敦煌壁画色彩应用与变色原由(可编辑)

敦煌壁画色彩应用与变色原由（可编辑）敦煌壁画色彩应用与变色原由

年第期

敦煌研究

总第期

敦煌壁画色彩应用与变色原因

吴荣鉴

〔软煌研究院美术所,甘肃软煌

内容摘要本文是多年来对敦煌壁画的解读与临摹的一点感受,分析了敦煌

壁画与中国画之间的关系,从中国画的

绘画色彩等方面分析、对比,对敦煌壁画的敷色技法及各时期色彩应用演变过程等作了分析。同时,阐述了敦煌壁画色

彩变化的自然条件、客观原因及规律并对颜料的古今称呼与用法等作了研

究。

关健词中国画敦煌壁画颜料技法特点渊源

中图分类号文献标识码文童编号

名作《洛神赋图》相比,二者的造型、敷彩技法,尤敦煌壁画及彩塑着色所用的颜料,主要是以

其是画面效果当在伯仲之间。

天然矿石颜料,植物颜料、人工合成颜料〔早期化学颜料为辅,混合颜料用得非常少。

敦煌壁画在多年的绘制过程中,部分颜敦煌壁画中的颜料料来自西域和中原,也有敦煌就地取材加工的。就色彩而言,中国画不似西方绘画那样,为追求远敦煌壁画常见的石色及

少数化学颜料有朱

砂、朱镖、黄丹朱丹、铅丹、银朱、储石、土红、石近、虚实、质感、光感、立体感和空间感而大量使用黄、雄黄、青金石、石青、氯铜矿、石绿、铜绿、滑石调和色使色彩丰富细腻,并强调以面造型,而是师粉、高岭土、白噩蛤粉、方解石生石灰、云母等法自然,墨分五色,以白当黑,万趣融其情思,构图李最雄《敦煌莫高窟唐代壁画颜料分析研究》将敦有主客之分,敷色朴实无华,分别主从,彩色相和, 煌壁画中的颜料作了比较系统的科学分析,认为强调以线造型的基础上以形写神,随类赋彩,用自“新疆克孜尔石窟壁画,所用的颜料主要是朱砂、然色彩塑造万物,以达到气韵生动的最高境界。朱丹、青金石、氯铜矿、二氧化铅等矿石颜现存汉、魏晋时期具有代表性的佛教壁画,当料与敦煌壁画南北朝时期的部分用色相比,大体属新疆克孜尔千佛洞的壁画,虽然与中原绘画有上相同。所不同的是,此时敦煌出现了大量的土着造型、敷彩技法和风格的差异,但是对敦煌壁画

红色,少量的石青、石绿,而克孜尔石窟却比较少和中原绘画有着较大的影响。我们可以看出,敦或是没有。”并针对敦煌石窟列出了各时期壁画中煌第窟北魏的降魔变、萨捶那太子舍身饲虎颜料的分析结果表表

图等,敷色凹凸法晕染,华而不艳,有立体感的人笔者要补充的是颜料的使用与当地艺术风物造型多姿多彩,形象美而不媚、古朴执着,实属格及画工的绘画技法有关,与当地的自然生产条早期绘画作品的上乘之作。现在我们看到的是经件及环境有关无论是克孜尔还是莫高窟及中原千百年自然氧化变色后的效果,与传为晋顾恺之收稿日期

作者简介吴荣鉴 ,男河南省南阳人,敦煌研究院美术所馆员万方数据敦煌莫高窟壁画颜料分析结果朝代

颜色颇料

红色大量为土红

极少量的朱砂、朱砂铅丹、士红铅丹十六国

早

北魏

蓝色大量青金石

少量石青

魏

西

绿色大量氯银矿少量石绿周

北

期

棕黑色主要其次一白色主要高岭土

其次滑石少量方解石、云母和石膏

隋代

主要朱砂

红色

其次铅丹少量土红、朱砂铅丹、土红铅丹

唐

初

中

主要石青和青金石

蓝色

唐

盛

唐

中

主要石绿

绿色其次绿铜矿

期

唐

晚

棕黑色大量极少量住代

五

白色

主要方解石

其次滑石、高岭土,云母、石膏极少量抓铅矿和硫酸铅矿主要土红

红色

其次土红干铅丹、朱砂铅丹少量雄黄铅丹

夏

西

晚

蓝色

主要是群青〔即人造青金石少量石青

宋代

元代

绿色大量氛铜矿

期

清代

棕黑色主要

少量十极少量铁黑

白色

主要石膏

其次方解石少量滑石、云母、饭铅矿和硫酸钙镁石其它地区,佛教艺术是外来艺术,佛教绘画是佛教一些,也称黄丹。唐张彦远的《历代名画记》有“蜀艺术的重要组成部分。一种新的艺术形式,在他郡有铅华原注黄丹”,又叫铅华,于非中国画乡异土发扬光大必须适应当地民族的风俗习惯和颜色的研究》中称黄丹。朱丹是经化学反应制造自然生产条件,并与这个地区的民族艺术风格相出的粉状颜料,细度和色彩艳丽程度是其他红色融汇,绘画造型、技法风格、颜料种类,出现差异是矿物颜料所不及的。敦煌壁画中主要用朱丹来叠很自然的晕染人物肤色凸部即凹凸法 ,或以朱丹加白敦煌壁画中的红色颜料

色调成肉色,用量较大朱丹是化学颜料,分子朱砂,又叫辰砂,主要成分是硫化汞,分子式式为 ,在长期强光、高温、高湿度下会变成为 ,主要产于湖南、贵州、四川、云南等地。黑色即。这种现象不仅敦煌有,其他地区朱碟出自朱砂,朱砂矿石中还能提炼出水银,水银的壁画中也有。隋代中期到中唐期间,敦煌壁画再经化学处理,又可制成银朱。朱砂色彩亮丽沉及彩塑同样长期在强光、高温、高湿度下,却变成稳,能使画面提神添彩,永不变色。朱砂在敦煌壁了褐色这说明其成分不同了。中唐以后,敦煌壁画中虽然用量较少,却不失为丹青之首。画和彩塑从

人物肤色可以明显地看出,红色中减朱碟又作朱膘、朱镖、朱标,是将朱砂研磨成少了朱丹用量。

粉后,用胶水研漂法从浮在表层较细的分离出来土红也称铁红、红土,是红色中较为沉稳发暗又比朱砂略黄一些的颜料。清王概论朱砂时说的一种,敦煌早期壁画中用量最大,尤其是现存北“用箭头者良,次则芙蓉。块匹砂。,投乳钵中研 ?至隋代的大部分洞窟的壁画地色是以土红颜料极细。用极清胶水,同清滚水倾人盏内。少倾,将

设色的。然而迄今所看到的中原古代无论是绘画上面黄色者撒一处,曰朱檬,着人衣服用。” 敦煌还是文献,都很少有记载,甚至今天的中国画颜料壁画中用的也比较少。

中也没有土红色,而在油画色、广告色和水粉色中朱丹古出炼丹术,主要产于福建漳州,又叫漳丹、红丹、铅丹,色泽近似现在的橘红,比朱碟又黄匹砂,即雅砂意为好的朱砂

万方数据都有土红颜料古人对赫石色的论述字里行间与铅化合物混合使用制作银朱用的原料是朱砂似乎可以看到有土红的影子,如将精石称为土朱, 与雄黄即制造加工过的硫磺户。徐位业、周国出于赤铁矿分棕、储、铁三色等我们现在临摹信、李云鹤《莫高窟壁画、彩塑无机颜料的射线壁画,若无土红,有时就用铁红代替于非阁《中剖析报告》认为唐代壁画红色中有雄黄‘一。国画颜色的研究》说“红土有火成的,有水成的。’ 另罗瑟福?盖特斯在《中国颜料的初步研究》中, 中国画颜料和画史中没有土红颜料的使用和记针对喀喇库图带有菩萨形象的壁画碎片《样品》载这是因为土红即储石矿三色之铁红色,而将土光圈处的橙红色写道“光晕圈处的红色颜料是细

红划归“代 ,又称为土朱。传统中原风格壁画粉状结晶颜料,其颜色与红丹很相似,但所有的试中就只以白色为地,称壁画为粉图和粉壁。土红验结果都是否定

的,实验证明,这种颜料基本上是颜料只用在制陶工艺和建筑部分设色。李最雄砷化合物,而且化学和物理性质都与稀有的雄黄张敦煌莫高窟唐代壁画颜料分析研究》中说“当时颜料红色砷的硫化物一致。其中混有少土红已经从河西地区出产的赤铁矿中大量制得”, 量蜡状结晶黄色颜料,已

被确定为雌黄,另一有关

所以敦煌壁画“使用得更多、更普遍”,并很快形成砷的化合物熟〔原文为肉色颜料是地方风格。土红早就为西方绘画所应用。敦煌壁雌黄与雄黄的混合物,比例大致相等,而光晕圈中画土红的运用是随着佛教传入而来的。新疆现存的颜料几乎是雄黄。 ,作者可能还不清楚中早期石窟壁画土红用得比较少,但印度现存最早国画颜料也有银朱,其成分是水银与制造加工过绘画作品、公元前世纪的湿壁画《壁画中的佛的硫磺雄黄的化合物了。这段文字所叙述就是陀分,色彩基调比较淡,红色以土红为多。银朱。既言“光晕圈处的红色颜料”,怎能将红色敦煌壁画还有赫石色,又称土朱,古时主要产与黄色说成“雄黄橘黄色与雌黄金黄色的混于山西雁门属代郡 ,故称代猪,它是伴随赤铁合物”呢以上分析,说明敦煌壁画有银朱,中唐矿的,几有赤铁矿的地方即产猪石蒲石颜料在以前敦煌壁画人物肤色变色

比较少。中国画颜料

早期敦煌壁画中从表面看几乎没有,但在中国画银朱早在几百年前就消失了传统着色中是不可少的颜料。较后重、略微发暖敦煌壁画中的黄色颇料

的石绿着色前,先以赌石打地,如敦煌第窟的黄色包括石色颜料中的土黄、

石黄、雄黄、雌初唐壁画张赛出使西域画中的青绿山水等还有黄及植物颜料藤黄等。石色颜料中较好的土黄、用储石敷染山石的,如敦煌第窟盛唐观音经石黄、雄黄、雌黄,原矿石像切开的煮鸡蛋,从内到变、第窟维摩洁经变、第窟文殊变等的山外如蛋黄、蛋清、蛋壳一层层的,又称黄金石。水画是比较明显的例子

土黄为表层疏松、色暗、有杂色的一层,主要银朱又名紫粉霜,与朱丹一样源于炼丹术,色成分是氧化铁及氢氧化铁,分子式为

彩比朱镖又鲜亮一些,现在油画中尚有此色,古时 ,其余杂质为陶土也有独生的土黄矿,甘

中国画颜料的红色中也有。王概等《芥子园画传》肃及新疆比较多。石黄的化学分子式为中“如朱砂不佳反不如银朱鲜明,则以银朱代之, 好的石黄是包在里面一二层的正黄色。雄黄化学需用朱镖细研,漂澄其浮面沉脚,取中间者加胶用分子式为 ,在黄金石中被石黄矿包裹着为之”原注说“近日银朱多掺小粉,不堪用。”于橘黄色,有光泽、色更深的为雄精。王概等在《青非阎《中国画颜色的研究》谈到,其原料主要是从在堂画学浅说》论述“雄黄,拣上号通明鸡冠黄, 朱砂矿中提炼出的水银与雄黄即加工过的硫研细水飞之法,与朱砂同,用画黄叶与人衣。但金

磺 ,工序复杂,海运大开后水银出口,价格亦比较上忌用,金笺着雄黄,数月后即烧成惨色矣。现昂贵,愈见其少。世纪年代,连一包银珠颜在有些人将雄黄放在红色颜料中是错误的。料也难找到了,只能用一硫化汞来代替。古时银这四种黄色都有臭味,土黄最臭,主要产于甘朱的主要产地唯有福建漳州。李最雄在《敦煌肃,湖南有世界最大的雄黄矿。

一于非阎《中国画颜

莫高窟唐代壁画颜料分析研究》中认为还有“少量色的研究》道“这四种土黄、石黄、雄黄、雌黄都

朱砂加铅丹”和“少量雄黄加铅丹”等见表忌和铅粉同用。”其原因何在概不知情。总之,敦

煌早期壁画中很少看到黄色,中晚期黄色也比较古人长期实践中已知石黄、雄黄等黄色颜料不能万方数据少,如莫高窟第

窟初唐壁画人物服饰有少量

金粉勾画出线条。藏经洞出土绢、帛画中就有很黄色,并以白色作地色,黄色和白色至今除起甲脱多描金的佛和菩萨等。敦煌第窟盛唐净土变落和薄厚度不一样外没有什么变化,可能白色不中的一尊菩萨服饰图案中就有描金线的织锦纹

含铅的缘故。即使有大量石黄等色的壁画,白色沥粉堆金也是泥金的一种工艺性的绘制技则以云母为主,如敦煌莫高窟第窟的中唐壁法,五代、宋与西夏敦煌壁画,多用此法绘制供养画,其白色就是云母粉,黄色的附近以红、绿、黑色人和菩萨的首饰以及洞窟藻井与图案等莫高相隔才见白色。也就是说,古人对石黄颜料的应窟第窟前室甫道壁画中的回鹊公主及女供养用极为谨慎。石黄、雄黄、雌黄、土黄颜料与铅粉人凤冠和首饰,均沥粉绘制。制作方便,工艺感究竟有什么禁忌,史书无载,有待于进一步研究。强,窟主及民间画工很喜欢。其法为两步先沥粉藤黄也是古人研制药物提炼出的有毒性的药即立粉,一般用较好的石灰、白要粉或高岭土以适物,色泽鲜亮。流传下来的工笔画设色中,主要用当比例的桃胶或固胶水调和成较稠的糊状,盛人作为石黄等色打地的衬色。敦煌壁画应该有藤黄专制的皮袋中现在民间用加工过的猪尿泡 ,袋色,但现在几乎看不到。

口上固定细管,用时挤压皮袋,沿事先勾勒好的线敦煌壁画中的金色

挤绘出粗细均匀、凸出平面的立体线条或图案佛教绘画与其他绘画的不同,

在于除了以特其后在已挤勾好的沥粉线上涂以调配好的泥金, 定的佛教思想内容、形式及构图来表现主题外,还即成沥粉堆金。

大量采用具有象征意义的材料及特殊技法来烘托贴金是将金箔的一侧,平放

于事先刷好桃胶主体。如用稀有金属和其他贵重矿物质颜料来描或固胶水的一侧,逐渐从金箔的背面揭去敷着纸, 绘同一质的佛教法器等。敦煌壁画中的金色和早

用干净的软毛笔顺一个方向缓慢地赶压,刷平无

期的青色,即现在的青金石等特殊颜料,质地纯正气泡没皱纹即可。此法的特点是光泽亮丽,没有无瑕,色彩艳丽高雅,用金来描绘佛像面容,用青透底、堆积造成明暗不均的缺点,比较适合于面积金石表现佛光和天空等,使画面更庄严,也加强了较大的艺术造型的绘制。敦煌壁画中运用得比较装饰作用。佛教徒有他们的解释,即“是为了体现广泛,特别是隋代到元代的壁画中,有用金来描绘佛法的至高无上、庄严神圣感及超凡性”。敦煌壁佛与菩萨的肤色、天王与武士的恺甲、藻井龙凤图画从北魏到元代,金色应用是比较广泛的。莫高案等。敦煌彩塑贴金的尤其多

窟隋第窟,唐第窟等,壁画、彩塑用

敦煌壁画中的青色

金最多的。古代中国画中除金笺画、扇面画和雕常见的石青根据其原料的粗细、色彩深浅分塑、寺院及明清建筑有金色运用以外,极少见到其为头青、二青、三青等,《中国画颜色的研究》将石他用金敷色的帛、绢、纸本画。敷金主要是壁画设青分为空青、扁青、沙青、曾青等,现代科学将除青色,其技法有涂金、贴金、描金、沥粉堆金等。金石以外的石青原料称为蓝铜矿。青金石与人造泥金即将金粉与胶水调成细泥状,用笔蘸着青金石即群青色是敦煌壁画特用的颜料平涂,故叫涂金。一般用于纺织品、漆器、皮革、建古代著名药物学家、画家陶弘景在《名医别筑的工艺彩绘及壁画。泥金是用真金制成的,《芥录》中说空青“生有铜处”。宋苏颂《图经本草》道子园画传》道“乳金先以素盏稍抹胶水,将枯彻“今饶、信州时有之,状若杨梅,其腹中空,破之有金箔,以手指薛胶一一粘入,用第二指团团摩拓, 浆,绝难得。”沙青是古时佛教绘画常用的一种石待干粘碟上,再将清水滴许,拓开屡干屡解,以极青,以画种而言,又称佛青,主要产于西藏、新疆, 细为度。”现在中国画用其他石色颜料时,也用此以产地而言,又称藏青。古时〔唐代以后主要源法来研制。方法比贴金工序简单,用笔描绘即

可。于西域,又称回青。曾青是石青一种,原料较细, 敷色时用笔轻重不同,着色薄厚则不同,光洁度也呈天蓝色,又称天青,我国多产于山西、湖南、四不同,比较适用于面积较小的形象描绘。敦煌壁川、青海、西藏等地,为一层层深浅不同的青色画面积较小、边沿外形复杂的金色,如千佛的肤扁青古是石青的一种亦称梅花片石青、大青、滇

色、菩萨的首饰图案等多用此法。

青、甸青等,其中滇青比较娇艳,产于云南和缅甸。描金是用泥金绘制线描的一种方法现多用石青、氯铜矿同产于有铜矿,色彩倾向性不是单一万方数据的它与我们现代

意识中青色的概念不完全相同

析,敦煌和西北地区早期壁画中应用比较广泛。这些石青原料中碱式氯化铜含量多少不同,色相隋代以后敦煌壁画用得比较少。于非阁《中国画也不同。氯化铜含量越高,色越深越艳丽,有偏绿颜色的研究、对沙绿一敦煌早期壁画内现在被称为色向的、偏灰色向等的。以上四种石青是古代中氯铜矿的色彩从其比较粗的颗粒、沉稳发暖的色国画常用的颜料石代许多画家的绘画技法、理论调、露出透气的淡雅光泽等效果看,氯铜矿是否沙文章中,或多或少都有记载敦煌壁画中常见石绿有待考证。沙绿,根据古人的论述,应是早期敦青的分子式为除青金石以煌壁画颜料颗粒较粗的一种,如敷设在树木、花外还知道敦煌各时期主要用的是哪一种石青。卉、图案、服饰、飘带上,绿色色彩暖深、沉稳而有青金石是敦煌早期壁画石青中用量最多的一淡雅的光泽。古时主要产于波斯和西藏。铜绿是种,与金等同为稀有贵重矿物质颜料,青金石在隋敦煌壁画中色相较淡又偏蓝的绿色,又称铜青。以后敦煌壁画中极少见到。青金石是针对矿石本吐鲁番出土文书和敦煌交易文书中就有铜绿的记身冠名的、而非画界的称呼。其色艳丽,光泽

度载孔雀石色彩如孔雀翎羽的翠绿颜色,具有高,从色向看当是天然矿石颜料的群青色沉稳、鲜亮的光泽,矿石为块状古

时主要产于西

现存同时期的中原绘画石青颜料文献记载,很少北,唯云南、广西和伊朗、阿富汗的为上乘看到类似的颜色和记载。群青色很明显是西方绘根据文献记载和现代化学分析研究证明,无画的颜料也许可视为西方绘画对东方的影响,是论是氯铜矿、沙绿、铜绿还是孔雀石,都出于有铜随佛教向东传来的。古代的商人、画师把青金石矿的地方,由于出产地的不同分子结构、色泽冷矿作为珠宝一或壁画的颜料经丝绸之路携到暖、深浅也不同。我们在对莫高窟不同时代壁画敦煌及中原但其色彩太艳丽夺目,不适合绢、临摹的过程中发现,部分石青有绿的色向,而石绿帛、纸绘制较为清淡、典雅风格的中国画,不为中中又有些青的色向,色彩偏向并不是两种颜料设

原画家所看好。总之,从现存古代绘画来看,除了色时有意或无意的调和,而是不同的时代、不同的壁画用得比较多以外他种类画中极少见到。元、画师所用颜料的来源不同。

明、清用量较大的多为宫廷、寺庙建筑、彩陶工艺敦煌壁画中的白色

品以及宫廷用品、祭祀器皿镶嵌的装饰品等。清白色中国画颜料中习惯地称为白粉,从用量敦煌壁画出现了人造青金石,就是现在所称的群和色彩的重要方面又称基色、重色,也是敦煌壁画青色,中原的其他画种中元明清偶有所用, 中主要颜料之一。白色中的矿物颜料有滑石粉花青是中国画青色颜料必不可少的植物颜即方解墨、高岭土、白要〔白土、画粉、生石灰料,是常用的衬色和罩色。工笔重彩画中多用来方解石、、蛤粉叫珍珠粉,化学颜料铅粉又称为石青衬地以及罩染人物的头发、描绘花卉和远亚铅华、官粉、胡粉等,亦是中国最早的化学颜料山等。敦煌壁画对石青的运用很广泛,中国画设之一。古时中国纸、帛、绢画是以

白色作地色即色技法是离不开花青为石青衬地的。植物颜料不素地 ,中原的古人习惯用于白色作壁画的地色,

似矿石颜料能经得起岁月的考验,花青颜料在今将壁画称为粉图、粉壁。李白《观博平王志安少府天的敦煌壁画中是很难找的,这并不等于就不用山水粉图》中有“粉壁为空天,丹青状江敦煌壁画中的绿色

海《当涂赵炎少府粉图山水歌》中有‘杳敦煌壁画的绿色只有矿物颜料,是红绿青白然如在丹青里,五色粉图安足珍’等诗句四种色运用比较广泛并不变色的石色颜料。中国敦煌壁画的白色主要是滑石粉、高岭土,少量画颜料有记载的是沙绿、铜绿、孔雀石等,而氯铜蛤粉、白奎、生石灰敷地色。高岭土、白要敦煌俗矿是现代的学名这些颜料都是以绿色的矿石制称白土,。世纪年代以前,敦煌农民常用此粉成的,画界习惯地同称为石绿,其色彩有从暖深到冷浅之别,以其颗粒粗便深、细则浅又分为头绿、 ? 大谷是吐鲁番出土的唐代文书“胡绿查两, 二绿、三绿等。

上值钱叁拾伍文,次口口口,下贰拾伍文。”敦煌文献粟查斗,张骨子边买铜绿用”粟伍斗干画师买绿用‘【粟氯铜矿的分子式为即碱

贰斗于画师安铁子卖买同铜绿用甲子年叁

式氯化铜,中国画颜料史未见记载,据现代科学分月布壹匹,干画师面上买铜绿”万方数据刷墙壁。生石灰碱性强容易引起变色壁画用的

物画就只能是一幅幅徒有轮廓的黑色剪影从何

比较少敦煌各时期洞窟顶部以及南北朝时期的

谈粗犷造型哪里寻找凹凸法早在南北朝时期

部分说法图、故事画中皆以白色为地色蛤粉在

敦煌画工对铅粉已弃而不用而朱丹却因其色泽

古时工笔重彩和壁画中,多用来敷设人物的肤色,

鲜嫩细腻,无替代颜料仍然用之为了查证早期

以达到“粉妆淡抹”、‘青纱透体妇的色彩效果敦洞窟中颜料变色的原因,请敦煌研究院保护研究

煌地处内陆,蛤粉在古代是比较难得的颜料。千

所的专业技术人员对第等窟壁画人物肉

百年的自然变化,蛤粉的分子结构已经变化为石

色颜料取样进行一衍射分析表。引起壁画变

灰质体,与滑石粉和生石灰的分子结构基本相同, 色的主要原因

今天的敦煌壁画中几乎没有蛤粉。中唐煌壁画中使用朱丹和含有朱丹的调和色经千百年的氧

有一些用云母粉为肤色的人物画,莫高窟第化反应,彻底改变了初绘时的色彩面貌,使画面色

彩更加丰富、自然植物颜料经千年氧化而自行褪

窟的便是典型。莫高窟附近就有云母矿,质量较

好的为透亮的银白色,有极薄、硬度较高的透明晶色,或被下层变化的色彩上翻而掩盖现在很少看

见它们的踪迹,如壁画中菩萨、飞天、供养人的部

片用以制作绘画颜料,工序极其复杂,敦煌壁画

中用得比较少分头发,现在是泥地色和淡淡的土红起稿线,当初世纪年代初,敦煌研究院保护研究所的淡墨、花青等色早已褪尽,就中国画绘制技法和已通过射线分析证实,滑石粉、高岭土、云母表现形式来看,不能说敦煌壁画没有用植物颜料

粉、石膏、氯铅矿、硫酸钙镁石、硫酸矿等颜料在敦敦煌土质是经海水浸泡的海底床,含有大量的碱

煌壁画屡见不鲜,只是古今名称不同

性元素,也成为颜料化学反应的催化剂早已由敦

煌研究院保护研究所与西方国家的专家合作试

验、分析得出了结论习。

二敦煌壁画的变色原因

敦煌早期壁画中的人物肤色现在变为铅灰色

三敦煌壁画变色的两个特点

和黑色,以前有些艺术家和专家都认为用了铅粉

和朱丹所致,其论据有铅粉称为胡粉,传为

敦煌壁画变色的部分,主要是人物肤色和与

西汉张赛出使西域带回的制作方法而得名,最初

其颜料成分近似的色彩。如果敦煌壁画以所变色

铅粉是用来作女性化妆品的川。将制作铅粉

彩的色向划分的话,可分成两个阶段,分界是隋代

剩余的白色铅粉再用小火焙炒即成朱丹,说明铅

中期,第一阶段为南北朝至隋代初期第二阶段是

粉易变色。铅粉在高湿度与强光下会变成黑隋代中期至元代色,现在敦煌壁画人物肤色黑色即铅粉日久氧化第一个阶段中,人物肤色

轮廓线内侧、关节部

的结果。变为铅灰色的原因是铅粉中有蛤粉

位及面部的眼睛、颧骨、鼻骨、下巴的外围,用较淡蛤粉是拣选海中文蛤坚厚贝壳用微火锻炼成石灰

的红色〔朱丹叠染在近似肤色的调和色表面,而

质研磨成粉的,加胶永不变色,细度和光泽优胜于

鼻骨、眼睑部绘白色,表现凹凸感现在叠染肤色

矿物质的方解石千百年来铅粉中的蛤粉没变

的朱丹绝大部分变为黑色,肤色变成铅灰色,而显

色,所以为铅灰色,而加了朱丹的变化后呈黑色

得白色更加突出,表示人物肤色的凹凸感变为黑

经过科学分析,敦煌壁画人物的肤色是没有

白灰色阶,层次感特别分明。这是敦煌壁画变色

铅粉的。造成早期人物画变色的主要原因是,永的第一个特点。尤其是第不变色的滑石粉或蛤粉加人少量容易变色的朱窟等,更是将早期壁画人物肤色的渐变过

丹,混合成近似人物肤色的调和色,朱丹返铅变程展现在我们的面前。第窟雨道塌毁,后代黑,少量黑色与大量白色相混而变成铅灰色以凹修复后,原壁画被遮盖,使壁画隔绝或降低了对空凸法染的部分由于叠染了一层纯朱丹,变色后呈气中水分的吸收,减少病菌的滋长、霉变的侵蚀以及阳光紫外线的反光折射第窟比较高大宽黑色,与眼睑和鼻骨部分叠染的纯滑石粉或蛤粉敞,空气流通好也减弱了壁画吸收空气中水分而形成了层次分明的黑白灰色如果人物肤色中的白色亦是铅粉,那么今天我们看到的敦煌早期人霉变等侵蚀,部分壁画人物

的肤色部分仍然保持万方数据

敦煌壁画中的“飞天”形象赏析

重庆第二师范学院高等教育自学考试(本科) 毕业论文题目：敦煌壁画中的“飞天”形象赏析指导教师：张群姓名：梁晨专业：美术教育准考证号：年月日

内容摘要敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。飞天可以称作是天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。中国艺术家用绵长的飘带使她们优美的女性身躯漫天飞舞。可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。关键词：敦煌壁画飞天构图色彩灵动美

目录一、引言 (4) 二、敦煌壁画飞天概说 (4) （一）“亁闼婆”和“紧那罗” (4) （二）“飞天”的广义、狭义之说 (4) 三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩 (4) （一）敦煌壁画中的飞天构图 (4) （二）敦煌壁画中的飞天色彩 (5) 四、敦煌壁画飞天艺术美的表现 (6) （一）灵动美 (6) （二）色彩美 (6) 五、结语 (7) 参考文献 (8)

敦煌壁画中的“飞天”形象赏析一、引言敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天，原始的飞天，其实是马头人身的狰狞面目…… 敦煌飞天的时代特点：敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历史千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而消逝，在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替政权的转移、经济的发展繁荣、中西文化等频繁交流等历史情况的变化，飞天的形象、姿态和意境、风格，都在不断的变化，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段：兴起时期-创新时期-鼎盛时期-衰落时期。二、敦煌壁画飞天概说（一）“亁闼婆”和“紧那罗” 在古代印度佛教中，飞天是“天龙八部”护法神中的“亁闼婆”和“紧那罗”。作为护法神，他们皆受佛的教化，其职责是保护众生，常出现在壁画的佛陀上方、本生故事画和藻井中，多呈现出飞行的姿态，后随时间迁移演变成了飞天的形象。“亁闼婆”因周身散发香气，所以有“寻香主”和“香音神”之称，他的职能是撒花奏乐。佛经《尸毗王舍身救鸽》记载：“诸神亁闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。”而关于其形象，说法众多，《百道焚书》中称其风采甚美；《梨俱吠陀》中描述其为卷发，持武器，说法各异。在壁画飞天的形象也受地域、民族、文化等因素的影响而各不相同。 “紧那罗”的形象和人的形象十分相像，但不同之处在于其头上长有一角。《一切经音义》记载：“真陀螺，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌，女则端正，能舞。此次天女，多与亁闼婆为妻室也。”又说：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作紧那罗。”因而“紧那罗”有“人非人”之称，而不管哪种形象，都能歌善舞。段文杰先生在《飞天——亁闼婆与紧那罗》中认为，飞天是“佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两类，即佛经中的亁闼婆和紧那罗。他们有特殊的只能的‘天人’而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神。” （二）“飞天”的广义、狭义之说广义的“飞天”是指护法、天龙八部等飞行的诸神。狭义的“飞天”专指“亁闼婆”和“紧那罗”等礼佛赞佛、歌舞散花的天神。谭树桐《敦煌飞天艺术初探》中提出：“不论是广义的飞天还是狭义的飞天，敦煌壁画中飞天形象最为丰富，正是因为其包括了诸天形象，才会是丰富多姿的。” 关于“飞天”，我认为它是一个多元的概念，而不是一个专属名词。根据佛教文献记载，可以知道飞天不仅是“亁闼婆”和“紧那罗”，传入中国后还受到密教、道教等影响。因而对“飞天”的研究应涵盖众多飞行的护法天人和供养天人等。三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩（一）敦煌壁画中的飞天构图 “装饰”一词可以追溯到18世纪的欧洲地区，开始之初代表的是对艺术的渲染，之后逐渐演变为“装饰艺术”、“装饰派艺术”等更丰富的内容。利用艺术的装饰可以对艺术进行升华，使得艺术作品能够更加的赏心悦目。通过敦煌莫高窟中多姿多彩的壁画艺术中看到形形色色不同肢体动作的各类飞天壁画，使人叹为观止。敦煌莫高窟的艺术家用曲折蜿蜒的线条勾勒出一幅幅美丽、舒展、飘逸、灵动的飞天形象，配合丰富的色彩和超高

敦煌壁画色彩初探

2019·05 一、敦煌壁画简介莫高窟位于河西走廊甘肃省西端的敦煌市，前秦建元二年（公元366年）一个名叫乐尊的和尚开凿了莫高窟的第一个洞窟。在莫高窟中至今仍保存着壁画45000多平方米，其中的许多壁画在经历了悠久的历史之后仍然满壁生辉。壁画是敦煌莫高窟艺术的重要组成部分，其内容十分丰富，是十多个朝代东西方文化碰撞出的精彩艺术火花，主要的题材类别有佛、菩萨、金刚力士和佛教故事画、供养人像建筑画等。敦煌壁画的颜色也在不同时期分别呈现出不同的特征和风貌，壁画根据颜料的更新、思维的提高和意境的升华分别展现出不同的时代风貌。根据统计其中的颜色大致可分为十几种，同时在色彩的运用上结合了东西方色彩的观念，呈现出鲜明的自身特点。二敦煌壁画色彩特点 (一)敦煌壁画早期色彩特点敦煌的壁画在早期，工匠绘制壁画普遍使用的是晕染法，因为晕染法可以表现出一定的立体感。所谓晕染法，是由西域传播到中土的绘画技法，用色以由深到浅的方式沿着所绘物体轮廓从外到内上色，使得描绘的物体会有明显的体量感，用明暗来塑造物象。敦煌的壁画早期就是采用这种西域式技法，出现层次分明、人物立体、效果柔和、色彩鲜明的绘画风格。在北魏时期敦煌壁画又出现由我国中原地区传播而来的传统绘画的方法“染色法”。在北魏时期的敦煌壁画中，有的人物形象就是用这种技法。这是为了适应信徒的欣赏习惯，扩大佛教的影响，佛教绘画必须在民族绘画的基础上加以改造，至此形成了北魏时期敦煌壁画浑厚、热烈的色彩效果。 (二)敦煌壁画中晚期色彩特点到了鼎盛的唐代，由于壁画是绘画的主要形式，壁画一度发展到高峰时期。唐代敦煌壁画汲取传统的线描勾勒法和渲染着色方法，人物造型丰腴饱满、体态窈窕，线条飘逸如行云流水，写实明快，天衣随风飘动，颇有吴带当风的韵味，赋彩以石绿、赭石、黄色为主，形成了“工笔重彩”的表现形式，早期的粗犷质朴已消失，体现了唐代佛教绘画民族化的特色，显示出一种崭新的风貌。墙面以赭色做底，敦煌莫高窟的第77、205、209、244、322窟的《说法图》在造型晕染以及装饰上都出现了一些新画风，人物的感染力进一步增强。窟中壁画一般是先用线勾勒，然后添彩，加以红、黄、绿、赭、紫等颜色绘制，体现出恢弘博大的鼎盛气象。五代以后，莫高窟的艺术进入了晚期，虽然不如早期的生机勃勃，中期的富丽堂皇、绚丽多彩，但在内容、题材、技法和形式上仍然有所发展。色彩在白描底子上是以红绿对比为主要色彩的暖色调，红色占多数画面，并与浅绿色、灰青色形成的冷色调形成对比，共同构建画面的和谐关系，用黑色进行人物头部的描绘构成画面色彩的中心，引人注目。如第36窟的《普贤菩萨》，黑色占据着主要地位，并且用量很少，红绿对比的鲜明色占据着画面的大部分。三、敦煌壁画色彩构成绘画中的任何颜色使用所形成的色彩效果，必然是有色彩规律在其中的，这是因为绘画作品的色彩美感是通过作品的色彩效果来表现的。敦煌壁画之所以给人美感，是因为其色彩的搭配组合等符合形式美法则，洞窟建造的特殊性决定了壁画的装饰性。敦煌壁画采用图案与绘画相结合的方式，取得了绘画形式上的统一效果。南齐谢赫著有《画品》一书，提出了“六法”，其中之一便是“随类赋彩”，其中的“类”是指被描绘的物象，而“赋彩”则是指运用色彩，可以根据客观规律也可主观地运用色彩。按主观意愿用色，这样才有真实的效果。而敦煌石窟中大量的青色、金色、红色等颜色是“随”哪一类而赋彩呢？没有人见过佛国世界，因此这些颜色的搭配是画家根据主观意向搭配的，同时基于当时东西方文明的交流，这些创造性的活动也与西域的民俗民风有关，包括其使用的颜料等。 (一)颜料敦煌壁画所采用的颜料大致有四种，分别为天然矿物质颜料、植物颜料、人工合成颜料、混合颜料。于非闇写的《中国画颜色的研究》中描绘了矿物质颜料的分类、产地、成分等。其中，红色颜料中朱砂、铅丹、红土等较多用于魏晋南北朝时期创作的壁画。作为单一颜料，红土的使用比较突出，隋唐之后朱砂和铅丹等红色颜料被广泛使用。入宋以后，赤色中少量加入雄黄。但从颜料上看，赤色是壁画中最为本土的颜色，用料最多非朱丹莫属，因为在敦煌各敦煌壁画色彩初探殷殷超摘要:敦煌石窟壁画集中华文化之大成,其色彩风格的演变反映了中国色彩体系的发展过程。中国古代不少优秀画作无论在颜料的材质,还是在颜色的使用技巧方面都相当“品高艺精”。文章从敦煌壁画的早中晚期特征以及色彩构成方面探究敦煌壁画的色彩特点。关键词:敦煌壁画;色彩风格;色彩构成 141

色彩在设计中的意义和运用

色彩在造型设计中的意义和运用旅游学院旅游管理011 石其华现代的造型设计产品大都离不开色彩的装饰，一个完善的造型设计产品、色彩装饰是其不可缺的重要部分。离开了色彩装饰，造型设计的产品仅仅是一个坯子，一个半成品。自然界创造了变幻无穷的生态环境，并予其个体上赋于不同色彩，我们生活在大自然的怀抱中，得以感受和观察到色彩的魅力，如果我们的世界上没有了色彩，那么，整个周围将呈现出一派死气沉沉、毫无朝气的景象。可见，生机勃勃、鲜艳亮丽的色彩已成为我们人类生命的一部分或生存的一个重要因素。一件工业设计产品，由结构、材料、技术、使用功能、外观色彩等要素组成，而色彩作为其最后一道工序，有着举足轻重的作用(对于销售方面，尤其重要)，产品的销售方式，几乎都是通过各商家或展销方式最终进人到消费者手中。在这一环节里，消费者首先是通过观看产品的外观、色彩来感受到商品形态而引起兴趣，而目的性很强的消费者，也是在同类产品中首先对视觉冲击力强的产品感兴趣的，这是一个很普遍的现象。这是人们在生理和心理上对色彩一种本能的反应。色彩传达的信息，虽然没有语言那么明确清晰，但是速度很快，它联想的面很宽，它具备了语言的功能，甚至超过了语言，正是“此时无声胜有声”，正因为如此，设计人员必须深人地研究色彩语言，准确给产品色彩定位，将设计意图明确地传递给消费者，从而达到产品销售的最终目的。所有的设计和色彩都有密切的联系和内在的关系，色彩可使人产生快感，也可以令人不安，当我们面对色彩时，心理会受到色彩的影响而起变化，所以恰当的色彩运用，能以强烈的视觉效果来传达你内心的语言，及你所设计产品的特征、功能给消费者。大多数的人在观看色彩的同时，除了直接受到色彩的刺激外，在思维方面，由于个人的生活经历，社会环境文化背景，民族特性，个人的喜好等会有很大的差异，而且，因年龄、所受教育以及职业的不同，从心理上对色彩的感受也各异。特别是在变化较小的细微之处，更是如此。当然，在一般较明确的范围内，色彩给人的感受还是有其共性的。在色彩学理论中，简单地来说，色彩分为两大系列:①暖色系列，此类色有红、黄以及偏此类色的色系列，暖色系列的色彩相对来说给人心理上的感受是积极地、向上地、温暖的、有前进、兴奋、爽朗、华丽的感受。②冷色系列，这一类色主要以蓝色以及偏此类色调为主，给人的心理感受是寒冷的感觉，另外，一种属于中性的色彩如黑白灰，则让人心理上感受到消极、失望、朴实、空灵，给人以一种保守的感觉，这些感受均受到人们在生活中一些经验的影响，所以便形成了一种对色彩的心理联想。此外，色彩还具有音乐感和味觉感。音乐的高低和情感可用色彩来表示，红色代表热情的音感，黄色则可表达快乐的声音，绿色表示悠扬的曲调，而蓝色等冷色则可表达优伤的音符。在味觉方面大都由我们在生活中接触到的食物联想而来，从而形成了一种概念性的心理反应，如“酸”使我们联想到未成熟的果实、柠檬等，那么这类食物的颜色多以绿、橙、黄、蓝等色为主，这些颜色的组合，则在人们的心理上有酸味的感觉。辣:主要以辣椒的红绿色及其他刺激性的食品色彩组合而成，形成一个辣味的色调。苦:以咖啡的色及晒干的中草药的颜色组合，如:黑、咖啡色的浑色等，这些颜色给人以苦的感觉。甜:这类色主要以暖色为主，熟透的果实的深红色、橙色有甘甜的感觉，粉红色及奶油黄色组合更有甜腻的感觉。一、色彩在产品设计中的共性分析产品色彩可以吸引、刺激消费者的购买欲望。不同的色彩，给消费者的生理和心理以不同的感觉。好的色彩配合，不仅能使人们获得精神愉悦的美感，而且还能吸引消费者的注意，引起消费者的兴趣，刺激人们的购买欲望。 (1)产品色彩影响消费者的冷暖感，进而影响其消费者心理。一般地讲，黄、橙和红等色彩是暖色，蓝、青和紫等颜色是冷色。消费者对商品颜色色性的要求是适度的，如果暖色过分，会给人刺眼不适的感觉;如果商品的色调过冷，即使其显得清静高贵，也会使人感到不舒服。此两者都会影响人们的消费心理。掌握了产品色彩的这种心理感受，我们就应根据不同的需要设计出不同色性的商品。如夏天用的电风扇、电冰箱多用冷色;结婚用品多用红色、黄色之类的暖色，以示新婚的兴奋、快乐和对未来充满着希望之情等等。 (2)产品色彩影响消费者的轻重感，进而影响其消费心理。一般地说，表面为浅色的商品，看上去显得轻一些;表面为深色的商品，看上去显得重一些。因此，商品的颜色应与商品本身轻重特性相联系。在设计商品的色彩时，我们应充分考虑色彩的这一特性，对于重量大的商品，为了不

《敦煌壁画》欣赏策略研究

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/0d3269733.html, 《敦煌壁画》欣赏策略研究作者：高卫燕来源：《教育·教学科研》2019年第09期近年来，“核心素养”这一概念在教育界频频出现。我国21世纪人才应当具备的核心素养被定义为：“是学生在接受相应学段的教育过程中逐漸形成的适应个人终身发展和社会发展需要的必备品格和关键能力。”作为一名美术教师，笔者认为，学生核心素养落地生根的关键在于如何回归学生，进而推动教学行为的变革。现结合《敦煌壁画》教学，对这一课堂实践活动提升学生核心素养略作以下探究。自主先学，了解画面构图形式高一学生已经具备了一定的自主学习能力，以问题设计为起点，在课前提供课堂协作单，不仅可以帮助学生快速了解本课学习所要达成的目标，而且也能让学生产生学习是自己的事的心理感受，调动自主学习的积极性，增强自主学习能力。在执教《敦煌壁画》一课中，笔者分别以表格的形式设计《敦煌莫高窟的历史》《敦煌壁画的类别及构图》《飞天的线条和色彩》等协作单，让学生通过观赏视频了解敦煌莫高窟的历史;通过比较鉴赏《九色鹿本生故事》《右肋降生》《都督夫人太原王氏礼佛图》《反弹琵琶舞乐图》等壁画作品了解画面描述内容以及特有的构图形式;通过对《北魏飞天》《西夏武士（局部）》《明代人物（局部）》作品描摹，掌握敦煌壁画不同的线描形式及其线条特征。真正落实分阶段达成教学目标，遵循由浅入深的原则使学习变得高效。以境促学，感受莫高窟历史美术教学是一种由感性到理性再到感性的发展过程。著名教育家苏霍姆林斯基曾经说过：“如果老师不想办法使学生产生情绪高昂和智力振奋的内心状态，就急于传授知识，那么这种知识只能使人产生冷漠的态度，而给不动感情的脑力劳动带来疲劳。”上课伊始，恰如其分的场景设置，可以有效激发学生学习敦煌壁画的热情。 “敦煌莫高窟”这个名字对每个学生而言并不陌生，但到敦煌亲身体验者的则寥寥无几。笔者通过场景设置，以激起学生对艺术家们为什么会在如此恶劣的环境下前赴后继地研究莫高窟产生探究的兴趣。提问不仅是对学生课前自主学习的检测，更是为了深入了解敦煌莫高窟的历史发展作铺垫。此外，笔者在课前制作有关敦煌历史的微视频，精心整合的文稿、生动直观的图像、极富有感染力的背景音乐三者有机结合，努力以图设境，以境促学，调动学生积极参与。微视频由三个部分组成。

敦煌壁画色彩应用与变色原由(可编辑)

敦煌壁画色彩应用与变色原由（可编辑）敦煌壁画色彩应用与变色原由年第期敦煌研究总第期敦煌壁画色彩应用与变色原因吴荣鉴〔软煌研究院美术所,甘肃软煌内容摘要本文是多年来对敦煌壁画的解读与临摹的一点感受,分析了敦煌壁画与中国画之间的关系,从中国画的绘画色彩等方面分析、对比,对敦煌壁画的敷色技法及各时期色彩应用演变过程等作了分析。同时,阐述了敦煌壁画色彩变化的自然条件、客观原因及规律并对颜料的古今称呼与用法等作了研究。关健词中国画敦煌壁画颜料技法特点渊源中图分类号文献标识码文童编号名作《洛神赋图》相比,二者的造型、敷彩技法,尤敦煌壁画及彩塑着色所用的颜料,主要是以其是画面效果当在伯仲之间。天然矿石颜料,植物颜料、人工合成颜料〔早期化学颜料为辅,混合颜料用得非常少。

敦煌壁画在多年的绘制过程中,部分颜敦煌壁画中的颜料料来自西域和中原,也有敦煌就地取材加工的。就色彩而言,中国画不似西方绘画那样,为追求远敦煌壁画常见的石色及少数化学颜料有朱砂、朱镖、黄丹朱丹、铅丹、银朱、储石、土红、石近、虚实、质感、光感、立体感和空间感而大量使用黄、雄黄、青金石、石青、氯铜矿、石绿、铜绿、滑石调和色使色彩丰富细腻,并强调以面造型,而是师粉、高岭土、白噩蛤粉、方解石生石灰、云母等法自然,墨分五色,以白当黑,万趣融其情思,构图李最雄《敦煌莫高窟唐代壁画颜料分析研究》将敦有主客之分,敷色朴实无华,分别主从,彩色相和, 煌壁画中的颜料作了比较系统的科学分析,认为强调以线造型的基础上以形写神,随类赋彩,用自“新疆克孜尔石窟壁画,所用的颜料主要是朱砂、然色彩塑造万物,以达到气韵生动的最高境界。朱丹、青金石、氯铜矿、二氧化铅等矿石颜现存汉、魏晋时期具有代表性的佛教壁画,当料与敦煌壁画南北朝时期的部分用色相比,大体属新疆克孜尔千佛洞的壁画,虽然与中原绘画有上相同。所不同的是,此时敦煌出现了大量的土着造型、敷彩技法和风格的差异,但是对敦煌壁画红色,少量的石青、石绿,而克孜尔石窟却比较少和中原绘画有着较大的影响。我们可以看出,敦或是没有。”并针对敦煌石窟列出了各时期壁画中煌第窟北魏的降魔变、萨捶那太子舍身饲虎颜料的分析结果表表图等,敷色凹凸法晕染,华而不艳,有立体感的人笔者要补充的是颜料的使用与当地艺术风物造型多姿多彩,形象美而不媚、古朴执着,实属格及画工的绘画技法有关,与当地的自然生产条早期绘画作品的上乘之作。现在我们看到的是经件及环境有关无论是克孜尔还是莫高窟及中原千百年自然氧化变色后的效果,与传为晋顾恺之收稿日期

浅谈色彩在VI设计中的应用

齐鲁师范学院本科毕业论文(设计) 题目：浅谈色彩在VI设计中的应用 The application of color in VI design 学院美术学院专业美术学（设计）班级2012级七班学号2012100292 姓名孙强指导教师张传起齐鲁师范学院教务处制二Ｏ一六年五月

齐鲁师范学院关于论文使用授权的说明齐鲁师范学院学士学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：年月日本人完全了解齐鲁师范学院有关保留、使用学士学位论文的规定，即：学校有权保留、送交论文的复印件，允许论文被查阅，学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印或其他复制手段保存论文。指导教师签名：论文作者签名：年月日年月日

浅谈色彩在VI设计中的应用摘要艺术元素的全球化和多样化，使我们国家和国际之间的融合越来越密切。中国传统艺术的独特魅力和艺术设计的快速发展不断影响着海外形式，特别是中国从自古具有很高艺术造诣的人才，其使民间的绘画风格蕴含色彩自然、清晰、轻松愉快的特点。在艺术设计中，传播设计理念，打破固执的思维，拓宽设计散发点，只有革命性的将传统绘画的用色方法，融入艺术设计中才能实现。关键词：艺术设计；元素 The application of color in VI design ABSTRACT Globalization and diverse artistic elements, so that our national and international integration between the increasingly close, the rapid development of the unique charm of Chinese traditional art, and art and design continue to affect overseas form. Especially from the ancient Chinese have high artistic attainments of personnel, the folk painting style has a natural color, clear and pleasant features, this is a nation purest light emitting point. In art design, communication design, to break the stubborn thinking, broaden the dissemination of design points, only revolutionized the traditional method of painting with color, into artistic designs can be achieved. Keywords：Art design; element

敦煌壁画中的“飞天”形象赏析

敦煌壁画艺术赏析

中国传统文化艺术赏析 ——敦煌壁画浅析研究报告摘要:敦煌艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。敦煌壁画艺术蕴含“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。这些陈果都与敦煌这片历史悠久的土地有着莫大的联系。关键词：中国传统艺术赏析；敦煌壁画；佛教历史；建筑学一、敦煌壁画艺术源流这是个民族的遗产，多少实际留下来的积淀，社会逐渐蒸发的结果所形成的结晶。总之，这是一种特有的结构。 ——雨果敦煌，古称三危，地处河西走廊的西北端，南有祁连山，北部有北塞山，往西连塔克拉玛干大沙漠，加上地处青藏高原北部的边缘地带，是个地处高山和沙漠、戈壁环绕的小绿洲，以戈壁、沙漠和山地为主。它的地理位置十分重要，是甘肃、青海、新疆三省的交汇处。自汉代以来，敦煌一直是中原通西域交通要道的咽喉之地，是著名的丝绸之路上的重镇。公元前111年，汉武帝平定西域，以后便在附近设立了汗河西四郡之一的瓜州。随着河西走廊的逐渐稳定，敦煌成为了沟通欧亚大陆桥，丝绸之路上的重要城市之一，史书称敦煌“华戎所交，一大都会”。西域胡商与中原汉族商客在这里交易中原的丝绸和瓷器，西域的珍宝，北方的驼、马与当地的粮食，包括中国、印度、波斯及阿拉伯在内的亚洲文明，与来自欧洲的古希腊、古罗马文明在这里汇聚并互相影响，形成了别具特色的西域文化。与此同时，自汉代中西交通畅通以来，中原文化不断传递到敦煌，在这里深深扎了根，中西不同的文化在这里汇聚、碰撞、交融。敦煌之所以形成以壁画为主的艺术圣地，有其特殊的背景和原因：第一，敦煌是一片富庶的绿洲，历史上经济得到较好的发展。敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西连浩瀚无垠的罗布泊，北靠嶙峋崎岖的北塞山，东靠峰岩突兀的三危山。历史上的敦煌，有较大的绿洲，有丰富的水资源，土地肥沃、草木茂盛，是理想的农牧业区。汉唐两代，敦煌的经济得到长足发展。张骞通西域以后，汉武帝多次从内地移民到此，汉族逐步超过原来的少数民族，成为主体民族。他们屯田、兴修水利工程，把敦煌的社会生活从以游牧为主转变成为以农耕为主，使经济得到了较好的发展。第二，敦煌偏安的历史，使其拥有相对稳定的发展环境。在敦煌历史上，有一个有趣的现象，就是敦煌的发展并不完全与中央王朝的盛衰治乱同步，有很多偏安发展的经历。东汉建立以后，经过200多年的经营，从中原迁来的大族在敦煌逐渐站稳了脚跟；同时，中原文化也在这个地区扎下了根，以儒家经典为主的许多汉文典籍开始在这里传播。东汉末年，诸侯割据混战，敦煌有近20年没有

浅析敦煌壁画之美

浅析敦煌壁画之美论文关键词：敦煌壁画造像构图色彩程式摘要：敦煌壁画是我国灿烂的文化明珠中耀眼的一颗，有历代壁画五万多平方米，其数量之多，规模之大，内容之丰富，技巧之精湛，为世人所赞叹，其艺术之美堪称我国绘画艺术的典范。壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，是我国1500多年的民俗风貌和历史变迁的艺术再现。在大量的壁画艺术中还可发现，古代艺术家们在民族化的基础上，吸取了伊朗、印度、希腊等国古代艺术之长，是我国古代社会发达的文明的象征。正文：敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，随后，它与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术，随着对敦煌艺术越来越多的关注，我认为从审美角度来分析敦煌壁画是非常有必要的，以下是敦煌壁画之美的浅谈：一、程式之美敦煌壁画中所表现的多是古代艺术家和广大劳动人民以及其丰富的想象力开辟出的一个“法性无边”的认识世界，他们力求以微尘的小千世界组成中千世界，再组成大千世界。在敦煌的壁画中我们可以发现无论其风格如何变化，组织画面始终遵循着程序化的原则。画派、画风的发展、成熟就是遵循着“图示----修正”的模式，不断丰富、完善自身特色使其最终成为定式的过程。例如在佛教绘画的造像中，我们可以发现它们都是以具体的神像刻画和画面氛围烘托来实现宗教审美理想的类型化特征。程式好比设计蓝图，它是构成和组织画面的框架，在这个框架中，各个元素作为同一风格的造型单元，必须按标准零件来设计，使画面始终保持一种秩序感和统一感。二、线条之美敦煌壁画中精彩的大量线条的运用在重彩绘画中主要起到造型的作用,敦煌壁画中富有

色彩在广告设计中的应用

色彩在广告设计中的应用日期: 2010-7-12 10:03:50浏览: 18来源: 学海网收集整理作者: 佚名 [摘要]色彩的表现无限，它具备各种存在的意义，同时潜藏着一种神秘的魅力。自古以来，在宗教、文学、戏剧、音乐、诗歌、建筑、工艺、绘画等方面表现琳琅满目、美不胜收。这些艺术创造包含着色彩的辉煌业绩，传播出人类对美的追求达到了无限广泛的境界。同样，色彩也是广告设计中的一种必要技巧和研究领域，使广告色彩奥妙无穷。 [关键词]广告设计色彩联想商业广告色彩倾向我们生活在一个色彩斑斓的世界里，世界万物与色彩紧密相关。每当我们环顾四周，五彩缤纷的色彩立刻映入眼帘。色彩的细腻、温雅、淑静以及浪漫气息令人心醉。色彩是人通过眼睛感受可见光后的产物，是人类最敏感的、视觉神经反映最快的一种信息。色彩的表现无限，它具备各种存在的意义，同时潜藏着一种神秘的魅力。自古以来，在宗教、文学、戏剧、音乐、诗歌、建筑、工艺、绘画等方面表现琳琅满目、美不胜收。这些艺术创造包含着色彩的辉煌业绩，传播出人类对美的追求达到了无限广泛的境界。同样，色彩也是广告设计中的一种必要技巧和研究领域，使广告色彩奥妙无穷。色彩在广告设计中是不可缺少的重要因素。首先，色彩能吸引观众对广告的注意力，调查表明，色彩能刺激人的视觉神经，绚丽多彩的画面更富有吸引力。在色相上，黑色背景上的黄色比其他色彩更能吸引人们的注意力。彩色广告的悦目性和装饰性也非常强，常常使人们能长时间的注目。从而把广告中所要传达的信息，能够快捷、完整地传达给受众，发挥出广告的重要作用。其次，色彩能强化广告中文字的宣传效果，一幅广告包括有很多因素，文字和语言能够更直接地传达某些信息，但有时在广告中仅靠文字和语言是很难使宣传效果达到及至。而色彩就比文字更能生动地表现出主题内容的形象、质感和量感。广告中的形象能够被真实地表现出来，是离不开色彩的，而正是这种真实感，才能够促使广大的受众对广告中所宣传的内容产生信任感和好感。借助色彩的魅力就可以达到广告主题的作用和目的。再次，色彩可以强化广告中象征的宣传效果，在广告中文字和形象是主要的宣传内容，但色彩的融入更能强化象征的宣传效果。因为无论何种色彩都可以影响到人们的感觉、知觉、记忆、联想和情绪等生理和心理过程，能产生特定的心理作用，如冷暖、轻重、远近、强弱、动与静、华丽与朴素等等，某些特定的色彩对应着不同的心理反应，也具备着不同的象征意义。色彩的这种强化象征的作用是非常重要的。好的广告也正是利用色彩的情感象征来影响人们的心理活动，通过广告主体内容独特的色彩语言，使受众更易辩识和产生亲近感，从而达到广告的宣传作用。上述的几种色彩在广告中的作用促使设计师日益重视广告色彩的设计。但值得注意的是，对色彩的使用要仔细推敲，切不可使用色彩时过多过滥，使人眼花缭乱，只识别色彩而忽视了广告所宣传的内容。广告中不在于使用色彩的多少，而关键在于色彩运用是否恰如其分。

色彩及其在产品设计中的运用

色彩及其在产品设计中的运用色彩作为商品最显著的外貌特征,能够首先引起消费者的关注。色彩表达着人们的信念、期望和对未来生活的预测。“色彩就是个性”、“色彩就是思想”,在工业设计中,任何产品设计都离不开色彩的设计,可以说色彩是商品的皮肤,色彩也是商品最重要的外部特征,其运用的好坏将左右产品的品位和销售及人们的消费欲望,决定着产品在消费者脑海中是去是留的命运,并且色彩还可以为产品创造出低成本高附加值的竞争力。现代产品使用一定的色彩来装饰外观,往往能够增强产品形象的感染力,加强记忆的识别,影响消费者心理和传达某种意义的作用,所以在给不同职业、地区、年龄的人设计产品时,在色彩上要考虑他们的接受心理和审美趣味。专家们提倡把色彩提高到一个很重要的地位。生活中当消费者购买一部手机时，首先是对其颜色发生兴趣，才会有心去仔细了解产品的功能、特性。如果颜色看不上，那么对于产品的功能就更谈不上去了解了。因为消费者明白，他所购买的产品将会天天伴随着他，如果他买一部自己不如意的产品，那么等于是自己跟自己过不去。所以企业家们都明白，产品再好，色彩设计跟不上，等于自己砸了自己的牌子。因此产品的颜色是产品促销的一种重要手段。日常生活中观察的颜色在很大程度上受心理因素的影响，即形成心理颜色视觉感。黑色象征权威、高雅、低调、创意；也意味着执着、冷漠、防御，端视服饰的款式与风格而定。白色象征纯洁、神圣、善良、信任与开放；但身上白色面积太大，会给人疏离、梦幻的感觉。红色红色象征热情、性感、权威、自信，是个能量充沛的色彩--全然的自我、全然的自信、全然的要别人注意你。不过有时候会给人血腥、暴力、妒忌、控制

敦煌壁画简述培训讲学

敦煌壁画简述敦煌，一个神圣的名字。敦煌是多种文化融汇与撞击的交叉点，中国、印度、希腊、伊斯兰文化在这里相遇。敦煌是艺术的殿堂。那些公元4至11世纪的壁画与雕塑，带给人们极具震撼力的艺术感受。敦煌又是文献的宝库。在这数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着丰富的文献资源，汉文、古藏文、回鹘文、于阗文、龟兹文、粟特文、梵文，文种繁多；内容涉及政治、经济、军事、哲学、宗教、文学、民族、民俗、语言、历史、科技等广泛领域。 1900年农历5月26日，一个值得记住的日子，在敦煌莫高窟发现了这个藏经洞，那些古代文献赫然堆满整个窟室。由此，产生了一门世界性的学科--"敦煌学"。 1910年，敦煌藏经洞劫余文献运藏京师图书馆（今国家图书馆前身）。而今，藏经洞发现已经整整一百年了，中国国家图书馆作为世界上收藏敦煌遗书最多的单位，以其丰富的馆藏，为敦煌学的发展作出了重要贡献。敦煌是国家级历史文化名城，距今已有2000多年的历史，它是丝绸之路河西道、羌中道(青海道）、西域南、北道交汇处的大边关要塞。从敦煌东北行过安西，为通向中原的河西大道；西出阳关，沿丝路西域南道与新疆的若羌县相连；西北行出玉门关，沿西域北道可通往哈密和罗布泊；敦煌南行经阿克塞哈萨克族自治县，逾阿尔金山，则直达青海省的格尔木。敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有"东方艺术明珠"之称，是中国现存规模最大的石窟，保留了十个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2000多座。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是"人类文明的曙光"、世界佛教艺术的宝库。敦煌的自然风光同样毫不逊色：沙漠奇观鸣沙山和月牙泉，澄黄的沙山和清澈的泉水相互依存，延续千年不变，景色奇异迷人；阳关及玉门关虽只余下断壁残垣，置身其间，却仍能隐隐感受到边关的铁马金戈之气，使人不得不慨叹历史的沉重和苍凉。敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画。敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同

敦煌壁画色彩的艺术特征

敦煌壁画色彩的艺术特征摘要：壁画中最具有代表性的当属敦煌壁画，而全盛时期的唐朝，使敦煌壁画色彩更加绚丽多彩，同样敦煌壁画色彩也反映了当时文化、艺术、经济的盛世唐朝的繁荣。具有独特的美感，是我国壁画艺术的精髓所在。敦煌壁画经过时光的洗刷，从唐朝直至今天，它依旧呈现出色彩斑斓、金碧辉煌的美感，作为文化遗产来说，不仅壁画所呈现出华丽色彩，还是宝贵的独特艺术特征与研究价值。关键词：敦煌壁画的概念;壁画色彩艺术特征;研究从敦煌壁画的基本表现形式上看，壁画与雕塑都是在建筑之上创作的，壁画可以补充或者表现雕塑所不能表现出的内在内容，其中绚丽多彩的壁画色彩衬托出了敦煌壁画艺术的整体效果，另外，对于壁画所要表现的意义说，敦煌壁画或者壁画的色彩都是最为丰富的，因此，壁画色彩处于整个敦煌壁画中的重要作用。一、敦煌壁画的概念我国乃至世界最出名的壁画巅峰之作，西千佛洞、安西榆林窟、敦煌飞天这些都是敦煌壁画其中之一，可见，敦煌壁画的艺术价值有多大。同时也是世界最大、最多、内容最丰富的石窟群。敦煌艺术其中最为重要的组成部分就是敦煌壁画，无论是庞大的范围，还是高超的手艺，都体现出了敦煌壁画的辉煌历史。丰富多彩的内容，具有较强人文气息、政治功能，其表现内容具有多样性，例如：神的形象、神的活动与善良的愿望、故事传说等，敦煌壁画与其他宗教艺术相同以抚慰慈善的愿望。敦煌壁画也是源于现实生活的艺术变现形式，存

在着它独有的民族传统。二、敦煌壁画色彩的艺术特征研究在唐朝时期敦煌壁画得到了前所未有的发展，无论是色彩的运用，还是壁画的创作。下面结合唐朝时期艺术的背景下，从技术技巧的发展和风格转变的视野，阐述下敦煌壁画色彩的艺术特征。 1.在初唐建成近百年内,唐朝的文化、政治、经济形成了一定的规模，开始逐渐的由平稳转向发展时期，大唐盛世的雏形也逐渐的形成。虽然初唐敦煌壁画所体现出的色彩效果的特色与盛唐时期的敦煌壁画相仿,但体现出的经济文化情况形成的艺术特征并不相同。敦煌壁画表现出了最发达的壁画表现形式，年轮之悠久、艺术表现之精湛、奇光异彩、五彩缤纷、种类繁多、线条之美等，都具有一定的社会价值的体现。由于隋末文化影响，前唐朝时期的壁画还是以形式美为主，偏轻于内容的体现，对于壁画的处理也比较具有自律性，提倡壁画的整体效果具有悦目怡心的优雅。例如：敦煌壁画中的东壁西侧供奉观音，随着时间的洗礼，部分色彩已经暗淡，不过还可以通过主体感受到色彩斑斓的艺术气息。此尊观音盘坐在莲花上，周围围绕着一些小神佛，无论是观音，还是小神佛，都身穿深棕色的僧袍，每一位神佛的身材不一，有身强力壮的，有玉树临风的，不过每一位神佛的身形都能体现出一种健康美，观音的头饰、僧袍、巾带，第401窟北壁东侧供养菩萨,有些颜料虽已变色,但仍可以看出当年赋彩的华丽。此菩萨身材修长,腰肢呈现S型造型。耳环、肩饰、巾带、服饰儒雅、美轮美奂的坐姿,让人如梦如醉。壁画整体色彩是以深棕为主色基调，

敦煌壁画色彩应用与变色原由(可编辑)

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