浅谈宗教艺术的限定之美
浅谈宗教艺术的限定之美
【摘要】宗教是基于人们对现实生活环境的理想化诉求而产生的。宗教艺术是大众摒弃物质和精神而追求梦想的一种理想国的表现模式。它是实现自由的一种方式，而不是目标。宗教艺术带有强烈的宗教色彩，实现宗教艺术是需要较高技巧的；它的思想内涵是寄托在神灵上的，并且它否定了个体的价值。另外，宗教艺术又强调对自由的追求。因此，宗教艺术有一种限定美。
【关键词】宗教艺术；限定美；探讨
本文将要探讨的是带有双重色彩的宗教艺术。它既有宗教色彩又有艺术色彩。所以，它表达的是对自由的渴望，但是带有浓郁的宗教色彩。作为宗教和艺术的组合，它并不是以人的自由为中心的，而是将人的自由托付于崇拜对象。和其它艺术相比较而言，宗教艺术的美并不是透过形式向外扩散的，而是将表达方式寄希望于崇拜对象，通过崇拜对象的理想来获取自由。所以，笔者以为宗教的多样化成就了其限定之美。下面笔者将宗教艺术的限定之美分为三个部分进行探讨。
一、有前提的自由
不论是哪种艺术，都会有一个理论体系对其进行说明
和补充。而对于宗教艺术来说，它的理念是对一种境地的诠释，是人们在残酷的现实世界中寻找到的慰藉。人所处的境界逾高，对于寻找慰藉的渴望就愈迫切，它是一种情感的寄托。每当人们在现实世界中感觉透不过气的时候――也就是说当社会动荡不安、温饱不能得到满足、现实生活变得枯燥、自身价值无法得到体现时，寻求精神慰藉的需要就将变得非常迫切。精神世界越丰满的人，其追求自由的决心就越大，特别是文人。人们在现实世界中找不到安慰时，会在思想上找寻自己的“理想国”，于是就产生了宗教。若说文人艺术是文人为渡过湍急的河流而制造的独木舟，那么宗教就代表了失意的人们的希望。即使这种希望非常渺茫，但人们还是宁愿相信有了该种希望就能使自己的精神世界丰满；人们对宗教的崇拜程度取决于社会环境，人们相信宗教可以给人带来希望，与其在社会生活中处处碰壁，不如投入精力、金钱和时间来供养自己的信念。另外，宗教如果被国家的统治机构所用，那么宗教艺术的限定美就更能体现出来。宗教艺术的自由是有前提的自由；对宗教艺术追根溯源，笔者发现宗教艺术有其限定性。这是因为宗教艺术虽然带来了崇拜效应，但是它是通过收受人们一部分财产来打造人们的精神世界的，是以残酷的现实生活为前提的。也就是说宗教艺术是宗教和艺术的结合；它是以物质基础来实现相对自由的。
二、自由的路径
相比于其它艺术而言，宗教艺术是追逐极致的自由的。其它艺术所追逐的自由是很短的。当艺术学家沉淀于自身的精神世界中时，会获得相当短的自由，因为他们不可能一直生活在自己的精神世界之中；这样的艺术是现实与精神世界的纽带。而宗教艺术是不一样的。对忠诚于自己偶像的教徒来讲，触碰地最多的是自己的理想世界；因此，人们可以在相当长的时间里活在别人或自己创造出的“乌托邦”式的世界之中，而不用考虑回到现实世界。不难看出：教徒们所追逐的是一种绝对自由；而宗教艺术是实现绝对自由的载体。而且，教徒们所追求的灵魂自由或转生等理念也是宗教艺术的表现形式之一；这些理念也是宗教绝对自由的体现。然而这种绝对自由只是目的，而要实现该目标就必须通过一个纽带来完成。信徒们在现实世界中处处碰壁，他们通过信奉自己的神，来达到灵魂不灭的目的；这些都可以通过艰难的修炼得来，但是信徒们需要神来对他们进行引导；神是至高无上的存在。然而这是个无神论的世界，而且面对现实世界中无神论者的批评，信徒们将他们对神的信念具象化，让自己崇拜的神在人世间留下痕迹；因此，大规模的宗教艺术和小塑像很快流行起来。艺术是人们的精神或感情的感性体现，而宗教精神的体现大部分是通过宗教举止来实现的；而且，宗教艺术对精神只是辅佐作用，它不能直接表现出感情，因此具有限定美；相比其它艺术而言，它在显现艺术性的同
浅谈如何欣赏佛教美术作品
浅谈如何欣赏佛教美术作品 收藏|作者: 不详|来源: 佛缘资讯 浅谈如何欣赏佛教美术作品 我们的教主释迦牟尼创立佛教以来，迄今已历两干余年。在漫长的岁月里，佛教种子可说已传递亚洲及至世界各国，不仅充实了这些国家的哲学背景和文化内涵，更丰富了他们在美术创作方面的题材与形式。举例言之，印度阿姜塔的石窟艺术、中国教煌的辉煌壁画、云冈和龙门的佛教石雕、日本奈良的古寺建筑、斯里兰卡波罗奈梵的卧佛亘像、印尼爪哇婆罗浮图的大佛塔……等佛教艺术杰作，相信都已在世界艺术发展史上留下深远的影响。 这次，在台北历史博物馆展出的西夏文物中，以佛教绘画为主，这些出土的作品经过时间的长廊，仍能维持完好，诚属难得。然而，尽管前人留下这么丰富的遗产，我们究竟该以何种态度去欣赏它?尤其，面对这批年代久远的佛教美术作品，我们应如何掌握其精蕴，而与个人的学佛相结合呢?一般来说，赏析一件美术作品，大致不出两种方式：一是“主观的欣赏”：另一则是“客观的认识”。而佛教美术作品的观赏自然也可以从这两方面人手。以下，先就“主观的欣赏”部份加以论述。 一真、善、美”是艺术创作的三大要件，这是人尽皆知的，藉着作者精心的创作，不仅呈现外在事物的具体造形，更传达了内在精神的抽象意涵。就以佛教的造像来说吧，其中：佛、菩萨、天龙八部……等性格各异，致其美术的造形也随之不同。如众周知，佛像多法相庄严，肃穆端凝。而为了表现菩萨的慈悲，菩萨像大多相貌和蔼，平易亲切。至于天王力士，则因为是佛教的护法，故艺术家多以嗔目裂齿，血脉贲张等外形，来刻画他们的威武勇猛。凡此种种：“以形写神”的例证，充份道出艺术中“真”的特质。接着，以“真”作基础，进而达致“善”的境界。《历代名画记》说到：“夫画者，成软化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然。”所以，艺术还必须透过对“善”的诠释，达到教化人群的目的。 名雕塑家杨英风认为，“佛教艺术”乃是结合了艺术心灵与形上意象两者，并且相互辉映的华严境界!因此，透过此一灵性的浸润，使人在方外玄想中，获得无与伦比的禅悦之乐，并开启对于生命的智慧。杨先生也认为，由于佛教艺术和中国造型美学有其相通之处，所以才能顺利根植于这片土地上。因而可知，举凡艺术创作均透过造形理则和形上思惟的相互交感，引发人们的共鸣：进而藉着艺术
浅谈宗教艺术的限定之美
浅谈宗教艺术的限定之美 【摘要】宗教是基于人们对现实生活环境的理想化诉求而产生的。宗教艺术是大众摒弃物质和精神而追求梦想的一种理想国的表现模式。它是实现自由的一种方式，而不是目标。宗教艺术带有强烈的宗教色彩，实现宗教艺术是需要较高技巧的；它的思想内涵是寄托在神灵上的，并且它否定了个体的价值。另外，宗教艺术又强调对自由的追求。因此，宗教艺术有一种限定美。 【关键词】宗教艺术；限定美；探讨 本文将要探讨的是带有双重色彩的宗教艺术。它既有宗教色彩又有艺术色彩。所以，它表达的是对自由的渴望，但是带有浓郁的宗教色彩。作为宗教和艺术的组合，它并不是以人的自由为中心的，而是将人的自由托付于崇拜对象。和其它艺术相比较而言，宗教艺术的美并不是透过形式向外扩散的，而是将表达方式寄希望于崇拜对象，通过崇拜对象的理想来获取自由。所以，笔者以为宗教的多样化成就了其限定之美。下面笔者将宗教艺术的限定之美分为三个部分进行探讨。 一、有前提的自由 不论是哪种艺术，都会有一个理论体系对其进行说明
和补充。而对于宗教艺术来说，它的理念是对一种境地的诠释，是人们在残酷的现实世界中寻找到的慰藉。人所处的境界逾高，对于寻找慰藉的渴望就愈迫切，它是一种情感的寄托。每当人们在现实世界中感觉透不过气的时候――也就是说当社会动荡不安、温饱不能得到满足、现实生活变得枯燥、自身价值无法得到体现时，寻求精神慰藉的需要就将变得非常迫切。精神世界越丰满的人，其追求自由的决心就越大，特别是文人。人们在现实世界中找不到安慰时，会在思想上找寻自己的“理想国”，于是就产生了宗教。若说文人艺术是文人为渡过湍急的河流而制造的独木舟，那么宗教就代表了失意的人们的希望。即使这种希望非常渺茫，但人们还是宁愿相信有了该种希望就能使自己的精神世界丰满；人们对宗教的崇拜程度取决于社会环境，人们相信宗教可以给人带来希望，与其在社会生活中处处碰壁，不如投入精力、金钱和时间来供养自己的信念。另外，宗教如果被国家的统治机构所用，那么宗教艺术的限定美就更能体现出来。宗教艺术的自由是有前提的自由；对宗教艺术追根溯源，笔者发现宗教艺术有其限定性。这是因为宗教艺术虽然带来了崇拜效应，但是它是通过收受人们一部分财产来打造人们的精神世界的，是以残酷的现实生活为前提的。也就是说宗教艺术是宗教和艺术的结合；它是以物质基础来实现相对自由的。 二、自由的路径
论艺术与宗教和哲学的关系
论艺术与宗教和哲学的关系 内容摘要： 宗教、艺术、哲学溯其起源都是相同门类，他们之间是相辅相成的关系。相互影响也相互促进。三者都属于思想领域，即黑格尔所说“心灵”。黑格尔认为，在绝对心灵的一切范围内，心灵都解脱了他们自身的客观局限性，而实现它自在自为的存在，进一步说明了“理念的感性显现”。 关键字：宗教艺术哲学统一 正文： 首先应该明确一点，即艺术，宗教，哲学都属于心灵的绝对领域。“艺术从事于真实的事物即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此他在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上。”① 一、艺术与宗教 宗教和艺术携手数千年,早在原始社会，艺术就成为了为宗教服务的附属品，为宗教服务，而宗教也往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是利用艺术手段来说明宗教真理以便于想象。艺术手段可以强化宗教氛围，使宗教富有感染力。宗教的宣传对象是针对广大人民群众，然而宗教的教义往往晦涩难懂，这使得宗教的传播受到阻碍。艺术正是解决这一问题的必要手段。绘画可以将宗教故事直观的展现给人们；建筑使人们间接地感受着宗教的各种教义；雕塑使得神灵的形象更加真实可信；音乐将宗教的神秘氛围宣扬的淋漓尽致。这正如黑格尔所说：“艺术只是宗教意识的一个方面”。 伟大的敦煌石窟艺术技艺精湛，美轮美奂，它就是典型的为佛教而产生的伟大艺术品。敦煌壁画的内容多取材自佛教故事，大都描写神的形象，神的生活，神与人之间的关系，以寄托人们的良好愿望，安抚人们心灵。然而现如今，敦煌石窟艺术已不仅仅是宣传佛教的石窟，它已经成为人类文明的瑰宝，为中国几千年的文化历史谱写了光辉乐章。13至15世纪流行于欧洲的哥特式教堂，以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占据了重要地位。主要见于天主教堂，后来影响到世俗建筑。哥特式建筑室内高旷统一，让人有飞升的感觉，这正是应了天主教对于“天堂”的教义的最好诠释。而现如今的“哥特”已经成为一个形容词，它已经不仅仅是建筑领域了，它广泛的被应用于建筑以外的绘画、音乐、文学、服饰、电影上，已经向成了一种独特的，经久不衰的艺术风格。音乐，这种看似娱乐的艺术，也是很早就参与到了宗教的辅助品中。例如西方教堂均有唱诗班，他们的音乐多用管风琴演奏，声音空灵飘渺。不仅仅与教堂的氛围相符合，更能让人的心灵感到超脱，而成为宣扬宗教神秘氛围的必备品。 同时宗教对艺术不仅是简单的利用，他也为艺术提供了大量的素材，直接的参与到了艺术创作者的作品之中。无论是东风还是西方，早期的绘画大多数都是宗教题材的绘画。
佛教石窟艺术 阅读答案
佛教石窟艺术阅读答案 佛教石窟艺术 李泽厚 中国古代流传下来的宗教艺术主要是佛教石窟艺术。 无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。 可以想象，在当时极端残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下，跪倒或端坐在这些宗教图像故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪，来进行自己灵魂的洗礼。众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定，实际将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望，无数悲伤的叹息，慰安的纸花，轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，以获取神的恩典。 洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重，到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度。 人们把希望、美好、理性都集中地寄托在它身上，但它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出它的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的公平主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。 但它们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的卖儿贴妇钱，尽管投进了那同一的巨大佛像中，但他们对象化的要求却仍有本质的区别。被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想像神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云冈佛像的面貌恰好是地上君王的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。 佛教成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这些饱学深思的士大夫以精神的满足。 今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。其中，雕塑作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。 10.下列有关北魏洞窟艺术的分析，不正确的一项是
(完整版)龙门石窟艺术解析
龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方，是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色 龙门石窟夜景图(17张) 彩。两朝的造像反映出迥然不同的时代风格，北魏造像在这里失去了云冈石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。在北魏时期雕凿的众多洞窟中，以古阳洞、宾阳中洞和莲花洞、石窟寺这几个洞窟最有代表价值。其中古阳洞集中了北魏迁都洛阳初期的一批皇室贵族和宫廷大臣的造像，典型地反映出北魏王朝举国崇佛的历史情态。这些形制瑰异、琳琅满目的石刻艺术品，是中国传统文化与域外文明交汇融合的珍贵记录。[7] 北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们以胖为美，所 龙门石窟(16张) 以唐代的佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。[8]唐代龙门石窟的重点洞窟中，以规模宏伟、气势磅礴的大卢舍那像龛群雕最为著名。这座依据《华严经》雕凿的摩崖式佛龛，以雍
容大度、气宇非凡的卢舍那佛为中心，用一周极富情态质感的美术群体形象，将佛国世界那种充满了祥和色彩的理想意境表达的淋漓尽致。这组雕像体现了大唐帝国强大的物质力量和精神力量，显示了唐代雕刻艺术的最高成就。[9] 龙门的北魏石窟，有宾阳洞、莲花洞、古阳洞等八个较大的窟和另外四个小窟。 宾阳中洞洞口作尖拱形。洞口两侧石壁上雕出怒目蹙眉象征其孔武有力的力士，右手五指张开置于胸前，极有神气。 这一洞窟的布置是以本尊为中心，其他各种形象及装饰都是紧凑的互相联系，产生照应及陪衬作用，而在设计意匠中，又充分利用主从，加强与减弱的手法，以突出集中到本尊身上的宗教主题。这一洞窟的完整的布局，代表着北魏末期佛教庙堂的流行样式。这一完整布局的出现也说明佛教艺术的成熟。 宾阳中洞前壁的浮雕，是了解当时绘画艺术水平的重要参考品，可以了解绘画艺术的构图和线条的表现力，以及装饰性的设计。帝后供养人的浮雕在前一节已经谈到。维摩文殊，作为南北朝流行的艺术题材，龙门石刻和云冈石刻一样，时常在一些佛龛的上部或有空隙处加以表现，而宾阳洞的浮雕幅面较大也最完整。维摩洁的形象以现实生活中人物为依据描绘的。须达那本生及萨埵那本生，在敦煌壁画中很多，在内地却不是十分流行的。宾阳洞的浮雕是用独幅的画面加以表现的，不是敦煌壁画的连续性的形式。 莲花洞宽六一五米，进深九·六米，高六·一米，是狭长而深的洞窟。中央为五·三米高的立佛，其旁有二菩萨胁侍，佛与菩萨之间，后壁上左右各有一罗汉浮雕。窟顶中央为一美丽的大莲花图案，花瓣微凹，极富于真实感，而又有装饰性，充分发挥了雕刻的特长。洞口拱门上，浮雕熊熊的火焰纹，非常生动，是北魏装饰纹样中发展了汉代的飘动的云气的处理方法，而获得成功的代表作。莲花洞内壁上有很多小佛龛，都是当时人陆续雕造的。纪年最早的为正光二年（公元五二二年），可想莲花洞最初修建可能是在神龟正光之间（公元五一八一五二五年）。 古阳洞四壁布满佛龛，充分代表了北魏末期贵族社会中崇尚佛教的风气。古阳洞的窟形类似莲花洞，而较深，较高。进深一三·五米，宽六·九米，高约一一·一米。本尊已被后世修改，成为道教的形象，所以古阳洞也称为“老君洞”。胁侍菩萨立像，有优美的姿态，从侧面看，上半身微向后仰，两足力量不平衡，已超出了呆板直立的阶段。古阳洞壁面满布大小不等的各种样式的佛龛。左右两壁各有大型龛排成较整齐的三排，每排四个（右壁最下一排因未完工，所以只有两个龛）。每一龛中，有一释迦佛坐像，或一弥勒交脚坐像，或多宝释迦二沸并坐像。佛龛的上部的横额，样式有数种不同的变化，而且和佛像背后的背光及项光一样，富于装饰性。在各大龛之间空隙处，有后来加雕的许多小龛。这些大小龛中的佛像，特别是各大龛的佛除，都是有时代的代表性，是标准的北魏晚年流行的瘦削形的秀
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浅谈艺术与宗教的和谐一致 李大钧 内容摘要：艺术和宗教是和谐一致的。蔡元培先生的“美育代宗教”等主张需要重新审视。一：“美育代宗教是特定时代的产物”，二：从二者起源、认知世界的方式、作用机理、理念及发展趋势方面来说，二者是一种握手的关系。 关键词：蔡元培；“美育代宗教”；和谐一致 宗教与艺术关系问题，是艺术理论的一个重要内容，在理论界一直众说纷纭，甚至把宗教和艺术看成是两个毫不相干的意识形态，提出以其一取代其一。最具代表性的莫过于“美育代宗教”的提法。 在中国宣导美育始于王国维先生。1906年，他在其《去毒篇》中首倡以美育来取代宗教的观点，所谓“美术者，上流社会之宗教”，而“彼等之慰籍，不得不求诸美术”。1915年，蔡元培先生开始正面回应，提出“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”，此后，蔡先生一直大声疾呼：“以美育代宗教”，至1938年先生去世的前两年，还在为《居友学说评论》一书撰写序文时重申此主张。而到了1999年新旧世界之交，实践美学的领军人物李泽厚先生仍在其新著《己卯五说》中力倡以“审美代宗教”。由此可见，蔡先生此理论影响力之大，影响时间之久。不过，在我看来，“以美育代宗教”的这一美学理论却是一个比较偏颇的提法。它只能是以20世纪的中国为背景的特定时代的特定美学产物。 首先，我们不妨重温一下蔡先生那篇著名的《美育代宗教》。蔡元培认为，宗教是一种不成熟的历史形态，一种迷信，它具有强烈的欺骗性所以不具备恒久之神圣地位，随著社会的发展，势必被哲学所取代。“宗教之原始，不外因吾人
精神之作用而构成。吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰智识，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之”。但是随著社会进步，智识、意志和感情逐渐被现代科学、社会伦理和先进教育所取代，“在宗教上被认为尚有价值的，止以美育的原素了”。其次，他指出无论哪种宗教，都具有“扩张己教攻击异教”的偏狭性，往往“激刺感情之弊”，反而不如美育之情感纯正，故应“舍宗教而易以纯粹之美育”。从而论证“美育代宗教”的必要性。最后，蔡元培基于康得本体论，把世界一分为二为“现象”与“实体”两部分，而宗教存在著现象本体的互相冲突与排斥，因此必然会被美育取代。 这个观点的产生显然有其特定的历史条件，宗教与艺术的关系其实并非如此。 首先，今天我们对宗教的认识无疑不会再像当时的蔡元培先生如此单一，至少显而易见，宗教绝不是简单的迷信。马克思曾用“适应的宗教”来形容基督教，由此可见宗教存在的合理性。宗教是一种特殊的符号形式和思维方式，也是一种自成体系的文化形式。宗教精神的实质应该是人与灵魂的归一与忠实信仰的建立。中国的文化自古以来便缺少真正的宗教基因。我们用民主来处理人与社会的关系，用科学来对待人与自然的关系，却独独忽略了人与灵魂的交流和人对生命终极关怀的需要。而这种交流和需要却是整个人类得以存在的根源所在。将宗教的教化作用完全等同于现代教育的功用，企图用现代教育取代宗教更是不现实的。德国著名自然科学家、哲学家莱布尼茨曾经深刻地慨叹：“为什么有一个世界，而不是没有这个世界？”“为什么有一个世界”，这是我们至今为止所无法说清的事实。但是只要人类对终极意义的思考不停止，这个问题就必须解决，
宗教与艺术关系问题
宗教与艺术关系问题，是艺术理论的一个重要内容。但长期以来，人们对艺术与宗教的关系，多持否定态度，甚至把宗教和艺术看成是两个毫不相干的意识形态，否定它们之间存在任何联系。实际上，这是一种偏见。如果把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，具有许多内在的同一性。宗教艺术这一独特的艺术品种，即是它们联姻的产物。探讨宗教和艺术的关系，不仅可以正确认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对探讨宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。本文认为，宗教与艺术的内在联系，主要表现在以下几个方面： 其一、从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮艺术与宗教，在起源中就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种巫术活动或宗教活动，而不是单纯的审美活动。原始人对巫术和宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。 洞穴壁画是迄今发现最早的原始艺术，其内容大多为动物形象。这些壁画，或者画在悬崖峭壁的凹处，或者画在岩石的缝隙中。在人的足迹难以达到的地方作画，显然不是为了审美目的，而是原始人巫术观念所致。其创作的心理动机，如鲁迅先生所说：原始人“画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者猎取野牛，禁咒野牛的事”（《且介亭杂文·门外文谈》）。也就是说，原始人作画，带有一定的实用或功利目的，他们描绘动物，是用某种巫术“禁咒”野兽，以求狩猎成功的实践活动。 原始舞蹈的产生，也与原始宗教信仰相联系，它是原始人的宗教信仰和表达宗教情感的重要形式。恩格斯曾指出：原始舞蹈是“一切宗教祭典的主要组成部分”（《马克思恩格斯选集》第4卷），揭示了原始歌舞与原始宗教之间的关系。原始宗教活动，特别是敬神、娱神的图腾崇拜活动，因伴有歌唱和舞蹈，对歌舞艺术的产生和发展，起了重要的促进作用。在我国，考古学家从甲骨卜辞里巫与舞同字同形的分析中，也得出歌舞起源于巫术的结论。 原始绘画和造型艺术的产生，与原始人的生殖崇拜观念直接相联。生殖崇拜是原始绘画和造型艺术的一个极为重要的源头。恩格斯在《〈家庭、私有制和国家的起源〉序言》中明确提出：“生产本身又有两种，一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必须的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即‘种的蕃衍’”。由于人类自身的生殖生产，是制约人类历史发展的重要因素，因此，生殖崇拜则成为原始艺术的母题。黑格尔在《美学》中说：“在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”他还考察到许多建筑物的形状，来源于对生殖器崇拜的象征。事实正是如此，世界许多地方的宗教建筑物，如北美印第安人的图腾柱，欧洲的十字架，埃及的金字塔等，实际上都是男根的象征物，或者源于男根的崇拜。在我国，先民绘制在彩陶上的鱼纹饰，也是生殖崇拜的产物。闻一多撰写的《说鱼》认为，原始人崇拜生殖、重视种族蕃衍，而鱼的象征意义，起源于鱼的繁殖力最强。李泽厚也认为，仰韶期半坡彩陶的鱼纹和含鱼人面，是对氏族子孙“瓜瓞绵绵”的祈祷。 人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性裸体雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。 神话的产生，也是原始人依据自己的宗教信仰创造出来的。马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中指出：“在野蛮期的低级阶段，……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始##明，在人类的童年时代，由于认识水平低下，人们不可能用抽象思维对周围世界作科学说明，只能通过宗教的想象和幻想，作形象化的解释。他们信仰“万物有灵”论，把自然界想象成同人一样有意志、有感情。于是产生了关于自然界的各种各样的神话。这是
宗教在艺术发展中起到的作用
所谓宗教，指人类社会发展到一定历史阶段出现的一种文化现象，属于社会意识形态。而艺术则是用形象来反映现实，但比现实有典型性的社会意识形态。宗教源于准宗教形象，最早的宗教形象是旧石器时代洞穴壁画的野兽图像遍布被利器刺伤的痕迹。由此可以看出，宗教初始就是与艺术密不可分的，宗教艺术也是最原始的艺术。 宗教与艺术如同双生花，不仅在历史上紧紧盘绕在一起，在社会中也形影不离。当宗教落于萧条地位时，艺术便成为了撑起宗教地位的支柱，相对应的，当宗教信仰达到巅峰时，艺术建筑数量也会增加，这种情况在西方基督教中显得尤为突出。10世纪后，西欧进入一轮兴建教堂的热潮中，人们普遍把10至12世纪的教堂建筑称为“罗马式建筑”，因为它所用的穹顶与罗马式的拱门十分相似。它的特点是体积庞大，墙体厚重，圆形拱顶，教堂中央的交叉拱顶，拱立墙壁的大塔柱等。而这一时期出现这样的建筑，正是因为经过10世纪的灾难后，欧洲人口稳步增长，信徒数目增加，原来巴西利卡建筑无法适应大量信徒聚集的要求。人们开始修建拉钉十字架形的教堂，教众可以直接从中央会场进入教堂，在十字架形的交口处，在教堂顶部汇合成一种交叉拱顶，在教堂的祭坛上则放着圣徒们的骸骨。12世纪，教堂建筑又开始出现了哥特式风格。所谓哥特式，Gothic，意为“蛮族人的”，乃文艺复兴时的人们对于这一建筑形式的讽刺。虽然它延续了罗马式建筑的风格，但也形成了属于自己的特点，这些特点使教堂空间更明亮，空间更大。到了13世纪，哥特式教堂已经成为西欧教堂建筑的主流。建筑被称为“凝固的音乐”或“石头的艺术”，遍
地建造的这些教堂永久的改变了欧洲的文化景观，是基督教在欧洲发展成熟的外在标志。而在16世纪的后半叶，在一些宗教建筑中，明显可以看出对于豪华繁缛的室内装饰的追求和热衷，正如苏斯特里斯所建筑的慕尼黑耶稣会的圣米切尔教堂那样，内部带有古风意味的代替了中世纪教堂集簇性的立柱，与哥特式的拱门相交辉映的是布满墙面的各种绘画，浮雕等建筑物。 就连尼德兰宗教革命也与艺术脱不了干系，尼德兰画派初期绘画有比较浓郁的宗教气息，严肃、静穆、板滞。受资本主义生活方式的影响，初期以后描写现实主义世俗生活绘画渐渐增多，最终形成尼 德兰风格画和早期团体肖像画。希罗尼穆斯·博斯正是尼德兰画派 的代表人物之一，他的艺术在当时是独树一帜的，那时一般尼德兰 画家特别注意平整细腻的画风，注意形象的如实表现，博斯却往往 通过幻想的漫画式形象，如老鼠、猴子，妖魔鬼怪或半人半兽影射 诸如天主教主教、高级僧侣、神学家、封建主等人物，对他们进行 了辛辣讽刺。他开创了一个崭新的绘画风格，冲破了尼德兰传统绘 画中虔诚肃穆的宗教气息，站在进步的人文主义立场上，把批判的 矛头主要对准了天主教会，反对封建主义的思想情绪，也是尼德兰 新旧教派之间激烈斗争的一种表现。尼德兰画派在后期的宗教题材 的作品中渗入了浓重的民间气息和世俗成分，写实的艺术手法，被丹纳评价为“在基督教思想指导之下的文艺复兴”，还有人这样说过，”尼德兰的画家表现了因适应人生而怡然自得的人“。这派的主要优点还有美妙的色彩，强烈的装饰性，以及对局部细节的刻画。在勃良第
古埃及宗教与西方艺术
古埃及宗教与西文明 古埃及文明形成于6000年前（公元前4000年）左右，古埃及前王朝开始于5500年前（公元前35世纪）左右时美尼斯统一上下埃及建立第一王朝，终止于公元前343年波斯再次征服埃及。共经历了前王朝、早王朝、古王国、第一中间期、中王国、第二中间期、新王国、第三中间期、后王朝9个时期31个王朝的统治（参见“历史”一节）。期间共历时5157年。 作为四大文明古国之一，古埃及的文明与现在的西方文明有着千丝万缕的联系。对的研究在学术界已经形成一门专门的学科，称为“埃及学”。现在单从建筑，方面来看这一影响。 世界四大文明古国之一的埃及，其宗教文化在方面取得了辉煌成就，金字塔、庙宇、方尖碑是古代埃及的建筑杰作。这些建筑技术的传播，为世界文化宝库增添了瑰宝，对人类文明做出了重要的贡献。金字塔、庙宇、方尖碑看成的建筑杰作，现在只从这三种宗教建筑及其对西方的影响做一讨论。 一、古埃及宗教与西方建筑艺术 一）金字塔 金字塔的建筑形式，对后世西方有着重要的影响。古代东北非库什王国约公元前公元世纪的统治者们,在首都纳帕塔位于尼罗河第四瀑布下游建造他们自己的陵墓时,在墓室上修建了埃及式的金字塔,其墓室和坚硬的花岗岩石棺的装成全都是埃及式的。,公元前年前后,库什王国将首都从纳帕塔迁往尼罗河第五、六瀑布之间的麦罗埃,从那以后库什王国便被称为麦罗埃王国。世纪初,英国考古学家对麦罗埃遗址进行了发掘,在王城遗址附近发掘出许多金字塔建筑。其中,在麦罗埃国王纳塔克马尼金字塔前还发现了附属的庙堂及塔门建筑残迹。由此可见,金字塔的建筑形式已传到埃及本土之外。公元世纪中期,罗马人也仿照埃及建造了两座金字塔。 20世纪80年代，法国在扩建其著名的艺术博物馆卢浮宫时也仿照埃及金字塔，修建了一座玻璃金字塔的入门，其设计者是著名美籍华人设计师贝聿铭他把罗浮宫的地下设施的入口设计成一座高20米，底宽30米，80%透明，20%反射的玻璃高塔。玻璃金字塔入口设计精巧雅致，其西门底部的大门宽8米，高2.5米，成为罗浮宫的主要入口。而东、西、北三面各立一座5米高的小金子塔，分别指示3条通道主要展馆的地下自动楼梯。在大金字塔的周围还交叉设置了3个静水池和4个喷水池，与大小金字塔相映成趣。玻璃金字塔入口建成后，与罗浮宫浑然一体，巧妙的体现出古代东方与现代西方建筑艺术风格的融合。扩建的罗浮宫总面积达15万多平方米，成为世界上名副其实的最大博物馆之一。 埃及金字塔建筑气势宏伟，风格独特。与现代艺术的完美结合，使罗浮宫博物馆当真不愧是现代西方建筑的佼佼者。 二）庙宇 埃及的金字塔，大都集中建于古王国第四王朝时期，到了新王朝时代（约公元前1567^——前1085年）,庙宇取代金字塔，成为当时埃及的主要建筑。
浅谈宗教艺术的世俗化倾向
浅谈宗教艺术的世俗化倾向 摘要：宗教艺术的现实性和世俗性，使宗教艺术常会突破宗教的束缚，表现出审美的价值。宗教艺术总体上说是以虚幻的幻想性超越现实，而去创造一种子虚乌有的宗教境界，但由于它是在现实社会中产生的，而且又要影响现实社会的人，所以又总是带有现实的痕迹和世俗的气息。有时为了达到宣教的目的，还有意识地世俗化。正是这些现实性内容，传达出了宗教意外的美学内容及其理想。世俗向宗教的挑战，向宗教的渗透，正是促使宗教艺术摆脱神性的束缚，大踏步迈进美的殿堂的催化剂和推动力。 关键词：宗教艺术；世俗化 苏联美学家雅科夫列夫曾经说过：“艺术和宗教都诉诸人的精神生活，并且以各自的方式去解释人类生存的意义和目的。”宗教艺术正是把艺术与宗教相柔和，用以解释人类生存的意义、表达人们生存渴望和生命意识的一种精神生活的表达形式。宗教艺术往往通过世俗化达到与人们的交流和共鸣，从而更深地影响现实中的人，达到宣传的目的。 宗教强调主观理性，重信仰，重超越，实际上又往往以非理性的方式，而形而上学的抽象性，探索人生和自然的真理。艺术强调主观感受，重想象，重美感，实际上又往往要靠激情和灵感，以生命感悟的形象性，表现微妙和美丽的色彩。 宗教是一种感情的存在，却要在理性的基础上运用想象和幻想，来建立期一个神的形象系统。宗教思维的想象和幻想，都是极为生动和丰富的。在这种虚拟性思维中，把创造出来的虚拟性世界，当作一种真实的存在，并用教义教理、教义教规，予以哲理化的表现，或艺术化的描绘。艺术亦是一种感情的存在，特点一是丰富的想想和幻想。艺术的创作都是在想象和幻想之中进行，离开了艺术想象，艺术形象无从存在。所谓灵感和激情，都是一种虚拟性思维。艺术活动的这种虚拟性，目的也是在于创造艺术作品的真实性，以审美的方式，反映真实人生。即使在现代派艺术中，出现了越来越多的变形的艺术形式、远离现实的荒诞，实际上，仍是艺术家主题精神的折射，是艺术家用艺术手法，将心目中的虚拟性世界，转变成了艺术的真实。就宗教艺术的成分而言，其中宗教的意义是主要的，艺术的成分是次要的，但恰恰是这次要的部分，使宗教教义的渗透力、影响力得意增强，使宗教艺术更加靠近现实世界，从而凸显出审美的因素，产生出审美价值。 宗教在创建自己的交易体系和弘教时，却不可能与现实的世俗社会想脱离，而且宗教想象所创造的神圣形象与神圣境界也不可能毫无现实社会的影响存在。相反，为了推销教义并使其为普通民众所接受，宗教还要有意识地与世俗社会相适应，并选择适当的宣传方式。宗教艺术作为宣教辅教的一种方式，在世俗化这一点上也就首当其中，而且最为突出。随着人类社会生活的丰富与发展，随着宗教艺术创造者身份与思想的越来越复杂，宗教艺术中的世俗化成分也就越来越多，越来越浓。从宗教与宗教艺术发展史来看，事实证明，宗教的神圣与现实的世俗性并不是完全对立的。宗教要存在下去，就必然要与世俗社会相调适，而在这种调试中，宗教及其宗教艺术就要接纳世俗的内容，在有些时候，甚至宗教与宗教艺术还对社会的世俗化起到某种推进作用。 宗教艺术中始终表现出追求神圣与肯定世俗的矛盾。作为宗教理想，自然提倡人应该为天国服务，要抑制住人的一切本能欲望，包括人的快乐本能与享受本能。但是在具体的宗教训诫与艺术描述中，宗教又不得不承认了人的本能欲望是难以遏制的，比如《圣经》中的原罪故事，亚当、夏娃终于经不住蛇的诱惑，偷走了味美可口的果子，这说明人所具有的感官欲望与美的愿望是天生的。 宗教艺术的世俗化还表现在神与凡人的融合性上。道教认为人人皆可成仙，只要人遵守道教教规服金丹，修长生术，就可进入神仙境界。这也就是神仙道教长生能致，神仙可学的
论述艺术与宗教的关系
论述艺术与宗教的关系 主持1班孙皓冉101502115 在论述两者关系之前，首先认识什么是艺术，什么是宗教。 艺术是意识形态，也是生产形态。任何艺术，它的本质特征是审美的、创造性的意识形态；也是审美的、创造性的生产形态。艺术，是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。艺术，又是人类能动的、创造性的实践力生产出来的精神产品。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，它要满足的是人们心灵的渴求和精神上的需要，它要唤醒的是人们超越美学贫困的自创力。 宗教也是一种社会意识形态之一，是现实世界在人们意识里的反映，是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；另一方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。目前世界上主要的宗教有基督教、佛教、伊斯兰教等。希腊的神话，希腊的泛神论，广义说也是一种宗教，不过它与基督教、佛教、伊斯兰教相比，较少钳制人民的意识。艺术与宗教在原始艺术中就紧紧联系在一起了。今天看来属于艺术活动的许多东西：歌舞、表演、雕刻、岩画在当时却主要是一种巫术或宗教活动，审美只是一种次要的功能。艺术与宗教确有相通之处，这就是能激发人的内心的强烈情感。现代西方著名人类学家马林诺夫斯基说：“宗教和艺术都是人类深邃的情感启示。”“在巫术和宗教两种仪式中，人们都必须诉诸最有效和最有力的方法，以造成强烈的情感经验。艺术的创造,正是产生这种强烈的情感经验的文化活动。” 中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位。我国从魏晋开始佛教盛行一时，北魏和南梁先后正式定佛教为国教。佛教历经隋唐，达到极盛时期，后产生出中国的禅宗而走向衰亡。我国的宗教艺术也可以称之为石窟艺术，随着不同时代的变迁，阶级的升降和现实的发展而变化发展。它以自己的形象方式，反映了中华民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它的过程。 在我国著名的石窟有云冈、敦煌、麦积山、龙门等。中国石窟艺术最早要
佛教石窟艺术的变迁论文
佛教石窟艺术的变迁 佛教从印度传入中国，在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，成为了统治阶级的法律标志。伴随着产生了伟大的佛教艺术，其中中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术，它是用来作为一种信仰、崇拜，而不单纯用来作为供人欣赏的对象。 随着时代的变化，佛教经历了变化发展，佛教石窟艺术也随着时代的变迁、现实生活的变化和阶级统治的变化而变化发展。各自以自己的特有的方式，反映着中华名族从接收佛教、改造佛教、最终摆脱佛教这一过程。虽然各个朝代的佛像都具有硕大的身躯，具有五彩缤纷的壁画图景，但是它的人事内容去不相同。以敦煌佛教石窟艺术来看，我们会发现北魏、隋唐、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界，不但题材、主题不同，而且面貌，风度也有差异。 中国最早的石窟因推到北魏的洞窟，从印度传来的佛传、佛本生成为洞窟壁画的主要题材，这些佛教传来未经过变化，主要是印度题材，壁画多为佛教故事，如割肉贸鸽，舍身饲虎、须达奴好善乐施之类的，这些壁画都体现了人灵魂的善良与美丽，心灵的平静与崇高。这是一种反理性的宗教迷狂，带有激烈的热烈迷狂的气氛和情调。从壁画的题材内容是与北魏时期的社会背景戚戚相关的，这是那个时期的真实写照，但确是严重的歪曲的写照，北魏历史总的来说是一个战祸，饥荒、病疫、动乱的历史。阶级和民族残酷野蛮的压迫，阶级之间、名族之间、统治集团之间、皇室宗族之间杀戮不断。而壁画的主题正是要让人在悲惨的现实中脱离出来，努力忘记现实中的不公平、不合理、从而也就变得卑屈顺从，逆来顺受，做到自我牺牲，以获得神的恩典。壁画的故事表现在如此动荡的形式中，正可以体会到他们当时吸引，煽动和麻醉人们去皈依天国的那种巨大的情感压力。 北魏洞窟佛像雕塑秀骨清秀、长脸细颈，衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕，飘逸自得，人们把希望、美好、理想都集中的寄托在它身上，佛像身体前倾，目光下视，脸上的微笑不是对人事的关怀和慈爱，而是对人世现实轻视和淡漠，表现了对世间一切的完全超脱。 跟长期分裂、战乱的南北朝映对的正是长期统一稳定的隋唐，与此相适应的艺术领域，无论是雕塑的面容、体态，还是壁画的题材风格，都开始了明显地变化，与北魏的悲惨形成了鲜明的对比。 隋代的雕塑方面大耳、短颈粗体、朴达拙重，到唐代以健康丰满的形态为主。唐代雕塑体态健康丰满，与北魏那种超凡绝尘截然不同，唐雕塑更具有人情味和亲切感，佛像也显得更加慈祥和蔼、关怀现世，不在是超然自得高不可攀的神了。 同时这一时期的佛像更是概括性极大，含义不可捉摸，分化不明显的佛，它已经变得更加分工明确，各有不同职责，形象更加具体化、世俗化、精神性也较低了。这与北魏相比，这是进一步的中国化。 这些变化，与儒家思想的渗透有关，至南北朝以来，儒佛道相互攻讦辩论，至唐逐渐协调共存，儒家思想逐渐渗透到了佛教，佛教逐渐符合儒家思
论中国佛教美术
论中国佛教美术 （范道来九州职业技术学院江苏徐州14421005） 摘要 在一千多年的中国山水画历史中，青绿(金碧)山水拥有正统山水画地位的时间是极其短暂的。这种山水画的成型期出现得很早，从史料记载和现存文物仿本来看，展子虔(传)即以勾勒填色画山水楼阁，其作品初现青绿山水画的雏形。及至盛唐李思训，已总结出有一套绘制金碧山水的成熟画法，元汤屋说他“画着色山水，用金碧辉映，为一家之法”(1)。到北宋，青绿山水画的创作达到了高峰期，这时名家辈出，出现了像王希孟《千里江山》这样成熟的作品。甚至被视为文人画开创者的苏轼，在观念上，对青绿山水画也是相当尊重的((2) o随着文人画观念的确立，青绿山水也渐失其辉煌局面。一方面，文人士子认为工笔青绿是匠人所为，斥其为不齿，使其在主流画坛渐失位置;另一方面，青绿山水在佛教文化里找到了最后的栖息地，并走入民间，成为现实的宗教和世俗生活中不可或缺的装饰。尽管明清及近代，文人画家中仍有青绿大家，但多半都是兼涉青绿，如文微明、沈周、仇英、董其昌等等，其创作也穿为小青绿，更确切地说，是淡着青绿的水墨山水画。曾向民间学习的仇英偶作大青绿，虽凝丽清新，却不复再有唐宋时期青绿山水的富丽辉煌和写实精神，实际上已被深刻地文人化了。至于民间画工，承袭传统，依剥画诀，创新不多，从艺术式样发展的角度看，青绿山水失去了其盛期的蓬勃生机。 关键词：中国，佛教，美术，研究； 一、学术史简述 金石著作、地方志的著录与考证 对青齐地区佛教像遗存的著录考索可追溯至宋代金石学家的作品。欧阳修《集古录》(成书于1061年)、12世纪赵明诚的《金石录》均包含存目与跋尾两
部分，其中存有部分青齐地区的刻铭，未录文，跋尾部分记录二人对铭文内容的考索所得。而洪适的《隶释》(完稿于1166年)则录有以上二书及《水经注》等书中的碑文内容，并考辨文字，论证史实，其中不乏可供参考之处。金石之学，元明中衰，清代则随朴学中兴，再次出现高峰。其中对本研究最重要的有清人王起《金石萃编》、陆增祥《八琼室金石补正》、孙葆田等《山东金石志》、吴式芬《金石汇目分编》、法纬堂《山左访碑录》以及段松荃《益都金石记》等。此学在民国以后仍有余绪，值得一提的是刘初千《临胸金石志》、舒孝先《临淄金石续志》等分地志。 1.2、现代的调查发现与研究成果概述 与敦煌的情形相似，真正从现代意义上进行对青齐地区佛教遗迹进行考古与美术史研究的也始于西方人与日本人对济南地区石窟遗迹的调查。上世纪初法国人沙碗在中国考察时到过山东地区2。1921年常盘大定曾去黄石崖等地考察，并在与关野贞合著的《支那亿教史跤》、《中国文化史践》二书中记录了其考察的情况3。英国人林仰山(Es.L厅kae)也曾对该石窟遗迹进行过调查，并撰成一篇概述性论文4。此后1950年代，中国学者荆三林与阎文儒等人也主要从石窟造像的角度进行调查研究5。而对于单体造像，长期以来仅有少数学者对他们在踏查中所见或国外博物馆、私人收藏的作品进行过介绍6，此外一些展览录和《中国美术全集·雕塑编》中的相关内容也进行过类似的工作7。1980年代，在中古青齐地区的寺院遗址中陆续出土了大量铜、石等造像，尤其是19%年青州龙兴寺集中出土了精美的造像。尽管因为条件的限制，大部分发现或发掘并不是具有整体规划的、有目的的考古学意义上的科学发掘，并因此为我们的研究工作带来很大的障碍，可是因其丰富性、完整性、独特性等原因，这批单体造像还是日渐引起学者们的广泛关注，并使这一课题迅速成为显学8。以青州龙兴寺的石造像为中心，除北齐时期出现的大量薄衣佛像外，另一个引人注目的造像种类为北魏晚期至东魏的舟形背光三尊式造像，或可称为“(后魏)青州样式”9。下文拟简要介绍现代学者的主要研究成果。
佛教石窟艺术阅读答案
篇一：佛教石窟艺术阅读答案 篇二：佛教石窟艺术阅读答案 城市学校网为您提供《佛教石窟艺术》李泽厚_现代文阅读题_高三语文，本试卷满分9分，考试时间10分钟！ *请点击右侧【开始考试】按钮进行考试，并在规定时间内提交试卷，试卷提交后能马上查到考试成绩及试卷答案！试卷标签：高中,高三,语文,佛教石窟艺术,李泽厚,现代文阅读题 佛教石窟艺术李泽厚宗教是异常复杂的现象。宗教艺术也是这样。一般来说，宗教艺术首先是特定时代的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的理想和审美形式是为其宗教服务的。中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行．并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。洞洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。信仰需要对象，膜拜需要形体。人的现实地位愈渺小，膜拜的佛的身躯便愈高大。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的、恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视、但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢，低劣，神的微笑便愈丰睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。但它又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。（选自《美的历程，佛陀世容之悲惨世界》） l、下列关于原文内容的表述不正确的一项是（）(本题分数：3分) a：宗教和宗教艺术都是异常复杂的现象，都是用来信仰和崇拜的，但宗教艺术并不是单纯用来观赏的，一般是特定时代阶级的宗教宣传品。 b：敦煌壁画在不同时代神的世界有所不同比如题材、主题、壁画中人物的画貌、风度不同等．这能够说明华夏传统战胜了反理性的神秘迷狂 c：北魏佛像雕塑成为中国雕塑艺术的理想美的高峰无论是龙门、敦煌还是麦积山等佛像都秀骨清相、长脸细颈、神采奕奕、飘逸自得 d：神像的巨大、智慧、超然使跪倒在它们面前的芸芸众生显得十分渺小，但即使这样．跪拜祈祷的人们因阶级的不同而对佛的恳求也不同。 2、下列理解和分析不符合原文意思的一项是（） (本题分数：3分) a：在南北朝频繁的战乱背景下，佛教得以在中国广泛传播和流行，其在整个社会占据统治池位的法律标志脸是北魏和南梁宣布它为国教 b：中华民族对佛教的态度经历了接受、改