中英诗人笔下的春天

无论是西方还是东方，诗歌都是文学的最早形式。而且中外诗歌都要求诗歌要有强烈的思想感情和丰富的想象力，语言要高度集中，富有音乐和节奏感。不同国家不同民族由于语言文字、历史传统、文化背景有差异，因而在审美趣味上也存在差异。因此，面对同样的题材，中外诗人的表现手法会迥然不同，有同曲异工之妙。如古代中英诗人对春天的描写。

一

春天，自古以来一直是文人骚客所颂扬的季节。在英国，描写春天的作品不计其数。翻开“英国诗歌之父”乔叟(Chaucer，1340-1400)的《坎特伯雷故事集》，春天的气息立即扑面而来：

夏雨给大地带来了喜悦，

送走了土壤干裂的三月，

沐浴着草木的丝丝经络，

顿时百花盛开，生机勃勃。

田野复苏，吹出芳草绿绿；

碧蓝的天空腾起一轮红臼，

青春的太阳洒下万道金辉。

小鸟的歌喉多么清脆优美

春风（即诗中的西风）吹拂、春雨滋润大地、百花盛开、芳草绿绿、清香缕缕，再加上青春的阳光、欢快的鸟儿，乔叟给我们描绘了一幅五彩缤纷的春天画卷。而前浪漫主义诗人·布莱克(William Blake．1757-1827)的《天真之歌》中的《春》，同样也把春天的热闹和喜气洋洋呈现出来：“长笛鸣，／长笛暗。，鸟儿们，／齐欢腾；／夜莺啼，／在山里；／云雀唱，，在天上，／喜洋洋，／喜洋洋，／欢欢喜喜迎新年。”

然而，最负盛名的描写春天的诗歌当推托马斯·纳什( ThomasNash，1567-1601)的《春》：春，甜美之春，一年中最美好的时间，

万物吐芳艳，姑娘们舞蹁跹，

轻寒不袭人，小鸟歌满天，

咕咕，啾啾，布喂，吐一威托一鸣！

榆树山楂漫山野，村村舍舍生气盎，

羊羔欢跃喜洋洋，牧童整天笛声扬，

百乌欢歌总在耳边响，

咕咕，啾瞅，布喂，吐一威托一呜！

田野熏香飘四方，雏菊轻轻吻脚上，

情人双双来相会，老妇憩坐沐阳光，

条条路上都有歌声在荡漾，

咕咕，啾啾，布喂，吐一威托一呜！

春！甜美之春！

从整首诗来看，纳什善于详尽的描述，向我们描绘了一幅有声、有色、有味，动静结合的“春景图”。在声音方面，他描绘了牧童悠扬的笛声及鸟儿的欢唱。尤其令人叫绝的是在每一节结尾都用拟声词“咕咕，啾啾，布喂，吐一威托一鸣”来分别表示布谷、夜莺和猫头鹰的叫声，使得这首诗的语言更加生动、直观，给人一种身临其境的感觉，使人仿佛看到、听到了百鸟闹春的景象。在色彩方面，有绿油油的棕榈，红艳艳的山楂花，和其余各种菊花。真乃是百花齐放，争奇斗艳。在味觉方面，有春天的“甜”和田野散发出的芬香。动的有少女跳舞，羊羔嬉戏，情侣走动；静的有老妪憩坐并沐浴在阳光之下，有田野、农舍等。动中有静，静中有动，声色俱全，处处散发出春天的气息。

从以上三首诗，我们不难看出它们的一些共同特征：描写春天时都是不遗余力地多方面

展现这个大自然最美丽的季节，描写细致，给人一览无余、色彩斑斓的感觉。

二

在中国，民间有“一年之计在于春”来说明春天是播下无限希望的季节。在诗歌里，春天更是诗人反复吟唱的美丽季节。如贺知章的《咏柳》，是通过咏柳来赞美春风的：碧玉妆成一树高，

万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，

二月春风似剪刀。

叶绍翁的《游园不值》是通过视觉形象——伸出墙外的一枝红杏，把人引入墙内，让人想象墙内的满园春色：

应怜屐齿印苍苔，

小扣柴扉久不开。

满园春色关不住，

一枝红杏出墙来。

杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜人夜，润物细无声，”写的是春雨，白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”写的是春水。孟浩然所写的《春晓》更是家喻户晓：

春眠不觉晓，处处闻谛鸟，

夜来风雨声，花落知多少。

孟浩然不像纳什那样从视觉、听觉及嗅觉等角度对春天进行全方位的描写，而是选取了春天的一个侧面。他只是从听觉角度着笔，写春之声：处处啼鸟，春风春雨。用“处处”二字来描写鸟声啁啾起落，远近应和，使人仿佛漫步在山野之间，有应接不暇之感。在静谧的春夜，春风春雨的沙沙声让人联想到那“如烟似梦般的凄迷意境”和微雨后的众卉新姿。诗人通过听觉形象春声把人引出屋外，让人想象、体味屋外那莺啭花香的烂漫春光。

由此可见，这些诗的篇幅短小，简洁含蓄，只写要点，或春风、春水，或春色、春雨，读起来别有一番韵味。

三

中英诗歌在相同题材上所采用的表现手法的不同，是由其深刻的民族文化根由所决定的。因为每个民族的文学都是在历史的长河中沉淀下来、积累起来的，都和本民族的文化传统融合在一起。

中国的文化形态是伦理型文化。中国的祖先是带着原始民族社会血缘关系的纽带而走进奴隶社会的，人与人之间的关系是一种以血缘为基础的上下尊卑的伦理道德关系。人们的个性自由得不到发展，个人的命运和价值不是取决于个人的智慧和才干，而是取决于个人在宗法网络中的关系。在文学表现中体现以理节情、情理和谐统一的审美特点。再则，中国古代的文学家深受儒家思想的影响，其“中庸”精神对中国古代文学有深刻的影响，孔子称赞《诗经》“乐而不淫，哀而不伤，”这种观点后来发展成“温柔敦厚”的“诗教”。即主张在文学作品中要有节制地宣泄情感，而不要把情感表达得过分强烈。因此古代诗人都自觉或不自觉地遵循“诗教”的精神，在抒写内心情感时总是委婉曲折，含蓄深沉。

西方是比较彻底地摧毁了氏族血缘关系的纽带而进入奴隶社会的。人与人之间的关系是一种政治法律关系，而不是靠血缘的纽带来维系的伦理道德关系。西方古代文明发源地是爱琴海区域。这里良好的交通条件造就了西方高度发达的手工业和航海业，使西方成为商业社会，并随之产生了与之相适应的民主政权。在这种商业经济和民主政治中陶冶出来的民族特征是以自我为核心，以享乐为目标的敢于冒险、敢于进取的开放性民族品格，在文学创作中体现为直率。西方诗歌没有多少道德的约束与伦理牵挂，因此，在表达情感时往往热情奔放，

重笔浓彩。

另外，“诗言志”是中国古代诗歌的传统。中国的文艺理论便发端于“言志”说。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”【4J也就是说，诗之所以产生，是因为“志”在胸中激荡着，要通过语言表达出来。而潜藏于诗人心中的“志”又是通过“感物”而产生的。《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，古形于声……乐者，音之所生也，其本在人心之感于物也。”“感”的是“物”，“动”的是“人心”，是人心中的“志”或“情”，强调的是心与物、物与情之间的相互感应。只有当胸中的“志”被情感所浸透、融会时，才能产生创作激情，才能“发言为诗”。由此可见，诗歌是抒发情志的。正是抒情性质使得中国古代文学在写物手法上不重写实而重写意，在艺术境界方面追求的不是真实而是空灵，不是形似而是神似。如在一些山水田园诗中诗人往往以抒情手段虚化所见的景象，故篇幅多为短小，只写要点，寥寥几笔，重在神似，给读者留下想象的空间。

而“摹仿”说是欧洲的传统文学观念。欧洲人侧重作品与宇宙的关系，认为文艺是自然的摹仿、再现、写实。早在公元前500年的古希腊时期，伟大思想家赫拉克利特(Heracletus．约530-470B．C．)就提出了“艺术摹仿自然”的论点，从而给古希腊文学和美学思想以很大的影响。稍后，另一位古希腊思想家苏格拉底( Socrates，469-390B.C.)也认为“绘画是对所见之物的描绘”，艺术以不同的媒介，准确地把自然再现出来。其后更有柏拉图的“理式摹仿”说和亚里士多德的“自然摹仿”说。“摹仿”的文学观念统治西方长达两千年，直到十八世纪末，欧洲出现了浪漫主义的文学运动，这种“摹仿”说才真正被打破。由此可见，“摹仿”与“再现”是欧洲的传统。在文学作品中，作者总是对人物事件详细描绘，故篇幅较长。难怪乔叟、布莱克及纳什在描写春天的诗歌里，无不从多方面多角度去描写春天，因此逼真、细致，给人一览无余、色彩斑斓之感。正如朱光潜先生在比较中西诗歌的不同情趣时所说：“西方诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜，西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。