殖民记忆_眷村时光_青春往事_台湾电影中流动的怀旧潮_赵春
2013年第5期总第107期
No.52013
Serial No.107特立学刊
T E L I J O U R N A L
殖民记忆、眷村时光、青春往事：台湾电影中
流动的怀旧潮
赵春
（安徽广电信息传播有限公司，安徽合肥230009）
摘要：台湾电影自1980年代新电影运动开始，一直流动着对殖民记忆、眷村时光和青春往事的三股怀旧潮。随着时代社会环境的变化，台湾电影的殖民记忆从一开始的宏大历史叙事和对殖民者的控诉逐渐转变为后殖民想象；关于眷村时光的追忆从满含热情的家国认同与身份探寻转变为后现代社会中对历史的怀旧消费；对青春往事的怀念也从普世的人生困境讲述转换为个体化的私密情感宣泄。台湾电影中的三股怀旧潮在叙事格局上呈现出日渐狭小的趋势，显示出后现代文化思潮对台湾电影的冲击。
关键词：台湾电影；怀旧；殖民记忆；眷村时光；青春往事
中图分类号：J9文献标志码：A
台湾电影自从新电影伊始，似乎就与怀旧结下了不解之缘，从《悲情城市》（1989）、《多桑》（1994）中的殖民记忆，再到《童年往事》(1985)、《红柿子》（1996）中的眷村时光，乃至《小毕的故事》（1983）、《恋恋风尘》（1986）中的青春记忆，浓浓的旧日韵味扑面而来；进入新千年之后，台湾电影中的怀旧浪潮并没有逝去，在《海角七号》（2008）、《泪王子》（2009）、《赛德克·巴莱》（2011）、《那些年，我们一起追的女孩》（2011）、《天台爱情》（2013）等片中，无一不能找寻到台湾新浪潮电影中的怀旧影子，只是这股怀旧潮也随着时间的变化悄然发生了一些细微的改变，历时性地考察台湾电影中这三股怀旧浪潮的流变，对于了解台湾电影创作现状别有一番意味。
一、殖民记忆：从殖民追忆到后殖民想象
阿巴斯说过，“怀旧不是过去记忆的重现，而是将记忆重新拉回过去。”[1]这意味着怀旧并不是被动的过程，而是积极主动地重新去建构历史。怀旧是一种心理状态，更是一种文化行为，尤其是在后现代社会中，以拼贴和意义消解为代表的消费文化
让人们对自己的身份属性产生了深深的困惑，而怀旧则为人们从历时角度来确定自我身份提供了可能。由于有着长达五十年的被殖民历史，因此台湾有相当部分电影或多或少讲述那段历史，以过去的经历来确认今日之身份，而且随着时间的变迁，台湾电影中的殖民记忆也以不同的面目出现。
在台湾解严之前，严格的电影审查制度使台湾电影很少能够涉及日本殖民统治，诸如《八百壮士》（1975）、《笕桥英烈传》（1976）、《梅花》（1976）等和日本有关的电影多数为简单的民族主义叙事，以民族间的对峙来构建统一的民族认同。台湾解严后，艺术创作的自由让台湾电影对于日本殖民时期的回忆有了更多角度阐述的可能。《悲情城市》（1989）中的小川校长及护士静子就超越了早期台湾电影中日本人的刻板印象，以一种较为正面的形象出现在电影中，颠覆了殖民者与被殖民者的描述惯例，体现出民间记忆与官方话语的不同，已然表达出台湾电影中的殖民怀旧注定不会以一种单纯的形态出现。
值得注意的是，台湾电影中对于殖民记忆的
收稿日期：2013-06-10
作者简介：赵春（1985-），男，安徽合肥人，硕士，安徽广电信息传播有限公司职员，E-mail:zhaochun923420@https://www.360docs.net/doc/1e13708556.html,。
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表述，随着年代的不同，流露出的情感倾向也大不相同。在1980年代拍摄的王童导演的《稻草人》（1987）一片中，以黑色幽默的形式展现了日本殖民统治时期台湾人日常生活中的荒诞图景：在生存面前所谓的身份认同已经无关紧要，无论是将孩子改日本名字，还是扛着炸弹去向日本天皇邀功，无不折射出普通民众生存的坚韧以及对身份的漠然，看似轻描淡写的戏谑中却充满了悲天悯人的力量。几年后，王童再次拍摄了以日据时期为背景的电影《无言的山丘》（1992），这一次他放弃了嘲讽的口吻，而是直接揭露底层群众在日据时期的悲惨生活，矿区内的死亡以及矿区外的挣扎求存共同勾勒出被殖民人民生活的艰辛与无奈。不过他关注的并非只是台湾人民的苦难生活，他也讲述了琉球女子美富子、日本人私生子红目等人因血统问题所遭受的迫害，以更为宽广的眼界来审视殖民统治的罪恶。然而对于历史的追溯并非每次都能完成清晰的身份指认，与《无言的山丘》同年上映的《皇金稻田》（1992），以殖民统治期间日本军方和台湾群众的后代视角来追溯历史，力图叩问殖民期间日本对台湾的戕害，以展现“兽性启示录”（这也是电影的副标题），然而遗憾的是电影当中对“大和精神”的倾心（如其电影英文名，The Noblest Way To Die）让电影的反思无处落脚，反而陷入了后殖民的迷思。而后出现的《戏梦人生》（1993）以布袋戏大师李天禄的前半生来讲述清末至台湾解放的漫长历史，在这部电影中出现了一种更为混杂的殖民记忆，李天禄和尊重自己的日本警察相处融洽，在日据期间为日本人进行慰军表演。战争末期李天禄从台北州疏散至乡下，文山郡役所警察课日本人课长宴请李君吃饭，其对白为：
“很不巧。没有什么好招待，只有粗茶淡饭。……请保重身体，台湾如同我的第二个故乡，我觉得能够认识你这样的人也是缘分。请不要客气。”这样温情的对白已经脱离了殖民者与被殖民者的对立，
“对殖民者能够跳开历史限制，而以较人性化的方式处理，已然隐示着一种新历史观的重塑。”[2]同样的暧昧情感在吴念真的《多桑》（1994）中也再次出现，多桑是个土生土长的台湾人，但是对日本却充满了疯狂的迷恋，说日语、用日货，连自己的出生日期也记成昭和四年。他的这种崇日情绪遭到了子女的反感，但吊诡的是当多桑死去后，坚持“日本认同”的多桑似乎才是真正地归来，“他们通过叙说缄默已久的多桑，承认了一个坚持日本认同的本土父亲的历史在场”[3]。多桑的日本情结最终得到了子女的理解乃至继承，而至此台湾电影中的殖民记忆似乎也完成了从最初的仇日叙事到后殖民记忆缅怀，殖民时期的悲情成为了台湾电影中身份认同的独特符码。
如果说2000年之前台湾电影中的殖民怀旧潮是扎根历史寻找先辈足迹的话，那么2000年之后台湾电影的殖民怀旧更多是通过后殖民想象来完成的。“后殖民论述的‘后’，有着双重而矛盾的意义：一是时间上的完结，代表以前的殖民统治已经结束；但是另一个含义却代表殖民经验的延续，因为就文化传承而言，殖民国母文化的影响无法回避。”[4]殖民统治已经结束，但是殖民遗迹仍在，于是我们看到了在《练习曲》（2006）中对“沙鸯之钟”的探访与改写，在历史中被日军征做军夫落水身亡的沙鸯，这电影中却被改造成了迷恋日本教师的台湾女性，曾经的殖民关系被解读成为两性之爱，在想象中完成了对台湾被殖民历史的建构。与此相类似的叙事模式在《海角七号》（2008）中再次出现，电影以两段爱情故事演绎了殖民期间与当下台日之间的关系，将被殖民历史和当下台日关系置换成温情脉脉的爱情诉说，以主观想象为殖民回忆披上了美丽的外衣。2011年《赛德克·巴莱》似乎是一部严肃反思日本殖民统治与台湾原住民关系的电影，导演也声称要借助影片“化解仇恨”[5]，但是电影对于化解仇恨的想象显然过于简单。在电影中日本人的暴戾与原住民的单纯塑造太过刻板，缺乏了反思台日殖民关系应有的深度，当电影中最终将原住民反击殖民者的原因阐释为追求自由、维护“出草”习俗的自然主义倾向时，更是让人匪夷所思。《赛德克·巴莱》对于日本殖民记忆的讲述再次回到了台湾新电影之前的善恶二元对立，痛苦的殖民反思与艰难的身份认同让位于简单的民族主义叙事，台湾电影中的殖民回忆浪潮转了一个圈似乎又回到了起点。
二、眷村时光：从家国认同到怀旧消费
从纵向时间维度来看，台湾电影中关于1945年之前的历史记述多与殖民怀旧有关，而自1945年后直至1990年代前的记忆则多与眷村有关。眷村大多是随国民党撤退到台湾的军眷集聚形成的村落，台湾的眷村多达800多个，见证了“台湾外省族群在台湾生活的半世纪缩影”，也是“大陆各省文化在台湾交融后的再生”[6]，或许因为生活在眷村中的居民
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大多来自大陆，因而对于眷村的怀旧也杂糅了浓郁的乡愁，而在家国同构的传统文化浸润之下，对眷村时光的怀旧不免会涉及家国认同的隐射。
张英进在《电影的世纪末怀旧》一书中写道，怀旧是“一种通过回忆和回顾的情感付出，在电影经常伴随画外音出现。”[1]诚如其言，很多怀念眷村时光的电影都以画外音的方式讲述故事，《小毕的故事》（1983）以邻家女孩的眼睛来观察小毕在眷村中的成长故事，描绘出早期台湾眷村中的真实情感与真切地貌，电影中既有眷村生活场景细致入微的记录，也有外省人与本省人结合的陌生感，眷村父辈们的爱情令人唏嘘。《老莫的第二个春天》（1984）似乎是对《小毕的故事》中老毕爱情的重复讲述，不过老莫要比老毕幸福许多，他最终赢得了原住民玉梅的爱情。与《小毕的故事》中的眷村成长叙事不同，《老莫的第二个春天》更多地表达了眷村中的军人们对家乡的思念，老莫总梦想着有一天可以重回大陆，反复盯着地图算计着回家的路程有多远。老莫的思乡之情在《童年往事》（1985）中得到了进一步的强化，《童年往事》中的“我”回忆道，家里的家具都是竹子的，以为只是在台湾住一段时间，走的时候就可以丢掉，但是谁知道一住就是一辈子。《童年往事》中的祖母时刻期待着能够回到大陆，时常带着“我”寻找回家的路，希望可以回梅县老家“拜祖先”，表明了眷村中长辈们对大陆/家的认同。这种家国认同在《红柿子》一片中有了更为清晰的指认，片中以张大千的名作《红柿子》象征中国文化，以眷村中的文化认同来确定身份认同，“文化的民族性的一个重要特点就是能沟通特定民族全体成员的心灵，它能够感染该民族的每一个个体，并影响他们对自己民族文化的认同。”[7]可以说早期的眷村怀旧完成了对眷村生活的怀念到家国认同的建构，在怀旧中展现的是两岸血浓于水、盘根错节的族群关系以及历史事件中个体的无力感，在怀旧中更多地表达了家园难归的漂泊感。
然而到了新千年之后，台湾电影中对于眷村的回忆更多地成为了故事的背景，眷村成为了时代的印记，与身份认同已无太多的关系。消费社会以席卷一切的姿态给原本严肃悲怆的眷村故事赋予了现代化的叙事特征，杨凡导演的《泪王子》（2009）就是一个很好的例子。电影关注的是1950年代眷村的几个家庭故事，电影开篇前的几段纪录片很快就把我们拉入到了那个特定的年代，但是遗憾的是在接下来的观影中我们发现，这里的眷村设置并未太多意义，
“历史仍然只是编导杨凡用来呈现同性情谊的一个无足轻重的载体；两个男人、两个女人以及男人与女人之间的特异关系，才是影片需要表达的主题。”[8]关于眷村的怀旧只是导演在追随全球怀旧潮的一次拥抱而已，并无反思历史、回顾历史的企图，导演只是披着历史的外衣表述个体情感的呓语。眷村不仅成为单纯怀旧的标签，有的时候也会成为游戏的对象。在《燃烧吧，欧吉桑》（2011）一片中，影片开场的模拟电子竞技与金门炮战的交替剪辑的对峙已然表明了导演游戏历史的态度，历史中海峡两岸的惨烈对峙似乎和今日都市白领闲暇时光的电子竞技消遣无异。电影中对于眷村的描述面目模糊，导演通过不断的闪回、破败的眷村风景以及几位老人的喃喃自语试图展现眷村文化内涵，但是可能导演自己大概也没弄明白眷村在台湾历史中到底有着什么样的意义，所以最后索性就玩了一把眷村祖孙电子竞技赛，美其名曰“保卫眷村”。但是这种保卫本身就是一个游戏，而且眷村也即将拆迁，这就让这个保卫只能是一场无聊的嬉闹而已，或许导演只是想让那些老荣民作为战争时代的符号参与现代游戏当中，让历史成为当代人无聊生活的又一次消遣。
三、青春记忆：从人生困境的讲述到个人情感的宣泄
台湾导演杨德昌说过，台湾电影只有两种类型，一类是青春片，另一类是非青春片。而在这些青春片中除了此时此刻的青春故事讲述外，还有彼时彼刻的青春过往追忆。不过不同时代的导演对于青春的记忆却截然不同，也折射出随着时代的变化导演乃至观众集体青春记忆和审美情趣的变化。
青春怀旧大多与爱情有关，1986年侯孝贤拍摄的《恋恋风尘》就是如此。电影讲述的是台湾青年阿远和阿云的恋爱故事，他们在小镇中相遇，后又在台北相依为命。当阿远去服役时，两人用往来的书信维系其心中的爱恋，但是在阿远即将退役时，阿云却嫁给了送信的邮差，年轻的爱情充满了阴差阳错的意味。这种对于青春爱情的回忆并非绝唱，2011年票房大卖的《那些年,我们一起追的女孩》似乎就是《恋恋风尘》的现代版，同样展现的是一段没有修成正果的爱情，这两部电影故事情节的类似性，让我们在对比中看到关于青春怀旧今夕的不同。
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在侯孝贤的爱情追溯中，故事被放置于早期的城市化进程的环境中完成，阿远和阿云的爱情故事是电影中的主线，串起来的却是时代变化中底层人民生活困境现状。不论是阿远的印刷厂还是阿云的纺织厂，无不是逼仄压抑，随处可见的工伤更是触目惊心。阿云被熨斗烫伤，恒春仔三根手指被印刷机切掉，以及主人公不时回想起儿时矿难的记忆，共同构建了社会转型期普通群众的生活百态。社会的变革也让主人公的恋情变得岌岌可危，阿文最终嫁给了邮递员就是因为他看起来更有“将才”，纯真的爱情在生活中遭到压迫并最终失去。不过导演并非只是对生活控诉，而是慢慢将爱情追忆过渡为生命体验，阿远退伍回家后和爷爷关于番薯的对话向我们解释出了生命的真谛：成长就是舍弃，就像番薯要生长得好必须割藤一样。祖孙俩抽烟闲聊的片尾，营造了一种深沉的伦理关系，广阔的天际与微小的身影共同构阐释出了生命的意义：在天地关注中，没有什么不能得到平息和谅解。
与《恋恋风尘》的厚重叙事语境相比，《那些年，我们一起追的女孩》显然更为轻松，电影自始至终沉浸在一种狂欢的氛围当中，青春亚文化的种种符号穿插其中，单车、漫画、流行音乐乃至课堂上的手淫，以及地下拳击场共同营造了一场躁动的青春往事。电影以追忆青春为名尝试颠覆权威的尊严，电影中暴躁的女教师以及严苛的教官成为被抨击的对象，不管是对老师无声的抗议，还是对教官集体扔书包，无不显示出年轻一代对权威的抗争，“教师”和“教官”在这里成为一种权威秩序的象征，对他们刻板而无理的形象塑造，确立了年轻一代嘲笑和反抗权威的合法性。然而这种反抗只是一种狂欢式的意淫，仅仅在电影中营造了一种不守秩序的自由感，这些零碎的细节共同拼贴成后现代文化中消解权威和结构意义的快感，在颠覆的背后企图建立一个纯真爱情和铁杆友情的年轻人的乌托邦社会。但是这种乌托邦本身就是缺乏目的与现实意义的，当电影中的人物长大后，他们还能在这样的乌托邦中泰然处之吗？显然并非如此，在电影的结尾，那些曾经试图反抗一切的年轻人却朝着自己反对的人物角色而努力，使得电影中的怀旧记忆只是青春的一场狂欢，与爱情有关，与友情有关，但与现实无关。狂欢后，一切照旧，年轻人继续走着该走的路，怀念的仅仅是我们回不去的“那些年”而已。
在九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》中，
青春回忆是充满了乌托邦色彩的，是当下的观众逃避现实的压力，投向往日时光寻求抚慰的温柔之地。这种青春体验是平面化和个人化的，导演无意涉及过多的社会背景，这样的青春体验可以发生在任何一个地方。然而在早期的台湾电影中，对于青春记忆的讲述却多是放置在具体的社会环境中来审视的。与《那些年，我们一起追的女孩》一样，在杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）中，同样是讲述一群青年人的同性友谊，以及几个男生追求一个女生的故事，但是《牯岭街少年杀人事件》打破了《那些年，我们一起追的女孩》中的乌托邦幻想，“青葱岁月中的少年固然秉有青春的理想和爱慕，但更多的是生存的残酷和彼此的倾轧”。[9]牯岭街中少年的友谊有点像是抱团求生存，模仿从外省迁来台湾的父辈，通过拉帮结派来寻找自我的身份认同。少男少女的交往同样充满了功利意味，小明可以轻而易举地游走在不同男性的身边，小马更是将成人世界中庸俗恶劣的规则亦步亦趋地变成自己的人生指南，即使电影中自视甚高的主人公小四，也扮演了不太光彩的角色，他与颖颖、小明、小翠的复杂关系完全出于自身心理“被安慰”的需要。电影中的所有人物都充满了莫名的焦虑感和不确定感，他们急于在派系以及恋爱中确定自己的身份，这种身份认同的渴望与电影中不时出现的坦克以及荷枪实弹的士兵密切相关。1960年代正是台湾戒严时期，威权统治让每一个人对自己的前途充满了未知与惶恐，人们在这个变形的社会中被扭曲。诚如焦雄屏所言，牯岭街少年杀人已经变成了“时代”在杀人，对往事的追忆已经变成对台湾戒严时期白色恐怖的反思。
与《牯岭街少年杀人事件》相似，2012年杨雅喆拍摄的《女朋友·男朋友》也试图以几个青年的青春往事勾勒出1980年代至今的台湾社会变迁，在电影中我们可以看到1980年代台湾解严前期风雨飘摇的台湾社会，也可以看到1990年代台湾学生们发起的“野百合学运”，更不乏2000年左右台湾政坛黑幕的影射，但是这些波澜壮阔的社会背景在电影中并无太多的实际意义，电影表现的重点仍然只是叙述王心仁、陈忠良、林美宝的异性和同性的爱情故事。剥离导演刻意营造的时代氛围，这部电影讲述的依旧是在男性乃至男权占主导地位的社会中，同性恋爱的弱势抑或悲情地位。在肆意铺设了宏大的自由、民主等政治议题，落脚处却仍是
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Nostalgia in Taiwan Films
———Colonial Memory,Days in Juan Villages and Youth Story
ZHAO Chun
（An Hui Radio and TV Information Transmission Limited Company,Hefei 230009，China)
Abstract:Since the new start of movie movement in the 1980s ,Taiwan films,has had three shares of nostalgia---the colonial memory,days in Juan villages,and youth stories.With the change of social environment,Taiwan's film colonial memory gradually changes from the start of the grand historical narrative and charges against the colonists to a postcolonial imagine;Recall of Juan Villages changes from enthusiasm about village time ,country identity and identity exploration to historical nostalgic consumption in postmodern society.Nostalgia for youth conv erted from universal life dilemma into individualized personal emotional catharsis.The narrative pattern of the three nostalgic tides in Taiwan films presents an increasingly narrow trend,showing an impact of postmodern cultural ideological trend on Taiwan's film.
Key words:Taiwan movies;nostalgia;colonial memory ;days in Juan Villages;youth story
个体情感体验的讲述，如同《蓝色大门》（2002）、《盛夏光年》（2006）、《花吃了那女孩》（2008）、《带我去远方》
（2009）等片一样，只是再次丰富了台湾同性恋讲述的电影文本，与时代并无太大关系。
结语
怀旧（Nostalgia ）一词来自两个希腊词汇Nos-tos （返乡）和Algia(怀想)，“这一词汇溯源本身就恰当地抓住了消失（体现为过去的永远失落或遥远的家园）和重写（体现在过去现在和未来的关系中自
我认识的努力）之间的张力。”[10]分析台湾电影中的
三股怀旧潮，不难发现，台湾电影中对于往日的追忆似乎正在有意从宏大的历史叙事、艰难的家国认同和人生成长感悟趋向于随意的后殖民想象、漠然的怀旧消费以及更为私密化的个人情感宣泄。台湾电影中的怀旧叙述格局显得日趋狭小，在后现代文化的冲击之下，台湾电影中对于家园的认识日渐模糊，从而对重写过去、现在和未来中自我认识显得力不从心，转而对当下个体经验的讲述，甚至如2013年的新片《天台爱情》一样，遁入一个虚拟的环境中追忆乌托邦式的“黄金年代”。台湾新电影时期所追寻的写实主义与乡土情怀以及杨德昌所倡导的“手术刀式”解剖台湾现实的传统，似乎正在被台湾电影所摒弃。台湾电影中怀旧浪潮的转变是否能让台湾电影重新焕发生机，现在仍未可知。不过每一种文化的健康发展都是延续性的，摒弃了对历史和现实的关注，能否让台湾电影开出茁壮的花
朵，确实让人担忧，但愿《海角七号》、《那些年，我们一起追的女孩》、《天台爱情》等片的成功，不会成为台湾电影在消费时代中的昙花一现。参考文献：
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