第六章 明代戏曲

第六章明代戏曲

【教学目标】了解明代戏剧的基本情况；掌握明代戏剧的流变。

【教学重点】明代戏剧的发展；明代传奇的特色。

【教学难点】明代杂剧和传奇的体制区别。

【学时数】2学时

【考核知识点与考核要求】明代戏剧的发展；明代传奇的特色。

一、明代的杂剧流变

（一）明初宫廷派剧作家的杂剧创作

明代初年，朱元璋为了政权的稳定，加强了思想领域的统治，整个文化领域的成就都不大。就杂剧来说，他规定了许多戒律，比如不许以帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤为题材，否则杖击一百；凡是敢于写作或收藏、传诵有亵渎帝王圣贤的嫌疑的剧本的，杀全家。这样的政策加上其他一些因素，导致了杂剧创作题材的偏狭与宫廷派剧作家的诞生。

所谓宫廷派剧作家，是指以皇族人物朱权、朱有墩为中心的作家群，他们创作的杂剧大多为神仙道化的题材，思想上以歌功颂德、粉饰太平为主。朱权是朱元璋第十七子，永乐皇帝把侄子赶下帝位自己当了皇帝，当然在皇室引起了不安，朱权为了避祸求安，沉浸于戏曲、音乐和道家学说中。朱权写了《太和正音谱》，集戏曲理论、史料和曲谱为一体，是中国古代戏曲研究的必读之作。朱有墩是朱元璋的孙子，封周宪王，与朱权为叔侄关系，但年龄相仿，爱好相同。他作杂剧三十余种，总称《诚斋乐府》，风靡一时。其中有《八仙庆寿》等 10 种喜庆剧，《小桃红》等十种神仙道化剧。其主要贡献在于杂剧体制的改进，如：一折中两人轮唱，一本不限四折，兼用南北曲等。

（二）、明代中后期的杂剧转型

1.转型期杂剧的特点

明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史，题材不断拓宽，思想渐次深化。明代中后期的杂剧作家社会地位比明初一般要低，他们的作品

在题材风格上倾向于揭露黑暗、抒发不平，表现出嬉笑怒骂、张扬个性的特点。嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧。体制上南北合套。成就较明初高，出现了传世之作。

王九思和康海都属于明代文坛的“前七子”之列。王九思的《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤；康海的《中山狼》影射李梦阳的负恩，开辟了明代单折短剧的体制。以徐复柞《一文钱》王衡《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也较为知名。陈与郊的《昭君出塞》和《文姬入塞》洋溢着一种祖国难离、游子留根的感情。冯惟敏的《僧尼共犯》，孟称舜的《桃花人面》都是较好的爱情杂剧。

2王九思是明中时弘治时期人，前七子之一，其《曲江春》又称《杜甫游春》、《沽洒游春》，题材灵感来自于杜甫的诗作《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人”，写杨国忠兄妹的一次曲江游宴，揭露并朝讽了他们的荒淫奢侈，骄纵跋扈。该诗最后两句是“炙手可热势绝纶，慎莫近前丞相嗔”。王九思笔下的杜甫，继承了历史上杜甫“致尧舜上”，要做辅佐君主建立伟大功业的精神，发扬光大了杜甫的反抗贵权的精神，在诗作中，杜甫对丞相的讽刺是隐晦含蓄的，在杂剧中，杜甫则对权奸的嫉贤忌能致使自己不能施展抱负发出悲愤而直接的抗议和揭露。

3康海《中山狼》取材于寓言小说《中山狼传》，这是有名的故事。东郭先生救了中山狼，狼反过来要吃他。揭示了狼奸诈凶残的本性，批判了一味的兼爱思想，说明对坏人不能讲仁慈的道理。妙在作品借题发挥，批判了一切负恩行为：“那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝庭大俸大禄，不干一点儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山败坏的不可收拾”，进而揭露那“负亲的”、“负师的”、“负朋友的”、“负亲戚的”等一切忘恩背义之徒的丑恶灵魂，指出这些都是中山狼。剧本充满了辛辣的讽刺特征，狼前面的摇尾乞怜与后面的凶相

毕露都得以鲜明的表现。《中山狼》本来就适合于舞台表演，因为它剧情紧张、有动感，所以有强烈的戏剧效果。本剧的出现，带动了中山狼题材的创作热。

4 徐复诈的《一文钱》写吝啬鬼卢员外为了积攒钱财，不让妻子儿女吃饱穿暖，还总是想占别人便宜。有次捡到一文钱也舍不得用，经过一番思想斗争，买了芝麻躲到人迹罕之的方山上去吃。更是充满夸张的讽刺剧，是与元末剧《看钱奴》里的贾仁一类的形象。

（三）、徐渭及其讽世杂剧

徐渭（1521—1593），是继王九思、康海之后，嘉靖、隆庆、万历间最有影响的杂剧作家，同时，又是著名的诗人、书画家。徐渭初字文清，后改文长，号天池山人、青藤道士，别署天池生、田水月等。山阴（今浙江绍兴）人。徐渭多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域都有成就，表现了一种离经叛道、追求自由的个性。他曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。

徐渭有杂剧《四声猿》，即由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》四剧组成的合集。《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。而四剧之中，尤以《狂鼓史》成就最高。此剧仅一折，是典型的单折短剧。作品根据历史上祢衡“击鼓骂曹”的故事，巧妙构思，让在阴间的祢衡应判官之请对着曹操的鬼魂再一次击鼓痛骂，淋漓尽致地对当时及历代权想奸佞痛斥与鞭笞。

《玉禅师》共二折，取材于《西湖游览志》，糅和元杂剧《月明和尚度柳翠》和话本《五戒禅师私红莲》而成。作品描述临安府尹柳富派妓女红莲勾引玉通和尚，致使和尚犯色戒而羞愤自尽。死后投生为柳宣之女柳翠，长大后沦为娼妓。后有玉通和尚生前同门月明和尚指出了柳翠的前世因缘，并引度她出家为尼，得成正果。单纯从剧情结构来看，作品显然在宣扬因果报应等迷信思想，但有几点值得注意：一是揭露了封建官府官吏的丑恶；二是强调了娼妓也可以进入佛门；三是对禁欲主义的嘲

弄。

《雌木兰》取材于北朝乐府民歌《木兰辞》，以一本两折的体例，敷演了花木兰女扮男装、替父从军、为国立功的故事。《女状元》是一本五折的杂剧，写五代时黄崇嘏女扮男装，考中状元，授予成都司户参军。她才华出众，秉公断案，有所作为，受到周丞相的赏识，并欲招之为婿。于是她不得不说出实情，遂为周丞相招为儿媳。但从此只得弃官重入闺阁，她的文学才能与政治才干再也不能得到施展。这两个剧本都反映着对男尊女卑的封建秩序的否定。

徐渭是明杂剧的代表作家，在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度，开辟了讽刺杂剧的新路。徐渭的《南词叙录》是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。

二、明代前期传奇

（一）、明初传奇概述

宋元传奇是不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。明代戏曲的主体是传奇。明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新生面。拥有较为庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，在音乐上规格化，宫调系统也比较严密，文词典雅。明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。这就使这种发源于宋元南戏、带有浓厚南方戏剧特征但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式，伴随着昆山、弋阳、海盐、余姚“四大声腔”的弦歌，迅速发展为明清两代的全国性大型戏曲。

明初的传奇受朱明王朝思想文化政策的影响，显示出极为浓厚的伦理教化意味，代表作品是邱濬的《五伦全备记》和邵璨的《香囊记》是明初枯燥无味的道学戏剧的发动之作。除极力宣扬封建礼教之外，其中《香囊记》还开了明代传奇语言骈俪化、典雅化的八股化的先河，对后代戏曲产生极坏的影响，以至徐渭在《南词叙录》中将其称之为“南戏之厄”。明初百馀种传奇中，较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》、《金印

记》、《千金记》、《连环记》等知名剧作。明中叶传奇极为鼎盛。（二）、明昆腔的兴起和明中叶三大传奇

经过一个多世纪的发展，明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。作家的创作也更为自觉，更能直面现实，更加具备战斗精神。社会政治的腐败，边境敌寇的骚扰，这些内忧外患都促使作家们在剧作中发出沉重的呐喊。此外，明中叶传奇的兴起与昆腔的改革又有密切关系。

1、李开先（1502—1568）于嘉靖二十六年写成《宝剑记》。《宝剑记》共52出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。极力体现出林冲威武不屈的浩然正气。剧本将高、童权奸的陷害以及高衙内对林冲妻子的调戏，全都安排在林冲上本之后，不再像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和根源。这就强化了忠奸斗争的力度，突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。《宝剑记》抒发心内愤意、化解胸中垒块，以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑。

2、四大声腔与《浣纱记》。

从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔脱颖而出，流播广远。嘉靖中叶时，豫章（今南昌市）人魏良辅旅居江苏太仓，他以十年多的时间与当地的一些戏曲家们成功地改革并推进了昆山腔的发展。融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内地的新昆腔，体制全备，“流丽悠远出乎三腔之上，听之最足荡人”（徐渭《南词叙录》）所以使昆山腔在嘉靖之后愈来愈受到文人雅士和统治阶级的推重，成为四大声腔中声势最大的一种。嘉靖后的大多数传奇剧本都是为昆腔而作或者尽量向昆腔靠拢，昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。

梁辰鱼，（1519—1591）的《浣纱记》通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。

梁辰鱼，字伯龙，号少白，又号仇池外史，江苏昆山人。曾师从魏良辅，通晓音律，善于度曲。在写《浣纱记》之前，曾写有散曲集《江东白茔》和《续江东白茔》，已对昆曲唱腔作了改革的尝试。

《浣纱记》四十五出，是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧，又是一出沉重的政治悲剧。写越国败于吴国之后，越王勾践身为俘虏，与臣子们忍辱负重，得以重归越国；又用范蠡之计，向吴王夫差进献浣纱美女西施，使离间吴国君臣；后越国反攻获胜，夫差自杀；范蠡功成归隐，携西施泛舟五湖。作者借古喻今，剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在哲学上的深沉思考。剧本把男女的爱情和国事的兴衰巧妙地结合起来，将爱情主题和政治主题溶为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义。清代的《长生殿》、《桃花扇》等传奇，都明显地受到它的影响。

《浣纱记》又是第一部运用经过魏良辅改进后的昆腔进行写作的传奇剧本。它在采用悠扬柔美的昆腔的同时，又充分注意到曲辞的典雅工丽，二者的结合，正标志着明代传奇典雅化的进程。在《浣纱记》以后，明代文人创作的传奇，主要就是昆腔传奇，典雅工丽也成为传奇的基本语言风格。在这一意义上，《浣纱记》可说是一部里程碑式的作品。

3、这期间另一部重要的昆腔传奇是《鸣凤记》。《鸣凤记》在吕天成《曲品》中列为无名氏作品，清代有人认为是王世贞或其门人所作，但无确切证据。此剧大约写成于万历初年。全剧四十一出，描写嘉靖年间权相严嵩及其子世藩独断专权，残害忠良，杀害力主收复河套的大学士夏言、曾铣。兵部主事杨继盛上奏皇帝，痛陈严嵩五奸十大罪，惨遭杀害，其妻张氏亦殉节。吴时中、张翀、董传策等，联名弹劾严嵩，亦遭迫害，发配充军。郭希颜以“不剪奸雄死不休”的决心，又向朝廷进谏，反遭毒手。最后，邹应龙、孙丕扬、林润等人经过曲折的斗争，终于斗倒了严氏父子。作者称上述十位大臣为“双忠八义”，热情赞美他们前仆后继、成仁取义的精神，把他们喻为“朝阳丹凤一齐鸣”，故以“鸣凤”为剧名。《鸣凤记》是以当代重大政治斗争为题材的时事剧的开山之作，对后世产生了深远的影响。清初李玉的《清忠谱》、孔尚任

的《桃花扇》等传奇作品，无疑都是从《鸣凤记》得到启发。《鸣凤记》堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。

三、明代后期传奇的繁荣

万历至崇祯年间，传奇创作进入高潮和繁荣期。表现在，涌现出了数百种作品，而且质量都不差；昆山腔与弋阳腔争胜，能满足雅与俗等不同口味的需要；出现了影响很大的戏曲流派临川派与吴江派，他们之间彼此争论，这是传奇繁荣的表现，他们的争论也推动了传奇创作的发展；当时士大夫宴会时，以观赏戏曲特别是传奇为娱乐是普遍风气；戏曲理论的探讨也进一步深入，产生了一些专著如王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》。从创作精神上看，本时期最为突出的创作倾向是张扬个性、批评思想专制，对抗僵化的伦理教条。象《牡丹亭》、《娇红记》就远远超越了一般才子佳人的恋爱俗套。著名的描写梁山伯与祝英台爱情悲剧的《同窗记》也产生在此时。爱国主义剧作也很多，如《精忠旗》。总之，这个时期传奇在思想题材上开拓的范围是很广的。

《玉簪记》是一部轻喜剧，作者高濂。该剧取材于《古今女史》，描写南宋时潘必正与陈妙常的爱情故事，剧本中他们羞涩与谨慎的试探，欲言又止、表里不一的心理活动，让观众发出会心的微笑。《红梅记》和《娇红记》是爱情悲剧。爱情悲剧中周朝俊的《红梅记》写得较好。写李慧娘因帮助裴舜卿对抗权臣贾似道结下的生死之爱，李慧娘身上有对正义人士裴舜卿的同情与深深爱慕，直到被贾似道残酷杀死也不屈服，结果成就了婚姻，具有元杂剧的反抗精神，感人至深。《娇红记》是明末传奇作家孟称舜的代表作，叙述王娇娘与申纯倾心相爱，却被父母许配给别人，申纯即使中了状元也不能捍卫自己的爱情婚姻，结果两人郁闷而死，死后化为鸳鸯。该剧被称为“怨谱”。孙仁孺所作《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种曲》。

四、吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家

明代后期，是传奇创作兴盛繁荣的时期，其主要标志是：出现了大批的剧作家，写出了大量的作品；形成了不同的风格和流派，如以沈璟为代表的吴江派，以汤显祖为代表的临川派；产生了伟大的戏曲作家和

具有划时代意义的作品，即汤显祖和他的《牡丹亭》。

1、沈璟与吴江派

沈璟改编、创作了17本昆剧，合称为《属玉堂传奇》。流传至今的有《红蕖记》、《埋剑记》等。沈憬的曲学主张比他的戏剧创作影响大，他的思想保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。沈璟、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满，由此“沈汤之争”展开。

沈璟是明代曲学大家，对昆曲格律十分讲究，影响了一批作家，被称为吴江派作家群。吕天成《曲品》和王骥德《曲律》是明代重要的曲学理论著作。

2、玉茗堂风格的剧作家

戏曲史上将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者称以汤显祖室名为题的“玉茗堂派”。剧作以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以仿词丽语体现无边文采。吴炳《西园记》和《画中人》，阮大铖《春灯谜》和《燕子笺》及孟称舜的《娇红记》都是较好的作品。

思考与练习

简述明代戏剧的发展与流变。

吴江派与临川派在戏曲创作主张的异同？

魏良辅改革后的昆山腔呈现出哪些特点？