统一体，影视作品也相应的有教育、愉悦和认知三大功能。愉悦功能是艺术作品一个主要功能，而且是实现另外两大功能的必要手段，影视作品一旦丧失愉悦性，另外两大功能便无从实现。今天，用电视这种最现代化的传播工具来讲故事，更容易做到在叙述过程中渲染细节、刻画人物性格，以活生生、有血有肉的人物个性去吸引观众。这种赋思想以鲜活的故事，使电视传播行为更感性化和人性化因而更引人入胜，更符合人们的审美需求和接受习惯，必然受到观众的欢迎和市场的认可。纪录片故事性客观存在于日常生活里。每个人的生活里都充满着故事，因此故事性并不是故事片的专利，以真实反映生活为己任的纪录片也可以而且必须要有故事性，没有故事的纪录片反而不真实了。再者，纪录片追求故事化是其内在自身发展的需要。纪录片的本质特征是纪实，纪实的特征决定了它的叙事性，由此看来，将纪录片“娱乐”与“思辨”这两大属性进行良好的嫁接，是纪录片既不辱使命又能赢得观众的两全之策。从二十世纪的纪录片师祖费拉哈迪的“搬演”到二十一世纪，纪录片采用高科技的“真实再现”，都是为了增加纪录片的吸引力。当然，纪录片的娱乐化不是一般意义的闹剧式娱乐，而是本着非虚构的基本底线对传统叙事方式的一种突破，就是尽可能动用一切艺术表现手段增加纪录片的可视性，最终目的是能让观众坐下来观看，并能感悟到你所要表达的思想。二、浅析纪录片故事化的手段纪录片是发现的艺术、采访的艺术、编辑的艺术，纪录片的表述更重于展示事物的发生、发展过程。有了过程，才有故事性，才有动感。所以，“纪录片的价值就在于为今人和后人提供了有助于相互了解的真切过程……所谓过程，就是历史，真切的过程，就是历史真相”[3]。这样的价值性必然要求纪录片的故事化道路有其特定的延伸。 1.镜头对准人人物，对于纪录片中的故事来说是第一位的。“讲述”一个好的故事，没有对人物的深刻纪录是不行的。纪录片一代元老陈汉元先生曾说：“电视纪录片纪录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重”。中国传媒大学艺术研究学院的钟大年先生也曾说过：“人的生存意识，生命意识所孕育的文化精神在许多电视纪录片中成为一种境界。”笔者认为：纪录片创作中最有意思，也是最难做到的就是拍人物，因为人物是映射一个时代和现实世界的最典型的代表。可以这样说：人，是纪录片的一个永恒的话题。人的思想、人的情感、人的行为、人的真善美、人的假丑恶、人的环境、人的社会意识……已经成为今天电视观众强烈渴求看到的主题。他们渴望看到“老百姓的故事”，渴望看到人在社会生存中的价值，渴望看人与自然的和谐……。人，正成为纪录片创作者关注的主角，人的内心世界正成为纪录片探索的重要内容。 2、定位好故事性怎样才能寻找到故事性的完美定位？美国哥伦比亚广播公司连续播出了35年不倒并为几代人所共同喜爱的栏目《60分钟》的观点是：冲突的情节和有趣的人物是构成好故事的基本要素。由此可见，一个富有故事潜力的选题就是看选题中有没有矛盾，能不能形成冲突。人是纪录片故事化的主

纪录片创作的理念和方法概要

纪录片的方法和技巧纪录片的创作理念和方法纪录片是“等”来的真实、发现的艺术，是作者对被记录者人生的感悟，是最主观的客观记录，它记录的是人的生存状态和人对生活的态度，纪录片是原生态的记录、创意性的编辑，是用世界的语言讲述老百姓的故事，纪录片创作者不能赋予纪录片太多的功利色彩。由于纪录片是以画面语言为主的片体，而面画本身是多义的，所以纪录片的主题是多元的。他认为纪录片的创作要有开放式的结尾，画面语言的故事化要做到“主题事件化，事件故事化，故事人物化，人物细节化，细节画面化。”纪录片创作中做到有“中南海的思想，老百姓的心态和记者的敬业精神。” 中国纪录片发展创作启示录 -------------------------------------------------------------------------------- 冷冶夫前言电视是二十世纪最伟大的发明之一，电视纪录片又是电视中最有品味，最具精品魅力，最能体现电视综合艺术的电视节目。从1958年7月，北京电视台播出了第一部《英雄的信阳人民》开始，中国纪录片就以它超出人们想象的发展势头，渗透到社会生活的各个领域，影响着人们的生活，影响着人们对世界的认识。如今这个在新闻电影纪录片的胚胎里诞生，在电视新闻专题片的模式里成长的片种，已经走过了近半个世纪的里程。中国电视纪录片的真正腾飞使于1978年，当时中央电视台从日本引进了一批ENG 设备，这种由便携式摄像机、录像机构成的电子采集方式，很快替代了原先16毫米电影胶片的拍摄，大大地解放了画面纪录的生产力。与此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。以至于到了八十年代中期，直接导致新