荒诞

“荒诞”语境下的建筑艺术

作者：刘烈辉

[摘要] 随着社会历史的发展，传统的美学范畴产生了变化，出现了“荒诞”审美。“荒诞”经由艺术形式、表现手法到文艺思潮最后上升为审美范畴。“荒诞”艺术在审美形态上呈现为独特的艺术形式、反常的艺术构思、夸张的艺术形象、深邃的艺术意境，颠覆了人类既有的审美心理，用夸张、变形、滑稽等手法反映现实生活本质和社会现象。“荒诞语调”对于拓宽艺术表现、改变固有样式，用以激活当代建筑创作，有重要的现实意义。

[关键词] 荒诞荒诞派建筑艺术审美

在人类社会的不断发展变迁之中，人们对于美、美的本质、美的表现形态、美的范畴及其特征等的考察和认识也相应地不断深入，在美学领域中形成了新的观念。传统的美学范畴的主要关注对象是优美、崇高这两大领域，随着历史的发展，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，“荒诞”就是其中最为明显的一个。“荒诞”是西方现代主义文化艺术最典型的审美形态和最核心的审美范畴。它作为审美范畴的确立，经历了由艺术表现手法到文艺思潮流派，然后上升为审美范畴的过程。作为一种艺术手法，“荒诞”可以追溯到两千多年前的古希腊。文学巨匠但丁、莎士比亚、歌德都继承了古希腊喜剧传统，在他们严肃题材的作品中，采用了一些“荒诞”手法。“荒诞”艺术形态在建筑领域的出现，最早可上溯到19世纪末高迪设计的米拉公寓。随后出现的迪斯尼乐园建筑、朗香教堂等均可看作此类建筑。近年来，评价最高的是弗兰克·盖里设计的古根海姆博物馆，他熟练地运用逆反思维、仿生学和新型材料，塑造出反传统的扭曲变形的“荒诞”形象，成为“后解构主义”的杰作，在提高城市品位的同时也大大地提高了“荒诞”艺术的地位，一跃成为该类建筑的新典型。在我国由库哈斯设计的中央电视台新楼也是典型一例。“荒诞”逐渐成为艺术上的一种美学倾向和创作原则。

一、“荒诞”语境下的建筑艺术审美特征

从审美层面上看，“荒诞”艺术反映在建筑创作上常常用“荒诞”的形式表现理性、真实的内容。在审美形态上呈现为独特的艺术形式、反常的艺术构思、夸张的艺术形象、深邃的艺术意境，这种超常态的、不合逻辑的形象，颠覆了人类既有的审美心理。“荒诞”建筑艺术呈现出的外在形态是非理性的、极度夸张的，但揭开外表，哲理清晰而深厚，是一种理智上的深思，给人带来具有否定性质的感受，即摆脱理性道德之后的放纵和走向否定的彻底解放，在这种解放中传达的是一种否定性的审美快感。“荒诞”建筑艺术用非理性的艺术形式表达着真实客观的对象，因此“非理性主义特征”便成为“荒诞派”建筑艺术的总体特征。

1陌生化的审美手段

“荒诞”呈现出的视觉形象经常被夸张、扭曲、变形，经过这种处理被抽象化的或符号化建筑形象，给人一种陌生的感觉。这种以荒诞变形的方式来表现客观的建筑对象，成为一种“陌生化”的审美手段，却能给接受者造成“惊异”，运用“陌生化”手段给人崭新的形象以惊叹，唤醒了接受者麻木了的审美情感，代之以全新的经验来审视这个“熟视无睹”的世界。

2反常道的审美意念

创作主体通过主观变形的方式塑造了“荒诞”的建筑形象，作品中的视觉形象一方面具有不合常规逻辑、不可调和、不可理喻等含义：另一方面具有强烈的批判意识与直面现实本真的精神。“荒诞”形象包含着深刻的悖论，它创造了一个荒诞的反常道的离奇世界，给人一种

离奇的美感。如由美国著名建筑师J·波特曼投资建设的上海波特曼酒店的室内设计，刚踏进大厅各有一对主门护卫狮和内侧颜色陈旧的缺腿泥塑马，借助“出土文物”强化了墓道感，再目睹了厅中黑拉灰墙、室内天井吊着的活似烧化纸钱的成串圆环，像是“九泉之下”的殡仪馆或地下宫；加之正厅酒吧间的断头菩萨像和仿宋墓的灰旧的壁画，以及走廊陈列的陈旧木俑、唐三彩等，处处以怪、丑、凶的形象表现西方“颓废派”所欣赏的“残缺美”、“枯旧美”。

3深层次的审美意蕴

“荒诞”形象使人困惑的同时又使人超越，在悖理与荒谬中把人推向最深的迷惑，又在物极必反的迷惑中积思成慧，从中追问深层次的含义。在“荒诞”艺术作品中，它的前景赤裸裸地呈现在人们的面前，而内涵则退到深远处，观者不能直接从它的感性外层把握它的意蕴，而必须借助于理性的思考。它悖离了传统的“直观的艺术陈述”的规定，更多的是一种理智感深思。例如朗香教堂，设计者使教堂型制全部异化，形成神奇别致的“怪诞美”，迎合了虔诚的教徒“与上帝对话”的心境，能使接受者置于自由的审美视域中，进行自由的阐释，这就给作品增加了无限的奥秘的色彩，使作品的外在感性层次与内在意蕴之间构成了强大的张力与广阔的回旋余地。作品吸引接受者从自己的人生经验出发去体味其中的奥妙与意味，从而获得独特的生命、哲理感悟，呈现作品的深层次的审美意蕴。

4超常态的审美形态

创作主体运用的夸张、变形等手法创造的艺术形象，形成自由的、反形式美学的造型，作品往往具有超常态的视觉形象，如巴黎新区德方斯广场的反射镜建筑，外墙简洁的弧形镜面布满了均匀而密集的小圆窗，天光水色、路屋行人皆以变态的影像衬映在墙上，光怪陆离、亦真亦幻，极大地增加了广场的生气：又如霍莱因设计的维也纳舒林珠宝商店，在门口华贵的花岗石饰面上专门做了一个大窟窿，好像有熔岩从中流出。视觉冲击力令人震撼。总之，“荒诞”的出现既是对传统美学形式的一种反抗，又是为其补充的新鲜营养。

二、“荒诞”语境下建筑艺术审美形态

1仿生审美形态

模仿自然界的生物造型，包括动物、植物的形态，加以改装、重构、变态形成具有生物特征的“荒诞”艺术形态，达到“虽为人造，宛若天开”的境界。如埃罗·萨里宁于1958年所作的美国耶鲁大学冰球馆形如海龟，1964年丹下健三在东京建造的奥运会游泳馆与球类比赛馆，利用悬索结构仿贝壳体形，使功能、结构与造型达到有机结合，成为建筑艺术作品的优秀范例。又如纽约环球航空公司候机楼，外形由四个壳体组合，极似展翅高飞的大鹏：内部夸张变形，加上旷空旋梯的吸引，迎合了旅客“梦幻成真”的登机心理，有凌空欲飞之感。在我国石梅湾旅游度假村的规划设计中。做了大批仿珊瑚、仿鹦鹉螺、仿展凤螺的建筑，栩栩如生，犹如自然生长土中一般。这些都是“荒诞”语境下建筑仿生审美形态的经典制作。

2残缺审美形态

这是将塑造对象作极度夸张和惊人变形，突破了常规意识中对建筑的理解，以其自由的、反形式美学的造型独树一帜，达到达荒谬怪诞之境地。运用一些交叉、重叠、弯曲、倾斜、扭转、断裂等构成技法，以强调重点部位的建筑艺术处理，追求暴露、不稳定与残缺感，使受众精神亢奋，增进视觉兴趣。例如塞特集团设计的“BEST”休斯顿展览厅犹如经过空袭造成的断墙残壁：法兰克福现代艺术博物馆，墙角似被战车猛烈撞开了好几米，这些“破损”形态足以使人惊讶。又如高迪设计的米拉公寓，所有墙面、阳台都是弯曲或倾斜的，给人一种迷幻、流动的感觉：而栗坂设计的静冈“斜宅”，更是形体倾倒。像是基础下沉或遭灾引起

斜陷的危楼，目的都是提高审美信息量，增加刺激性，以激发人们的探究和好奇心理。

3高技审美形态

随着科技发展和建造水平的提高，形象塑造几无羁绊，故可充分利用高科技时代的材料、结构特性直接创新“荒诞”词语，且更富自然、朴实的时代风韵。就材枓而论，例如休斯顿潘索尔大厦，斜置墙体、屋面的玻璃幕墙在反射光照下。使形体奇特、变幻莫测。更有巴黎新区德方斯广场的反射镜建筑，外墙简洁的弧形镜面布满了均匀而密集的小圆窗，天光水色、路、屋、行人皆以变态的影像衬映在墙上，光怪陆离、亦真亦幻，极大地增加了广场的生气。至于依靠结构变化造型，更不胜枚举。巴黎蓬皮杜文化艺术中心，“翻肠倒肚”地暴露结构、设备，并涂以各种刺目的颜色，恰似“一座文化工厂”。又似“一艘灯火辉煌的横渡大西洋的邮轮”，奇异诡趣。

4异化审美形态

这种异化表现深沉，且又特别高超离奇，并非人们感观所能完全把握到的一种“荒诞”。它有两形：一是实体的异化，例如勒·柯布西埃设计的朗香教堂，一反传统形态，外部屋顶下垂、歪墙乱窗；内部曲绕、光线幽暗，整个造型扑朔迷离、神秘莫测令人仿佛进入一个“神话”世界，缘情畅神，如真如幻。二是虚体的异化，例如文丘里和洛奇设计的费城富兰克林故居纪念馆，将纪念馆主体建筑置于地下，地面上用白色的大理石在红砖铺砌的地面上标志出旧有故居建筑的平面，依旧房轮廓采用不锈钢管做成一个空构架，以此“幽灵”似的“空屋”(俗称“鬼屋”)表达对故居主人的追思和怀念。“虚体”则可任人评说与联想。这种暗示性、隐喻，性的表达方式十分“陌生”，因此印象深刻而难以忘怀。

5移情审美形态

移情就是在审美认识中将自己的情感和意志移到某种对象上面，使对象好像也有了人的感情。审美移情的机制是联想和同构，审美感知通过记忆生成表象，表象揉进情感生成审美意象，触发与之相应的情感反应。“荒诞派”建筑采用夸张变形和移植手段“移花接木”，巧妙地移情传神，使之面貌焕然一新，多以“雕塑型”、“雕塑感”取悦公众，任凭观者展开审美想象，在感知建筑形象的同时，赋予建筑艺术以新的生命，使本无生命的建筑有了人的性格、人的情感，人的生气，获取特“荒诞美”。移情审美形态最生动的是山口文象设计的藤泽市海滨公园内的聂耳纪念碑。碑体是一台音乐家演奏用的“钢琴”，台面挖出“耳”字轮廓，琴碑面向海岸，把大海当作众多的听众，波涛汹涌澎湃恰似琴声铿锵有力的旋律，并传飘到亲爱的祖国，情感洋溢又充满诗意。又如贺中令设计的沈阳“九一八事变纪念碑(馆)”，外形是翻开的一页巨型残历雕塑——左页是刻骨铭心的历史耻辱记载，右页是令人痛心的“1931.9.18”时间记录：里面则是陈列事变史料的三层层室，如此左右、内外两相对应气势雄浑、惊心动魄。此两者属“浪漫”手法，饱含“荒诞”因素，借用“钢琴”、“日历”形态传情。寓意深远。充分发挥了抽象语言的“荒诞”效力。

三、结语

随着现代生活节奏的加快和精神文化的空前丰富，人们的审美观念在更新、在扩展、必然有所作为、有所创造地去寻求艺术的新感觉、新形式，因而社会审美期待的转变也是促成“建筑语言”发生变异的重要原因。“荒诞”艺术随着创作主体思维的逆转和升华，力求创新手法去传达对人类审美意识的宏观把握，以及对社会势态和传统文化整体性的主观感受，从物质世界内部规律的认知转向精神世界外部现象的探求。“荒诞建筑”由“程式语言”转向“荒诞

语式”，它的运用生动、幽默、诙谐、震撼，作为一种富有艺术表现力的建筑语言表达方式，对建筑艺术的发展必将有着重要意义。

崇高·丑·荒诞

——西方近、现代美学和艺术发展的三部曲

【原文出处】文艺研究

【原刊地名】京

【原刊期号】199403

【原刊页号】024-034

【分类号】J1

【分类名】文艺理论

【作者】周来祥

【复印期号】199501

【标题】崇高·丑·荒诞

——西方近、现代美学和艺术发展的三部曲

【正文】

三丑与荒诞的变奏

荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于本世纪五十年代末六十年代初。一九五三年，贝克特《等待戈多》上演成功，使荒诞戏剧红极一时。最初这一流派还被统称之谓先锋派戏剧，到了一九六一年英国马丁·埃斯林的名著《荒诞派戏剧》一书的问世，荒诞派戏剧的名称才被固定下来，流传开来。我这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧有关，但它已远远超出戏剧的范畴，已上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。它不仅包括荒诞派戏剧，而且包括本世纪五十年代以来西方所有的文学艺术，乃至一切文化现象，是这一时代的美学主潮，是这一时代占主导地位的美学范畴。这一点就象悲剧、喜剧由戏剧现象上升为美学范畴一样。

丑是对立，不和谐，荒诞与丑具有共同的美学属性。《简明牛津词典》对“荒诞”（absuvd）的定义是：“荒诞：１、（音乐）不和谐。２、缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。”［（２４）］

法国罗贝尔·埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”［（２５）］。丑的这种对立否定着事物矛盾的联系性和统一性，在本质上已有不合理性，不正常性，荒诞则进一步把这种不正常性，不合理性继续向两极发展。丑本来是对立的、不和谐的，但荒诞认为丑的对立还是一般的，还不够极端（艺术中即有人提出了“极端主义”）。它把丑的对立推向了极度不合理、不正常，甚至人妖颠倒，是非、善恶倒置，时空错位，一切因素都荒诞不经、混乱无序，令人不可思议，不能理喻的程度。渡边守章曾说：阿达莫夫荒诞戏剧表现的是“悲剧的极限，这里只有窒息和

恐怖的感情”［（２６）］。

当然这种荒诞也有它的形成、发展过程，有它的具体不同形态。荒诞艺术的开始，是以传统的理性形式、逻辑形式处理、表现荒诞的（不合理性的）现实、荒诞的人物、荒诞的事件。如加缪的《局外人》，形式是古典式的，他通过一个传统小说的故事，通过小说人物的矛盾纠葛，向读者展示一个荒诞的世界。在这个世界里一切都是偶然的、无意发生的，从莫尔索对母亲死的冷淡，到母亲刚刚葬埋即和玛丽发生性关系，一直到在海边无意地开枪杀死了阿拉伯人，这一切都不是有意为之，都是在不可思议、不可捉摸的荒诞中发生的。在这里作者是理性的，运用的小说叙述形式是理性的，但它叙述的内容是荒诞的，存在着明显的荒诞的非理性的内容与清醒的理性的形式之间的矛盾，即所谓“旧瓶装新酒”。法国莫里斯·布鲁埃兹埃尔曾认为《鼠疫》是一部“矛盾的作品”，其“矛盾有两个方面，一是既认为人类的荒诞处境是宿命的，不可改变的，却又认为人必须勇敢的反抗荒诞，以获得幸福；二是小说的荒诞内容与其载体—一小说形式的传统审美价值之间的不一致性”［（２７）］。这一分析对于《局外人》来说也是适合的，表现了荒诞艺术初期的主要特征。加缪、萨特等存在主义的文学大体属于这个时期。

当荒诞艺术发展到成熟期，其标志是用非理性的荒诞的形式，叙述、描绘或展示一个非理性的荒诞的内容。从一方面看，“旧瓶装新酒”换成了“新瓶装新酒”，旧形式和新内容之间的矛盾消解了；从另一方面看，理性的东西被彻底扬弃了，不但内容是非理性的，荒诞的，连形式也是非理性的、荒诞的，这样非理性与理性的分裂更达到彻底极端的形式了。法国罗贝尔·埃斯卡尔皮曾说：“要想荒诞就要冲破有条理的叙述结构”［（２８）］。马丁·埃斯林在其《荒诞派戏剧》这一权威性论著中曾认为：生活的无聊和理想的丧失在季洛杜、阿努伊、萨特和加缪这类戏剧家的作品中也有所反映，但他们是用旧的传统规范表现非理性，而荒诞派戏剧都是在寻找更加适当的表现形式。它们打破了所有的规则，抱有特定的信念，使用特有的方法，实即用非理性的方法来表现

非理性的内容。他说：“从广泛的意义来说，本书所论及的贝克特、阿达莫夫、尤内斯库、热内及其他剧本家作品的主题，都已在人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。但荒诞派戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的。吉罗杜、阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧家的作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说，萨特或加缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求作到它的基本思想和表现形式的统一。从某种意义上说，萨特和加缪的戏剧，在表达萨特和加缪的哲理—一这里用的是艺术术语，以有别于哲学术语—一方面还不如荒诞派戏剧表达得那么充分。”马丁·埃斯林又说：“如果加缪说，在我们这个觉醒了的时代，世界终止了理性，那么，他这一争辩是在那些结构严谨、精雕细刻的剧作中，以一位十八世纪的道德家优雅的唯理论和推理方式进行的”，而“荒诞派作家们一直试图凭本能和直觉而不凭自觉的努力来战胜和解决以上的内在矛盾。”“正是这种使主题与表现形式统一的不懈努力，使荒诞派戏剧从存在主义戏剧中分离出来”［（２

９）］，从而使荒诞艺术走向成熟，达到比较纯粹、比较典型的形态。这可以贝克多的《等待戈多》为代表。

当荒诞艺术达到成熟之后，便形成了一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。正象古代的素朴辩证思维产生了古典的和谐美，近代的形而上学思维产生了对立的崇高一样，形而上学的极端形态也产生了丑和荒诞的艺术。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可以表现现代，又可表现古代，也可表现未来。它既可以用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。法国罗贝尔·埃斯卡尔皮曾说“荒诞是理性协调的颠倒。荒诞是按照一种有条理的思维方法从经验的不相容性中引发出来的意识。如果变换思维方法，荒诞即可消失。因此，某些实验在欧几里德体系里是荒诞的，而在非欧几里德几何学里都是完全合理的”［（３０）］。荒诞艺术即是二十世纪中叶以后，人们用荒诞的模式运用戏剧、小说等各种艺术形式处理各种题材的一种时代的美学潮流。不但荒诞派戏剧，而且黑色幽默小说、超现实主义、新记实小说都展示了它的美学特征，都可以包括在这一美学思潮之中。

荒诞艺术的处理态度是冷漠的，它既不同于幽默的“谑而不虐”，善意批评；也不同于讽刺艺术的无情嘲讽，彻底否定。这两种艺术都认为现实中有丑，也有美，他们相信丑必然毁灭，美必然胜利，因而他们的笑是开心的笑，乐观的笑，有希望的笑，有褒贬的笑。而荒诞派则认为现实世界都是丑的，有的说是“一堆垃圾”“一片荒原”（艾略特），有的说是“一个黑洞”，在这里没有美，没有光明，是彻底的丑。人们生活在这个世界上，就象“西绪弗斯”一样，不断地把巨石推到山上，而一到山顶巨石又滚了下来，他不得不又重新推起，这是一个周而复始永无尽头的怪圈。人类永远陷入这一没有任何希望，没有任何结果，没有任何意义的挣扎和困苦之中。人类不能改变这一荒诞的处境，他无能为力，束手无策，因而它既是发出笑声，也是一种无可奈何的笑，一种没有希望、没有褒贬的笑，不置可否的笑。它不同于悲剧，悲剧的基调是悲痛的哭，而它的哭，中间却散布着轻松的调侃的笑，使人哭不出声。它不同于喜剧，喜剧的特点是单纯的笑，而它的笑，却蕴涵着浓重的悲泣，它的笑是残忍的取笑，使你笑不起来。它也不同于悲喜剧，传统的悲喜剧，或者是含泪的笑，或者是带笑的哭，而它却是哭笑不得。就像苏州西园的三面和尚，从这边看是哭相，从那面是笑相，而从正面看却令人哭笑不得。哭也哭不出，笑也笑不起来，就是这样一副困窘的荒诞相。总之，这是一方面从幽默讽刺，另一方面从悲剧、悲喜剧发展而来的混合形式，它是各种因素组合起来的复杂的矛盾结构，而这种矛盾的复杂的因素和结构，又制约着矛盾的复杂的哭笑不得的审美心理和荒诞感受。

丑和荒诞（包括丑的艺术和荒诞的艺术）的产生和占据主导地位不是偶然的，这一方面是近代形而上学思维极度分裂的结果，这种分裂导致人文主义和科学主义两大思潮的对峙发展：一方面人文主义从叔本华的意志主义经柏格森的直觉主义，到弗洛依德的潜意识、下意识和荣格的集体无意识，越来越排斥客观的、存在的因素；一方面科学主义从孔德的实证主义，经马赫的经验主义，到维特根斯坦的逻辑实证主义，越来越反对主观，反对人的主体因素。一方面是客体失落了，一方面是主体失落了，而二者的片面极端的发展，其

共同倾向是反理性，是极端的对立、混乱和颠倒。另一方面也是更主要的是近代资本主义社会日益复杂深刻的矛盾及其尖锐斗争，使现实变得越来越混乱无序，变化多端，令人捉摸不定，人们在焦虑、惊慌、困惑、动荡不安的心态中挣扎。人的异化，分裂的极度发展，导致人的心理失衡，导致精神病患者的猛增，有人说精神病是一种世纪病，这倒是一语中的。不少哲学家、诗人、艺术家本人就是精神病患者，荷尔德林、尼采精神失常，梵高自杀。这也正是为什么弗洛依德精神分析学说所以产生和广为流行的时代原因。在大的范围上也可说丑和荒诞艺术都是精神病态的艺术。当然，丑和荒诞也有区别。丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术；而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活。美国Ｗ·Ｍ弗罗霍克说：他们“用不属健康人、而是属于重病患者的观点去分析理解问题”［（３１）］。

荒诞对应于后现代主义艺术（廿世纪五十年代以后），正象丑对应于现代主义艺术（十九世纪末至廿世纪初），崇高对应于现实主义和浪漫主义艺术（十八世纪末一十九世纪中）一样，英国麦·布鲁特勃莱和詹·麦克法兰在其合写的《现代主义的称谓和性质》一文中说：后现代主义中“居于显著地位的是荒诞的创作观、任意的方法论、天花乱坠的杜撰”，同时人们也“用后现代主义这个词来谈论那种新的写物主义，这种主义已扩展开来，不仅包括了法国小说，而且包括了德国和美国非虚构小说。在德国和美国，真人真事、对象和历史事件，都被放进大可怀疑的故事脉络中去了。”［（３２）］

这些倾向正是上承着丑艺术中表现主义和自然主义两大潮流而又向前发展的。现在资本主义近代美学和近代艺术，已由崇高经丑走到荒诞。崇高、丑、荒诞，是近代美学和艺术发展的三部曲，是其演进的三个阶段，出现的三种审美形态。而这近代文明的最后一个阶段正好是荒诞性的喜剧，这莫非象马克思所说的那样人类要含笑同过去告别吗？不过他和莫里哀的古典喜剧不同，他已经笑不起来，只好哭笑不得的同近代社会和近代文明诀别了。

荒诞艺术把崇高和丑中的对立，推到混乱、颠倒的极致，“物极必反”，对立达到极端之后，必然要出现一个更高的统一，更高的综合，更高的和谐。人类在经过近代崇高、丑、荒诞的对立、动荡、颠倒、无序的痛苦分裂和百般折磨之后，一种向往新的平衡、新的宁静、新的和谐的情感在萌动。后现代主义不但是分裂的极端主义，而且也是对新的和谐的呼唤。美国大·盖洛威在《荒诞的艺术、荒诞的人、荒诞的主人公》一文中说：“加缪的主题（指其《西西弗神话》）是人在一个混乱的世界面前却不断渴望能有一种统一性；荒诞的人生正是…由于他的意图和等待他的现实之间所存在着的不协调?而为人所知。”［（３３）］美国伊·哈桑也在《后现代主义问题》一文中说：“作为一种文学发展的模式，后现代主义可以同老一辈先锋派（主体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等等）区别开来；也可以同现代主义区别开来。既不象后者那样高傲和超然，也不象前者那样放荡和暴躁，后现代主义为艺术和社会提供了一种新的调和方式”［（３４）］。这种调和在资本的社会中是不可能实现的，是一种梦幻，但这不正是对于一个新的社会制度新的辩证和谐美的强烈呼唤吗？！新小说派在混乱、无序的表层结构下暗含着一个平衡、有序、和谐的深层结构，这是否是他们审美欲求的一种曲折而又顽强的表现呢？斯潘诺夫在强调后现代主义与现代

主义之差别时，特别提出历史性概念，他指责现代主义是共时的，他的历史性内含着对现代主义的否定和向未来历史的前进。后现代主义的审美理想，也许不止于象菲德勒于一九六九年十二月在《越过界限，填平鸿沟》一文所说的，越过并填平“纯文学”与“俗文学”“大众文化与精英文化”的界限和鸿沟，同时也在趋向于越过和填平主体和客体，非理性与理性，有序与无序，和谐与不和谐的界限与鸿沟，在朦胧中期求着一种新型和谐美的理想。

（２２）（２３）（３２）（３４）参见《现代主义文学研究》上，第２０９－２１５，２４０，２２４，２２５，３２９页。

（２４）参见《荒诞·怪诞·滑稽》第４、５页。

（２５）（２８）（３０）参见《喜剧理论在当代世界》，新疆人民出版社，第１７３，１７６页。

（２６）《现代剧集解说》，转引自《西方现代派文学与艺术》第３５６页。

（２７）参见《二十世纪小说美学》第２１４、２１５页。

（２９）参见《现代主义文学研究》中国社会科学出版社，第４７５、４７６页。

（３１）《笑的边缘：某些现代小说的怪诞性》，见《喜剧理论在当代世界》第１７７页。

（３３）《现代主义文学研究》下，第６５５页。

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荒诞美

编辑本段荒诞美

是人类历史进入一个关节点时的心灵阵痛，其进入美学范畴有着深刻的时代背景。荒诞美是人类对艺术时形成的一种情感体验,一个新的审美形态,使它没有意义的生活和人的存在从否定方面得以呈现,是美学范畴中“成功的表现”,也是任何现实主义所不能做到的。

荒诞美的特征

荒诞美作为一个美学范畴,其主要特点是反常悖理或价值虚无.它以极端的形式表现人们对西方文明和人类命运的担忧,并力图促使人们深思如何走出荒诞生活的怪圈.

荒诞美的艺术

荒诞美有多种多样的意境，但最主要的是：在荒诞美艺术家的创作中，作者不仅营造一个自我安慰、自我调节、自我满足、自我沉醉的虚幻的理想世界（荒诞世界），而且以此凸现悲情、消解悲情、超越悲情。