香港无厘头喜剧电影浅论

浅论周星驰的“无厘头”喜剧电影

摘要：作为九十年代香港电影的重要组成部分，以周星驰为代表的无厘头喜剧电影，不仅取得了巨大的商业成功，更形成了一种独特的电影风格流派。我们在接受它、喜欢它的同时，不禁要探究其成功背后的深层内涵。本文通过对周星驰“无厘头”电影中小人物喜剧、语言的解构、喜剧情境的设置以及传统文化的颠覆和集体潜意识的迎合等艺术特征进行分析，总结其成功的原因。

关键词无厘头；喜剧；周星驰

所谓“无厘头”，原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人说话、做事都令人难以理解，无中心，无逻辑，其言语和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但也并非没有道理。自二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他在电影中对无厘头的转嫁与运用形成了独特的喜剧风格，使得“无厘头”这一名词正式进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。纵观周星驰无厘头风格的喜剧电影，呈现出以下一些艺术特征：

一、小人物喜剧。

在周星驰的电影中，他所饰演的大部分角色都是处于草根阶层的小人物。这些小人物

有着常见的缺点毛病，比如自私软弱、贪财好色、狡猾粗俗等，但他们又不是真正的坏人，他们在原则问题上，在重要关头常常表现出善良、真诚、勇敢、正直等美德。他们身上集合了聪明与笨拙、勇敢与怯懦、天真与狡猾、沉稳与浮躁等多种对立矛盾的性格。周星驰的影片经常表现小人物的性格与命运，这与他的成长经历有着密切关系。他曾说“我的电影都是我的感想及体验”，他的电影反映了他的成长史，其中最具代表性的《喜剧之王》，表现一个小演员的辛酸、无奈与执着，可以说就是他当年的经历和心理感受，折射出周星驰从“跑龙套”到“喜剧之王”的艰难历程。在众多影片中，周星驰扮演过各种小人物角色：街头小混混、警察、赌徒、小偷、厨师、小伙计、乞丐、流浪汉、小演员、农民工、太监、行脚僧、芝麻小官、宫廷卫士等，角色几乎涵盖周星驰电影。这些人物形象虽然在外貌和性格上有很大差异，但事实上，这种人物的众多和庞杂只是表象，他们统一在一个共同的核心之下，这就是出于香港多重文化背景下的中下层市民的性格特征。

二、对语言的解构。

在周星驰的影片中，“无厘头”式的语言占据了主要地位，其特点就是创造性地解构着语言的意义。周星驰的电影常常在一种对话没有意义的场景中制造特殊的喜剧效果，语言不再是表现人物性格的方式和途径，相反它可以被任意的扭曲。

在《国产凌凌漆》的开头，有一段非常精彩的对白，一个妓女对周星驰扮演的角色说道：“你以为你躲在这里我就找不到你了吗？没有用的，你是那样拉风

的男人，那忧郁的眼神，唏嘘的胡渣，神乎其技的刀法，还有那杯dry马蒂尼，都深深地出卖了你。虽然你是那样的出色，但行有行规，无论如何你也要付清昨晚的过夜费”。这段话的前半部分似乎在赞扬，但结合后半句看，就会发现前面看似夸奖的话其实一点意义也没有。影片中还有这样一个凌凌漆与达闻西对话的场景，“凌凌漆：时不利兮骓不逝。达闻西：阿漆。凌凌漆：闻西。达闻西：我希望你叫我的全名——达闻西。凌凌漆：没有问题，闻西。达闻西：多谢。凌凌漆：不用客气，闻西。”这样的对白要想找出它的意义，恐怕只是徒劳。然而，正是这种没有意义的话，却使人在摸不着头脑的同时产生一种强烈的喜剧效果。

在《大话西游》中，大段大段“无厘头”式的对话更是把语言的意义消解的干干净净。周星驰在这部堪称后现代经典的电影中，可以不考虑语言使用的时间地域或者语境上的限制，信手拈来，想怎么说就怎么说。为了骗取紫霞的月光宝盒，至尊宝在紫霞持剑指向他的咽喉之际，灵机一动，编出一段感人肺腑的假话，这段话在当时的语境中，它原本真挚的意义被消解了；唐僧为了说服至尊宝跟他一起西天取经，居然在唱词中加入了英文，这就将语言仅仅沦为符号的无意义拼凑。周星驰在电影中肆无忌惮地解构语言，也有着其目的和意义，一方面，语言意义的解构可以使观众从语言规范的束缚中解脱出来，可以自由的把语言当作一种消遣的游戏；其次，“无厘头”式的语言实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏，调侃，玩世不恭的表象，将事物的本质以荒诞的手法表现出来。这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。

三、喜剧情境的设置。

周星驰的无厘头影片中通常用离题来完成对喜剧情境的设置。因离题而形成新的环境、新的事件、新的人物，也就形成了新的喜剧情境。如《九品芝麻官》中对清官原型的离题式运用。“清官”本是救世济民、刚正不阿的官者形象，但在周星驰的影片中，他扮演的“包龙星”却是被人唾骂的贪婪“清官”。剧中包龙星对精神有问题的父母的表现以及逃难途中所经历的种种事迹都非正剧中“清官”的模样。同样，《唐伯虎点秋香》中的“四大才子”也非世人印象中才华横溢、风流倜傥的才子形象，反之以“贪恋女色”“终日为女色而活”的嘴脸出场。无厘头影片中对这类题材的处理显示出了对现代人人生价值观转变的关注。这种离题的情景引起常规叙事的期待被否定，观众的日常经验被否定，从而产生喜剧效果。如《小偷阿星》中，周星驰早晨起床透过窗外看到楼下游泳池中的美女，急急忙忙从楼上往楼下跑，以事件的发展逻辑论，周星驰应当狼狈地滚到楼下，跌入到游泳池中，以其狼狈丑态惹得观众捧腹。但影片却完全没有按照这一惯性思维发展下去，只见他利用这一“滚”，完成了刷牙、刮脸的动作，“嘭”的一声紧紧贴在一大块落地玻璃上。面部表情歪曲，肢体语言夸张，巧妙地插入刷牙洗脸的动作，出人意料又令人忍俊不禁。

此外，桥段的反复拼贴和使用，是喜剧情境设置的又一个重要手段。2008年上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头集大成的作品。在整部电影中，我们可以清晰地看到周星驰以往影片的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的

阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。

在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰疯狂娱乐的精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了彩票，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。

喜剧情境的建构，对自己的模仿和重现，桥段的反复拼贴和使用，使周星驰的无厘头影片具有一种幽默滑稽的风格，表现了周星驰癫狂娱乐的精神，而这些机趣滑稽、幽默怪诞的氛围，也迎合了大众休闲放松、宣泄娱乐的观影需求。

四、颠覆传统文化，迎合集体潜意识。

充分体现批判与颠覆传统文化特点的影片非周星驰的《大话西游》莫属。影片对剧中所有的传统人物形象都进行了彻底的颠覆。在小说原著中“唐僧”是西天取经中人物形象的最高层次，是道德的化身，是佛教精神的载体。孙悟空则是一个心灵自由追求“生命无限”“行为无限”的具体形象。唐僧的“超我”是一种崇高的精神境界，含有社会的、集体的性质，他遵循“道德原则”，来限制“孙悟空”的本能和冲动，以完成取经大业。而影片《大话西游》却远非是佛的“自我”修炼过程，它有着强烈的现代气息，是借孙悟空的原型进行了一次香港化的改装。影片中的唐僧见利忘义，出卖朋友，整日罗罗嗦嗦，被所有人厌烦，而孙悟空则沉湎于感情和享乐。正如后现代主义拒绝现实主义的“典型化”、摒弃现代主义的“异化”和“陌生化”一样，“无厘头”式的电影文化摧毁了传统文化的道德规范，消解传统文化的一切惯例，陶醉于尝试、玩弄生活的风格，以生活化的文化形式取代传统文化的固有模式，在思维方式、表现手法、艺术体裁方面主张彻底的多元化。

在周星驰的电影中，常以一种拒绝崇高的特点消解着传统文化的庄严和深刻，影片中那些崇高的东西常常被巧妙地化解，以一种低俗的面貌出现。如在《九品芝麻官》中，包文龙为替民妇打官司，伸张正义，而到妓院去学习骂人技巧，在打官司与方唐镜唇枪舌战的过程中屡骂脏话、出言不逊，使盛气凌人的公公无言以对，不敢再插手案子，整个过程给人一种酣畅淋漓的感觉，虽然包文龙有时近乎无赖，但其别具一格的审案方式却令人耳目一新。事实上，影片中的包文龙是有他自己的人生信念的，但周星驰并没有一味的去表现这种崇高的信念，而更多的以玩世不恭的方式来诠释包文龙的理想和追求。又如在《鹿鼎记》中，韦小宝率众查抄鳌拜家，他以贪污罪罪情严重诱导多隆交出查抄中私自扣下的银两，按照常理，此处韦小宝应该是一个清正廉明的形象，然而影片中他却并没有将这种高风亮节坚持下去，让多隆交出赃款只是为了纳入自己的腰包，一边装入腰包一边振振有词：“我一定要再启奏皇上，要他恢复明朝对付贪官的剥皮法”，类似这样的场景在周星驰的影片中比比皆是，多不胜数。周星驰正是在这种出乎寻常的表现中，解构着传统的崇高形象，取而代之的是沾染着浓郁后现代气息的敢于嬉笑怒骂的真实人性。

周星驰电影对传统文化的批判与颠覆消解了文化的深刻性和厚重感，影片以其轻松幽默，诙谐搞笑的港式特点迎合了香港人集体潜意识中反严肃、反凝重、反深刻，追求随意性、通俗性、世俗性的文化倾向，满足了不同职业、不同欣赏层次人群的观影要求。

一百多年的殖民统治造成了香港文化“雨打浮萍”的飘零状态，在这种“无根”的飘零和迷失中，无法形成深厚的文化底蕴和博大的精神思想，因此，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄，精神压力下的喷薄和释放成为一种普遍的诉求。在这种特定的社会文化环境中，大众式的娱乐受到民众的普遍欢迎。在无厘头喜剧电影里有的人可以从剧中人物的生活情节中找到对应和共鸣，悟出人生的道理，而有的则宣泄了心中的困惑和迷惘，真正地把电影看作是一种娱乐模式。如《蜡笔小生》中，学生为了作弊高招迭出。小生与达叔在少林学艺过程中所遇到的旧词新解——“闻鸡起舞”、“铁头功”、“卧薪尝胆”以及两人千方百计地逃脱警察的屡次追赶，都让人在轻松的氛围中拥有愉悦的心情。

如今，无厘头喜剧电影在香港、大陆、台湾已经成为家喻户晓的类型影片的一种。其经典的小人物电影结构，惹人笑的生活化语言，夸张而易被接受的喜剧情境，都构成了周氏喜剧的重要因素，为处于紧张生活节奏中的观众，提供了永远不会衰亡的精神消遣，在观众心目中留下了极其深刻的印象，其独特的艺术魅力也为电影的发展增添了浓墨重彩的一笔。

[参考文献]: (1)蔡洪声：《香港的喜剧电影》，《香港电影80年》,北京广

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(3)李欧梵：《寻回香港文化》,广西师范大学出版社，2003年，

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(4) 郝建：《影视类型学》,北京大学出版社，2002年版，第

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(5)谭亚明：《周星驰现象研究》，《当代电影》1999年第2

期