当代语境下中国铜版画艺术语言的拓展研究

【内容摘要】中国当代铜版画艺术语言的拓展研究实际上是对铜版画艺术语言、艺术民族化理论的探讨，是对铜版画表现语言创新重新认识的过程，也是对新时期审美价值观一次新的思考。

【关键词】中国铜版画艺术语言复数性间接性

一、中国铜版画语言特征的形成与发展

铜版画始于14世纪的欧洲，17世纪传入中国，利用其具有复数性的特点，被广泛运用在政治、宗教的宣传中。从最早的技法单一（推刀法、线腐蚀法），发展到如今一个综合性的大画种，从最早的宣传目的发展到如今单独成为一门艺术学科，历经了许多代版画艺术家的不懈努力、继承与发展。尽管作为金属的雕刻技术在我国有着悠久的历史，造纸、活字印刷术最早也在我国发明，但作为真正独立的铜版画创作艺术，直到近代才从欧洲传入我国。铜版画的传入与发展到今天大致可分为两个阶段，第一个阶段以清朝康熙时期宫廷中外专职画家创作的《平定新疆》《收复台湾》等反映统治者卓著战功的作品。这时铜版画的出现仅仅是利用其实用功能以达到宣传封建统治阶级丰功伟绩的作用，还谈不上真正的创作意义。第二个阶段从20世纪中期到现在经过陈晓南、李桦等老一辈版画艺术家的研究与积累，基本形成比较完善的学院版画教学体系。20世纪80年代，随着我国现代科技文化的不断发展以及经济体制的改革，中国的铜版艺术焕发出新的活力，中国当代铜版画无论是在精神内涵、形式语言、视觉图示还是技术技巧、新媒介新材料的运

中国现当代艺术之我见

现当代中国艺术之我见姓名：蒋丽洁学院：美术学院班级：12-5班学号20122503141021 指导老师：王凡日期：2014年6月

作为一名学习油画专业的大二学生，在本学期学习了《艺术概论》这门课程，并参观了几次画展后，我想谈谈我对现当代中国艺术的理解与看法。艺术是人类最具特色的一种创造，也是人类文化史上最为动人的部分。对艺术的思考、探究，始终追随着人类的艺术创造与艺术实践，不同时代、不同社会、不同民族对艺术有着形式不同、角度各异的思想与讨论。纵观中国艺术发展史，无论是自然类的题材还是人物类的题材，由始至终都强调着“大象无形”“意境”“灵肉合一”这样的主题，而反映出的正是中国式独有的世界观，抽象的“天人合一”，原始社会开始，人类始终都在认识和探索外在大自然和人自身这个自然体的奥秘，“天”这个词从我们理解的角度并非物理意义上的天空，而是与“人”相对立而又共生的“自然”的结合体，它反映着是人们对未知或者是不可抗力的敬畏，由此诞生的哲学系统。自封建社会开始，人类创造了宗教，老子，周庄等学说，更是贯穿着中国两千多年的艺术、文学发展。我觉得中国艺术和西方艺术二者本质的区别。中国艺术要出世，西方艺术要入世。（对于中国人学习艺术而言）为什么这么要说呢？中国画又称国画，它是古人艺术的精华，中国山水画要早于西方绘画1000多年，可以说古人对于绘画技法已经是炉火纯青了，我们现在要做的是什么？学习完古人的技法后，就要去

创造发展这门艺术了，让它走出世界，如果现在还是一味的守古守旧，那么中国艺术必将走向死亡，传世精品就在我们身边，也就是说中国画精华，我们随处可学，很多学画的人，老师一定给你说过一句话，你要走的进去，还要出的出来。现在我们就是要走出来，走出去。而学习油画的人呢？我建议你们要去入世，真正的去学习一下西方绘画的思想，了解他们的精华，我所见过的一些油画画家，动不动来一个所谓的现代油画，在我看来也不就是一些投机取巧，骗骗外行人的“作品”罢了。毕加索这两位被人称为“东张西毕”的艺术大师，就算是小孩子也能说得出来吧，当两位大师的见面，张大千看过毕加索的作品后，才发现毕加索所谓的抽象艺术，并不是胡乱涂抹，而是有着很深厚的绘画基础的前提下，所表达的个人语言。毕加索则说，真正的艺术在于中国，其次是越日，日本的艺术也是借鉴与中国，所以说中国艺术与西方艺术有着本质的区别。新中国以来，美术教育有三次飞跃式发展：第一次是20世纪50年代。解放前，20世纪前半叶初具规模的、尚属草创性质的美术教育进入新中国，随着国家整个教育系统的正规化，美术教育也获得了正规化和普遍提高的第一次飞跃；第二次是改革开放的80年代初，随着整个教育生产力的巨大释放，美术教育也迎来了一次飞跃式发展，这是和文艺界改革开放后迎来“文艺的春天”这样一种创作的繁荣模式相适应，也可以说形成了支持；第三次是从90年代初开始，

中国当代艺术的特点

中国当代艺术的特点人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互联网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题。在艺术创作上, 世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及艺术家个人独特的艺术语言的创新之作。在全球化的国际背景下,考察当代艺术家的文化背景和身份时我们注意到许多艺术家已具有多元的文化背景, 因而很难简单地用一种单一地域性来加以界定。当代社会由于交流与移民的日益频繁,许多艺术家在世界各国漫游,如著名当代中国艺术家蔡国强、徐冰、谷文达等都先后在几个不同的国家长期居住和从事艺术创作。20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。今天这种局面应该有所改变。中国当代艺术应该包括在中国大陆的艺术家和旅居海外的中国艺术家的艺术创作。自上世纪80年代以来中国艺术家的创作已逐渐分化和发展成为以大陆为基地的艺术家和居住在海外的艺术家，长期以来一部分海外中国艺术家已融入西方主流艺术的大军，他们无论在艺术语言上还是在主题上都出于西方主流的话语范畴，唯一保留的只是作为早期文化背景上中国的身份。如蔡国强、谷文达、徐冰和黄永砅等人。他们的艺术创作更多地关注对文化冲突和权力的思考，特别有关文化权力的斗争。另一方面，由于中国的日益开放以及文化传播和信息交流发达，中国的大陆艺术家也分化成传统中国画型，学院架上油画型和新媒体和材料型（行为、观念、装置、多媒体等）等各种艺术观念的认识和理解的不同而越来越多元化。从艺术生态和社会赞助关系的角度来分析，由于艺术的展示方式、渠道、策划方式，赞助来源的多样化使今天的中国艺术也呈现出多元化的生态。海外中国艺术家由于所处的国际文化背景中，因此，每天每时都在接触和思考更加广泛、深入的艺术问题，以及社会政治、经济、种族、历史和文化权利斗争的主题与问题。从而使他们的艺术创作具有更大的国际性。关注中国历史与现实、中国的当代艺术第一要强调中国的当代性，中国近百年来的发展与变革，同时也交织在传统与现代之间，全球化与本土化，国际性与民族性的冲突与交融的时代性之间。因此如何面对中国文化传统，以及现代性与后现代性的重合正是中国当代艺术必须关注的问题与特点。中国当代艺术与西方当代艺术（后现代文化）并不完全等同，当代中国同时具有前现代社会，现代社会与后现代社会的交织并存的状态。中国经济的持续高速发展及社会形态不断变革正是中国当代艺术必须关注的中国当下社会与文化的问题。如人性与价值问题、环境与生态问题、民族与地域问题、生存与权利问题等。从而构成中国艺术的

中国当代艺术发展的回顾与思考

中国当代艺术发展的回顾与思考对于中国当代艺术，有人说它是中国社会向现代化发展的必然产物，有人说它是当代中国思想解放的鲜明标志，有人说中国当代艺术已步入世界艺术强国之林。也有人说，中国当代艺术是中国经济高速发展而精神文明严重滞后的具体表现，也有人说它是中国痞子文化的最典型代表，也有人说那些都是垃圾。面对这些截然不同的观点，我们如何做出自己的判断，如何给它一个全面公正的评价，如何思考其价值和弊端，这一切都需要在历史中进行寻找、分析、梳理、定位。一、发展初期的中国当代美术状况上世纪70年代末，长达十年的文化大革命终于宣告结束，中国走上了改革开放之路。正值此时，国家在思想领域中的解禁以及更为广泛的对外经济和文化的交流，为中国学术思想的开放提供了绝好的条件。在这种情况下，一种新的文化介入获得了成熟的条件，于是启蒙主义就漂洋过海进入了敞开的国门。正是在这样一个发生学意义上的被动发生或刺激应变的过程中，启蒙主义得到了空前迅速的发展。这股思潮从诗歌界开始，很快波及了整个文学艺术界。与此同时，美术界开始了一系列重要发展：星星画会，85美术新潮，黄山会议，89现代艺术大展等。现代主义的欢呼，打破了传统的保守与陈旧。各种标榜西方绘画先验的群体，如雨后春笋般破土而出。这种波澜壮阔的景象汇成一股洪流，冲击着我们的思维与观念。一场以青年人为主的美术新潮运动，以其独特的活力与锐气，开始向中国传统官方艺术

挑战。热情一直持续到1989年的北京中国现代艺术大展。这次大展是80年代中国当代美术运动的大阅兵，现代和后现代主义的大集结。而颇具意味的是，展出场地是中国美术界最高殿堂的中国美术馆。从某种意义上讲，这是中国当代艺术在地位与认同上取得的巨大成功。二、随之而来的中期发展阶段 80年代出现在中国大地上的当代艺术虽然天生带来了某些缺陷和弊端，但它也展现了一片崭新的艺术天地，它的“当代性”是一种时代精神的体现，因而具有很强的生命力。带着迷茫、激情和喧闹，中国当代艺术步入了90年代。在我国改革开放的进一步深化过程中，随着真正的商业化和市场经济的全面到来，现代化和城市化带来的中国社会的剧烈转型，使得中国社会发生了诸多变化，个人主义思想愈演愈烈，集体意识逐渐淡薄。在艺术上表现为从集体主义经验到个人经验的转换，大众文化和微观政治时代的来临。随着后现代主义思潮的发展，一种被称之为“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗绘画”等的架上绘画开始活跃起来。1990年的刘晓东、俞红画展，王劲松、宋永红画展，1991年的方力钧、刘炜画展，新生代画展，曾凡志画展等让我们意识到一种新的表达内容开始出现，并迅速形成一种风气。加之刘震云的新现实主义文学，崔健吼出的“在雪地上撒点野”等摇滾之声，这种种文艺界的响应，使当代艺术进入一个泼皮艺术的时期。无聊成为他们对当下生存状态唯一的体验，意义成为一种可有可无的消遣，用荒唐、无意义、平庸、幽默

浅谈中国现代艺术设计的现状与发展趋势

浅谈中国现代艺术设计的现状与发展趋势【摘要】二十一世纪是我国科学技术、文化艺术快速发展的重要时期，也是我国艺术设计发展取得突破性成就的黄金时代。随着我国社会经济的持续增长，在社会发展稳定，综合国力排名不断上升的环境优势下，艺术设计得到了蓬勃发展，焕发了新的生机，取得巨大发展成就的同时，也逐渐显示出重复的国际主义刻板面貌、过分依赖计算技术、现代艺术设计教育的底气不足等问题，本文主要分析了现阶段我国现代艺术设计的现状及其发展趋势。【关键词】现代艺术设计;现状;发展趋势探究分析我国现代艺术设计存在的问题及其发展趋势，对我国现代艺术设计的发展具有不言而喻的现实意义。改革开放二十年来，随着我国社会经济水平的不断提高，我国现代艺术设计逐渐从幼稚走向了成熟，具体表现在设计队伍逐渐壮大、设计产业迅猛发展、设计观念更新快速、艺术水准全球化等等，笔者主要从整合本土化与全球化、中国的艺术设计将走向世界、艺术设计将进入个性化设计时代、绿色设计是21世纪的设计主流四个方面，浅析了我国现代艺术设计的发展趋势。抛砖引玉，旨在为我国现代艺术设计的进一步发展进上绵薄之力。 1.我国现代艺术设计的现状及弊端（1）重复的国际主义刻板面貌从中国目前的现代艺术设计发展状况来看，市场的发展和商业形式的急功近利导致相当一部分平庸之作产生，其对于国外某种流行“艺术语言”进行大量复制和抄袭。这种“重复”对于现代艺术设计的发展来说是毫无意义的。为了获得短期的艺术效应，一部分人打着与国际接轨的旗号而沉酒于对形式与技法等视觉刺激的追求，我国相当多的现代艺术设计作品追随国际潮流之后，走别人已走过的路而乐此不疲，“照猫画虎”，生硬地设计出一批“国际主义”的刻板面孔，用国际风格在设计过程中牺牲了民族性、地方性和个性，而走向了另一个极端。现在是工业化向信息化转型的一个过渡阶段，从长远利益来看，现代艺术设计必须有个性才能在激烈的市场竞争中占有一席之地。设计师的创造力是现代艺术设计内在的发展动力，而设计师的创造源泉更多地取决于自身在信息和文化大背景下接收与转换艺术资源的能力。（2）计算机对现代艺术设计的影响。艺术设计的发展不是孤立、片面的，在经济杠杆的作用下，它自身还必须不断吸取其他学科的最新成果发展自己，从而更好地实现为社会服务的宗旨。电脑作为一种表现的工具对艺术设计有着非凡的贡献，电脑参与设计的最大好处是它为设计者带来了空前的快捷和便利，使设计者减少了手工制作所花费的大量时间，对设计者是极大的解放，同时电脑的灵活组合性可以使平常看不到的现象变成可视的画面，对于开发创作思路有了很多好处，这是设计领域的一次革命，是

中国当代艺术欣赏论文

课程论文学年学期2012~2013（一）课程名称中国当代艺术欣赏专业年级学生姓名学生学号任课教师提交时间成绩

摘要：陈丹青，当代最具影响力艺术家，作家，文艺评论家，学者。《西藏组画》开创了一种风格，他，是一个大师;一张辞呈，无奈的离开清华，他，是一个先驱者。看他的朴实，看他的无奈，看他心中的忧郁——中国的当代艺术，该何去何从？为期九周的当代艺术课，让我对艺术有了些许思考。我不懂艺术，写点东西，也许都是外行话。望老师多多包涵。关键字：陈丹青西藏组画辞职清华一个外行者的话（——艺术艺术创作什么是艺术）

陈丹青：1953年生于上海。当代最具影响力艺术家，作家，文艺评论家，学者。毕业于中央美术学院。1970年—1978年辗转赣南、苏北农村插队落户，其间自习绘画，是当时颇有名气的“知青画家”。1980年以《西藏组画》轰动艺术界，成为颠覆教化模式，并向欧洲溯源的发轫，被公认为具有划时代意义的经典之作。绘画之余，出版文学著作十余部。陈丹青无论画风与文风，都具有一种优雅而朴素；睿智而率真的气质，洋溢着独特的人格魅力人物概述一路轰动陈丹青1953年生于上海，祖籍广东台山市三合镇良村。自幼喜欢绘画，在初中毕业还是个16岁的孩子时，即被“文革”流放农村。1970年至1978年，陈丹青辗转赣南与苏北农村插队落户。远离亲人，在水深火热的生活、劳动中仍坚持自习绘画。期间创作连环画《边防线上》《维佳的操行》，油画《泪水洒满丰收田》等等，并入选“全军美展”“全国美展”。在当时产生了一定影响，已是颇有名气的“知青画家”。陈丹青属于初中文化，自学成才，在多个领域成就斐然。1978年考入中央美术学院油画研究生班，使他获得了一纸文凭。 1980年，陈丹青以具有划时代意义的油画——《西藏组画》而成为中国艺术界巅峰人物，引起极大轰动，至今余韵不绝。1980年毕业留校任教。1982年，陈丹青辞职移居美国。2000 年陈丹青回国并被清华大学美术学院聘为教授、博士生导师。因对教育制度的教条、刻板难以认同，陈丹青遂于2004年10 月愤然辞职。再次轰动社会，并引起极大关注。陈丹青被推崇为“影响中国的五十位公共知识分子”“2005年度中国十大精英男士”“大时代锐仕”，并被浙江大学人文学院聘为荣誉教授。人格魅力陈丹青是位通才，作为画家，他的写作风格卓然；他的臧否深刻犀利痛快。他对中西艺术及社会现象等诸多问题都进行了颇有价值的思考。陈丹青做过很多演讲、访谈，他对教育、城市、影像、传媒等文化领域、社会诸多现象有独到见解。并以其率性与机智，给予公众心智与感受力的冲击，是目前中国

我对当代艺术的感想

我对当代艺术的感想上了《中国现当代绘画艺术》这门课，我认识了解了许多现当代的艺术家，以及他们作品所要代表的当代的一些深层涵义！~~受益匪浅，现在我来谈谈我对当代艺术的一些感想！~~ 二十一世纪是一个人类走向全球化的更加开放的世纪。当然，首先是经济全球化。江泽民同志多次指出经济全球化是二十一世纪不可阻挡的历史潮流。马克思主义基本原理是：经济是基础，文化艺术等是上层建筑，经济基础决定上层建筑。随着经济全球化的发展，文化全球化将不可阻挡地到来。世界要走向中国，中国也要走向世界。经济如此，文化艺术也必定如此。历史潮流，浩浩荡荡，挡是挡不住的，躲也是躲不掉的，唯一正确的态度是迎上去，做新时代的弄潮儿。弄潮儿都有坚实的基本功。这些画家都在名师指导下经过严格的、长期的写实主义训练，他们创作现实主义作品也是上乘的，正因此，他们才有足够的实力进行新的探索与创新。青出于蓝而胜于蓝，如果连写实的人像都画不象，又如何去创造人性更深刻的内涵呢？人们以为画一些歪扭的样子就是现代艺术，实在是莫大的误解。果真如此，那恐怕只是精神病人的涂鸦而已。正如不是游泳高手就去弄潮，几个浪头就会令之没顶的。弄潮儿永远是八仙过海，各显神通的。你独立潮头，好；他在潮头上翻腾，也好；两个人乃至更多人共舞潮头，都是好嘛！各个流派百花齐放，新的流派不断涌现，才是艺术的春天。我可以不同意您的艺术理念和风格，但是我尊重您的艺术追求，这是一个真正艺术家的应有的胸怀和品格。各个流派互相借鉴，砥砺切磋，是艺术繁荣的康庄大道。我想这也是这次巡回展的重要意义。弄潮儿既敢于逆潮也善于顺潮，才有起伏跌宕的壮观。艺术具有社会批判的功能。艺术家们具有最敏锐最丰富的感性认识能力，总是最早感受社会的弊病，而人类认识正是首先从感性开始的。没有社会批判，人类认识如何提高，人类社会如何不断前进！这是艺术家可贵的前卫与可爱的真诚，应该受到赞扬和支持。然而，一个艺术家只是社会批判，一辈子社会批判，仅从心理学上讲也是容易产生心理变态的。艺术家的责任和高超本领还在于揭示人性和人类社会中美好的东西，从而鼓励人们奋斗的方向，指明人类光明的未来。人没有奋斗的理想，就失去生存的价值；人类没有光明的未来，就会落入邪教"世界末日"的陷阱。把社会批判与

论中国当代艺术发展

论中国当代艺术发展一、中国当代艺术目前基本的发展状况中国现、当代美术的特点是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，就是大家熟悉的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。近十年来，全国美术空前繁荣，美术形式也很多。比如油画、国画、装置艺术、新媒体艺术等等。原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。像一些装置艺术、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。一般来说，从时间上来讲，做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都

中国当代艺术的机遇和挑战

中国当代艺术的机遇和挑战摘要：中国当代艺术作为一种与世界接轨的中国艺术，代表了中国文化的软实力。在全球化语境下中国当代艺术必然与世界艺术发生联系，其联系的纽带就是符号。目前，全球化发展使得中国当代艺术面临着机遇和挑战，其机遇反映在官方的认可和艺术市场的繁荣，而西方话语权和政治象征符号的过度使用则成为中国当代艺术必须面对的挑战。产生的原因一方面是艺术家对于当代艺术概念的理解失误，另一方面是唯市场论现象的结果。解决问题的关键还需要艺术家在艺术发展的规律中探寻原因，继承和发展乃是解决之道。关键词：当代艺术;当代艺术符号;艺术话语权一、全球化语境中的中国当代艺术不同的学者对当代艺术的定义有不同的概念。从广义上讲，当代艺术是一种时间的概念。以中国发展进程看，我们可以说是改革开放后到今天的艺术，都是“当代形态下的艺术”或者“当下时代的艺术”。“从狭义看，是指改革开放新时期以来，注重艺术语言形式，包括观念艺术和艺术主题探索的部分艺术现象”[1]。中国当代艺术的发展从“星星美展”算起已经有30多年了，逐渐发展成熟，这种成熟表现在艺术生产阶段的艺术家和艺术作品，也反映在艺术消费阶段的艺术欣赏者、艺术市场和艺术批评层面。20世纪80年代到90年代是中国当代艺术的启蒙阶段，那时正值改革开放初期，大量的西方艺术形态如潮水般的涌入，一部分不满足于传统写实绘画和学院派艺术的艺术家找到了个人艺术语言的突破，在摆脱绘画叙事性上找到了个人艺术存在的价值。“星星画派”和85中国现代艺术展为他们提供了展示个人绘画实验的舞台。当然我们今天在谈到他们时或多或少会定性他们当时的艺术语言和观念主要是以西方现代艺术或后现代艺术为模板的模仿和参照，其积极意义和消极意义的存在为后来中国当代艺术的喜忧参半埋下了伏笔。当下，中国当代艺术一直受到艺术批评家的关注、讨论和评价。之所以当代艺术成为热点议题，一方面是中国当代艺术积极介入生活，获得了市场强烈反应，产生了一个又一个“高价”神话，塑造了一批“千万俱乐部”成员，得到了艺术批评界和大众的积极关注。另一方面无条件的紧跟西方流行样式，将日常生活等同于艺术，将艺术与历史、人文价值的联系切断，表现自

中国当代艺术价值观

中国当代艺术价值观中国当代艺术“价值观”：一个既然提出就必须讨论清楚的问题高岭 2009年7月6日—8月9日我在去年底《今天我们为什么依然要喜爱当代艺术——也谈建构当代中国艺术的核心价值观问题》[①]一文中，首次对近一年来国内艺术界一些学者在访谈或着述中每每提及的中国当代艺术在价值观和内容上的特征问题，表达了自己的看法和担忧。为此，我在该文中专门用一定的篇幅探讨了“中国当代艺术”作为一个名词概念和一种艺术实践，在中国最近二十年来生成和发展的实际情境，指出描述中国当代艺术的价值观和内容特征，不能不首先考虑中国当代艺术的历史事实和语境，任何艺术批评不能脱离艺术实践的历史语境，任何价值观的梳理不能不面对既有的事实实践。在最近完成的为2009年第四届成都双年展图录撰写的《中国当代艺术：走向多元化叙事方式》论文中[②]，我又具体从话语叙事方式的角度，阐述了中国当代艺术中写实风格的现实主义叙事手法和抽象观念风格的形式主义叙事手法，都是艺术家主体在意识和观念的层面上建构自己与现实生存环境的想象性关系的努力。我特别在论文的结尾部分强调：“对艺术叙事方式和方法的研究和探讨，与这种工作在中国具体社会背景下被理解和

被使用的方式是存在着重要区别的，因为一旦我们从包括艺术叙事在内的艺术象征形式进入到它的社会运用，那么，我们就必须面临它在中国社会背景下被用于建立特定价值观和规范化的社会共识的复杂性。”[③] 现在，我将对中国当代艺术的价值观问题在进入社会运用的过程中可能出现的现实和理论困惑与争议，做进一步广泛和深入的讨论，以期比较全面和准确地描述出这个问题的复杂性的全貌，从而表明任何学术命题的提出决非主观愿望和情绪所能左右，必须首先明确该命题的逻辑自恰性。价值观问题提出的背景分析正像上面提到的，价值观问题只有在艺术作为一种象征形式被带入到社会运用领域里的时候，才会显露出来。换句话说，价值观问题只有在对同一社会内部的不同艺术象征形式之间或者不同社会的艺术象征形式之间进行比较和分析的时候，才会突现出来。单一的艺术象征形式，即单一的艺术作品的视觉符号，其本身具有一定的价值，但尚未上升到思想观念和原则规范的层面。因此，价值观总是在具体社会这样的背景和语境的运用中形成的。那么，中国当代艺术价值观问题是如何被带入到中国的社会背景中的呢？一．现实背景分析这首先与改革开放30年中国成为了发展中国家的最大经济体有关。最近据预测，中国的经济今年年底有可能超过日本，成为世

西方艺术影响下的中国当代艺术

西方艺术影响下的中国当代艺术当代艺术是观念性的、自由与创新的、具有批判性的艺术。受西方艺术的影响，中国当代艺术很大一部分作品是在形式上对美国等西方艺术的模仿或美其名曰“挪用”显得极其相似，缺失中国自身当代艺术应有的创新性。西方艺术史大致由古典艺术、现代艺术、当代艺术三大部分构成，在美术史上习惯于把1860年法国库尔贝举办的“库尔贝落选作品展”视为西方现代艺术的开端，至1960年前后波谱艺术的出现宣告现代艺术的降温，同时也是当代艺术起始。阿纳森在《西方现代艺术史》中，将西方美术史分为两条线，一条是现代艺术史，一条是前卫艺术史。现代艺术是包括从塞尚、立体主义、构成主义到波洛克等等；前卫艺术则是指杜尚、博伊斯、安迪.沃霍尔等等。由前卫艺术发展而产生了当代艺术。现代艺术是关注艺术语言的实验，离现实社会特别是具体到社会问题上是相对较远的；而当代艺术最明显的特征就是介入社会。现代艺术的特征是表现人的主观精神，主张个性张扬与个性解放。而当代艺术是对文化价值进行重组，其特征体现在对生活的介入，以直接的方式去影响社会精神、文化、体制与消费。当代艺术有最大的创作空间，是自由的，但是作品必须是创新的，即是当代艺术的语境一定是前所未有的，不能重复别人的语境（作品），更不能回归传统，但可以用一切传统手法来重组和实现自己全新的艺术观念。

一、当代艺术的特点（一）当代艺术更加注重对观念的表达当代艺术作品更加直接面对生活，更加创新，在作品中反映对人类生存与环境的关注和思考等人文关怀。当代艺术更加注重对观念的表达，作品的观念性更强。如徐冰的作品《9.11灰尘》、《种树》、《烟》、《天书》文字系列作品等都是对人类生存与环境问题、人类文化的关注与思考。（二）当代艺术是更加的自由当代艺术对美的范畴的大大拓宽，特别是生活中现成品进入艺术作品或是成为艺术作品，改变了人们惯常的思维方式。人人可以成为艺术家，生活即是艺术，当代艺术提出更多的促使人们思考的问题。（三）当代艺术的批判性当代艺术家具有超前的敏锐视觉，强烈的社会责任感，发掘社会问题，作品具有时代性批判性。如称为当代艺术的先锋罗中立的油画作品《父亲》，通过对农民贫困生活状况的描绘，来对落后的社会经济体制进行批判，呼唤社会改革。张晓刚的作品《大家庭系列》《同志系列》都反映了一个时代人的生存状态，批判文革带给这代人生存与心理的影响。在很大程度上说当代艺术作品必定会与当下社会产生共鸣，同时对未来生活有启示和精神的指引。（四）当代艺术必须在观念、技法、思想和语境上都是全新的。

中国当代艺术的发展与西方浪漫主义到先锋艺术脉络的区别

中国当代艺术的发展与西方浪漫主义到先锋艺术脉络的区别 [摘要]中国的思想启蒙运动与西方的浪漫主义思潮的兴起有很大的相似处，相较之下它们都有反官方反学院反传统的思想。而西方的浪漫主义的兴起更是审美现代性所引发的先锋艺术的基础。三十几年间中国学习西方艺术样式到现在慢慢走出形成了具有中国本土化或中国样式的当代艺术，而在此过程中中国艺术家或者艺术工作者也经历了很多弯路，也有很多对西方艺术的误读，而就其发展方向来看，与西方浪漫主义思潮一样它都是一场是思想解放的艺术思潮。 [关键词]浪漫主义审美现代性先锋艺术“星星美展” “八五思潮”“八九艺术大展” 自从“八五新潮”至今的二十几年近三十年的时间里，中国的当代艺术打开中国先锋艺术的新视野，开辟了新的篇章。在这样一个思想独立、开放式的时期，很多艺术样式也如雨后春笋般的迸发出来，无论是从题材、风格还是从媒介语言上都有很多标新立异之处。然而不可否认的是在其期间无论我们的装置、架上还是行为都有许多是“拿来主义”，都很大程度上是与西方当代艺术有相似性，但是我们只是在短短近三十年的时间里运用了大部分西方艺术的样式，而这些西方艺术样式已经在其社会中发展了百年的历史。就其发展时间跨度的不同，我们的当代艺术确实存在着许多不成熟不完善或者说是简单的“拿来主义”，但是这种许许多多的不确定正是中国当代艺术发展的自身特点。中国当代艺术在近三十年短短的时间内，就将西方一二百年的现代艺术、后现代艺术演绎了一遍。从“八五新潮”时期，表现主义、象征主义、立体主义到九十年代至新世纪的装置艺术、行为艺术、多媒体艺术、女性主义等的发生，在中国这样长期封闭、艺术为政治服务为社会主义建设服务的大一统的文化体制下，这样大规模的集体出演的现代艺术可谓是前所未有，其突破性和跨越性在世界艺术史上也是少见的。但不可否认的是这种先锋性、前卫性仅仅是局限在中国艺术发展史上，并且在相当一段时间内，需要学习借鉴甚至重复西方现代主义发展的一部分经验。从“八五艺术思潮”可以很明显的看到这一特点。这一时期大量的西方文学、哲学、艺术理论被翻译到国内，各类画册书籍被解禁中国的艺术家或是当时还是美院的学生已经可以接触到这样的现代艺术，涌现出一批活跃的艺术家群体，他们的作品都有类似模仿西方现代流派的痕迹，甚至在当时著名的波普艺术家劳森伯格在中国个展之后，中国很多先锋艺术家也都纷纷开始使用现成品做作品，模仿、借用、“拿来”西方现代艺术的一些表面的形式。这里所谓的“拿来”，是在中国刚刚打开国门的环境下提出的。中国本土是没有现代主义发展的脉络和根基的。五四时期曾有过短暂的现代主义发端，如林风眠的表现主义油画，庞薰琹带有立体主义风格的油画，但这条线索随着建国，和后来的美术教育苏化和之后的文革就断掉了。因此，八五时期的艺术样式是直接在中国现代艺术这块贫瘠的土地之上从西方“嫁接”过来的，既没有完备的资本主义经济体制，也没有紧密的现代主义发展史，这种“嫁接”、“拿来”仅仅是吸收了西方现代主义表面的形式、艺

传统文化与当代艺术之我见

传统文化与当代艺术之我见 ——以当代建筑设计为例探讨传统文化的重要性摘要在西方强势文化冲击下,中国现当代艺术中的“传统”因素面临衰落、边缘化。而且,当前艺术家文化身份模糊,艺术观念的外来倾向以及现当代艺术的“去中国化”现象也越来越严重。因此,艺术家有必要树立“本土性”的人生态度,使本土文化的创作元素成为艺术家“自觉”的选择,以“中国传统艺术符号”在现当代艺术中的运用作为一种手段,建立属于我们自己的现当代艺术创作和评价体系。中国有辉煌灿烂的五千年文明史，产生了太多传世的诗歌、词赋、书法、绘画、戏曲、雕塑等精品，我们只有从传统文化中提取符号，才能创造出真正属于中国，真正属于世界的精品。传统的才是民族的，民族的才是世界的。必须扎根传统文化这块肥沃的土壤，我们的当代艺术才能无穷尽的生长。关键字：传统文化，当代艺术，土壤，建筑设计

一、传统文化的现状 1.传统文化在当代艺术中正逐渐的边缘化作为文章的开始我很想提一个问题，当下的年轻人还有多少人真正了解我们的传统文化，还有多少人愿意潜心研究我们的传统文化，这个问题我想很难有一个底气十足的回答。也许很多人已经不知道传统文化指的是什么，何谈继承与发扬？这仅仅是个人的问题吗？我想不是，因为近二三十年来中国所谓的当代艺术整体的发展都是在一种脱离传统的方向发展，主要是学习西方的艺术文化。这个问题的对与错很难有人能答上来，很难有答案。但我们都明白仅仅学习别人是无法超越别人的，这让我想起一句广告语“一直被模仿，从未被超越”，虽然犹如一句儿戏，但我们不得不思考我们的传统文化对现代艺术发展的重要性，对中国艺术发展的重要性。传统文化是我们当代艺术发展的土壤。仅仅是学习模仿别人，永远体会不到开辟一片天地的喜悦。一味的崇尚模仿西方的文化艺术，犹如一盆风信子，它漂浮在水面，仅靠沉浸在水中的根系吸取营养和水分。它开花时非常漂亮，但它的周期很短，美丽只是刹那间的。它永远不会拥有参天大树般得体魄和生命周期，它也无法给后人留下乘凉的绿荫，因为它没有扎根土壤，没有源源不断的营养供给。 2.传统文化在当代艺术中失语随着时代的发展，我们很多的传统文化正在逐渐的消失，逐渐的被遗忘。很多文化陷入无人继承的尴尬境地。同时,随着经济全球化的发展,文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击,我国的传统文化面临了更大的挑战。而且在现在的年轻人心目中已经无形的给传统文化扣上了“俗气”的帽子，举个简单地例子，他们认为喝咖啡是时尚，而喝茶是爷爷那辈的事了。对比中国的青年，反看国外的青年似乎有些不同，他们依然喜欢他们“传统”中的咖啡和摇滚。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分,很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统文化在当代艺术中的失语原因是多方面的，其中一个重要原因是我们对中国艺术中的传统因素缺乏深入的了解，我们的教育缺乏对传统文化精神内涵的重视，缺乏对其价值的宣传。当代的我们对传统文化知之甚少,并且缺乏自信,认为

九十年代中国当代艺术大事件

1990 理想主义的前卫艺术走向衰弱。 1月，《中国美术报》这份在前卫艺术中占据重要角色的周报被迫关闭。前卫艺术在学院内仍然有所保留，出现了谨慎地讲激进主义和保守形式融于一体的折中主义。5月，中央美术学院青年教师刘小东举办了个人油画展，他被视为“新生代”的重要代表。另一个学术展览“女画家的世界”展出了喻红等八位女艺术家的作品。徐冰完成了他的装置艺术作品《鬼打墙》，材料是来自北京金山岭一段长城和一座烽火台的拓本。完成这一工程后随着徐冰移居美国越来越多的中国前卫艺术家离开中国寻找更宽松的环境，并将目光转向国际艺术舞台与市场。（实际上，尽管在国内他们的作品无法找到出路，却能够在国际上被接纳）7月，由中国艺术批评家费大为策划的“中国明天”（ChineseDemainPourhier）在法国波利耶尔展出，此展被称为在西方举办的规模最大的中国现代艺术展。 1991 1月，在中国，艺术家和艺术批评家试图突破保守主义的压力。“新时期艺术创作研讨会”在北京郊区的西山召开，参加者基本上为当代著名评论家。这次座谈会受到《美术》杂志的批评。7月，“新生代艺术展”在北京中国历史博物馆展出，这是新一代学院派画家的集体展览，包括“玩世现实主义”，代表人物王劲松、宋永红和刘炜。 12月，由冯梦波、王蓬参与的装置艺术作品展在北京当代艺术画廊被官方关闭，这是自1989年以来第一次公开的装置艺术作品展。 1992 1月，1989年之后的第一次全国艺术大展——“首届九十年代中国当代艺术双年展（油画部

分）”在广州举办，其目的旨在提高中国前卫艺术在国内外市场上的价值。展览中，一些艺术家（包括王广义）的作品充分展示了“政治波普”的风格。这是1989年之后的一个主要艺术倾向，但并不为官方所支持。“政治波普”艺术家把社会主义现实主义或文化大革命形象与毫不相干的美国波普艺术结合起来。在整个30世纪90年代早期，“政治波普”和“玩世现实主义”在国际艺术展上都颇受欢迎。北京东村是继北京“圆明园画家村”后的又一个流浪艺术家的聚集地，它位于北京东郊长城饭店东侧约一公里的村落——大山子和四路居。两年前，蛰居在此的艺术家以中央美术学院油画系进修班的学生为主。随后，一些外地艺术家也投奔到这从事各种艺术活动，其中影响最大的是行为艺术和观念艺术。如今北京东村与“圆明园画家村”已经不复存在，部分艺术家已经搬到了宋庄，在那里建立了20世纪90年代极有影响力的画家村。 1993 在受到全球化冲击的大背景下，中国前卫艺术开始针对由消费主义和物质主义引起的一系列日益严重的社会问题进行创作。这一点在“大尾象”群体的艺术作品中表现的最为明显。由’后’89中国新艺术展代表的中国前卫艺术引起了国际关注，1月艺术家们受到意大利艺术评论家的邀请参加了第45届威尼斯双年展，这是中国新艺术首次进入西方重要的大型展览。 1994 缺乏政府支持和被大众文化拒绝的双重压力迫使前卫艺术家们选择另类渠道，如编辑杂志、书籍，或在家庭空间以及郊区农村举办展览。

当代艺术

论当代艺术的发展与特征摘要: 历史是一面镜子。中外艺术史发展历程及大唐的时代风格和近现代中国画走过的路子告诉我们,唯有重建起艺术的民族性、时代性、地域性和个性化的“四性“原则这一基本架构.才是当代美术发展应循之道.因为致力于个性方能形成风格化,恪守地域性,才是形成民族性的基础,取向当代性.才能把握好艺术发展的方向,扎根民族性,方能雄立于世界文化之林。一、中国当代艺术目前基本的发展状况中国现、当代美术的特点是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，就是大家熟悉的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。近十年来，全国美术空前繁荣，美术形式也很多。比如油画、国画、装置艺术、新媒体艺术等等。原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格

和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。像一些装置艺术、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。一般来说，从时间上来讲，做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。拿绘画来说，当代艺术一般要提到装置艺术、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。在这种情况下，

当下中国基础美术教育教学之我见之一

1.当下中国基础美术教育教学之我见之一：理念说起中国的美术教育，真正意义上的开始在20世纪初。随着西学东渐，一种所谓“科学的”美术教育教学方法被一批批留洋学子回国执教带入中国的课堂，替代了传统私塾的砚墨临摹、琴棋书画式的教育教学方式。从此，中国的美术教育教学由20世纪二、三十年代的徐悲鸿、刘海粟、林风眠等诸家争鸣，随新中国的建立逐渐演变成独尊徐氏(徐悲鸿)教育教学模式的一统天下。应当时中国政治需要彻底变为写实意义下的国、油、版、雕四大板块的所谓“科学”教育教学体系——基本上是法国写实派和苏联革命现实主义这种洋人教育教学体系。实质上也不是完整的西方体系(是一种断章取义的实用主义、功利主义的教育教学体系)，本质上不是中国的，这一点显而易见。当时的齐白石、黄宾虹、潘天寿以至后来的石鲁、李可染、李苦禅、关山月等这些典型的中国绘画大师，被中国各艺术院校请来上课，一直没能成为学院教育教学的主流。当时，艺术院校的教学课程设置、教法使他们只能影响中国画系，甚至可怜到一个画科，诸如山水、花鸟……中国特色的美术教育教学在当时是名存实亡的。我们读大师回忆录可以看出：当时徐悲鸿请齐白石到中央美院执教时，齐对徐的感恩待德。五四运动以来，我们盲目的、过激的对祖先文化的批判，并未对祖先文化遗产进行过认真地考证、清理及完整冷静的思考，致使我们片面的认为祖先文化是落后的、不适时宜的。又由于当时我们国家一再强调的美术教育“为无产阶级政治服务”，以及带有强烈功利色彩的教育教学理念、教法、课程设置、评价标准，加上新中国建国后盲目追随苏联，直到后来的文革运动，造成我国美术教育教学一直没能形成实质、科学、完整的体系。我国大学美术教育教学的偏颇和简单，战略方针的忽视，直接影响到我国中小学美术教育教学体系的规范、科学和完整，本质上已经产生对中国式文化教育目标的疏离。直至现在，我国基础美术教育教学呈现出如下特征：一．脱离艺术范畴，一味的政治说教、功利主义的教育教学方式方法，已使学生厌倦、教师无奈、专家厌烦。二．教材编写理念上毫无中国文化艺术特色，缺乏在育人方面的未来战略思考。我们的教材只讲过去、脱离现实、没有未来，对当下新的艺术形式(如：宣传广告、网络传播、卡通动画、数码设计等)毫无体现，这是一种严重滞后的体现。而且对全世界和中国现当代艺术介绍极少，缺乏严谨的学术标准。我们的教材在改革开放的今天，仍在搞一统教材，与时代特征极不相称，缺少时代性、实际性、特色性、前瞻性、地方性、区域间互补性。我们的教材理念保守，说理陈俗、套话太多。编撰人员几乎没有专业知识点的研究专家，何以说清问题，又何以称为标准教材？我们对艺术流派、作品评价的话语权一直沿用西方的，对艺术史和艺术品全用洋人的标准进行衡量。三．教学方法上，照搬洋人(法国人的，苏联人的……)，反正不是中国人的，全国上下都是一种方法教学，一个理念推广，既抹杀了学生个性、优秀素质、创造才能又否定了教师教学特色。在学生的画板上，清一色的苏派素描，单调的写实风格色彩，素描理论讲“三大面、五大调子”，色彩讲冷暖的印象派理念。完全放弃了中国传统书画、雕刻、民间艺术的自由自觉、积极主动、传达表述、学习创作方式，丢弃了中华美术最优秀的意象、抽象教学理念和情境、感觉的创研优势。这种照搬洋人的教育教学使我们的师生学会了用洋人的眼光观察艺术，用洋人的思维方式思考艺术，自觉变成了洋人文化殖民下的子民。四．改革开放以来，随“经济发展、科技进步、与世界接轨”提法的推出，我们的一些专家

中国当代文学现象之我见

荒诞存在与叙述迷宫——反传统的先锋文学汉语言112 陆冰11011221 如今，中国当代文学正面临着信任危机。德国汉学家顾彬接受权威媒体“德国之声”访问时炮轰中国文学，称中国当代文学是垃圾。与此同时，我时常会在课堂上正襟危坐，聆听我的老师对它的种种批评。他们从当今文坛的创作动机和集体价值进行了逐一批驳，指出它的诸多痼疾和积重难返的恶习，如媚俗、商业、功利等。最后总会长叹一声，缅怀逝去的五四时代乃至先秦之际。这使我困惑，当代文学自诞生以来，作为高尚的艺术形式，在带给人们审美趣味和精神陶冶的同时为何使得自己最为基本的公信力都已变得那么可疑，落得人人诛之的下场。我想，关于当代文学的争议未尝不可，但是给它扣上垃圾之类的帽子实属言过其实，以偏概全。跨入市场经济时代，文学上当然不会止步不前，民族化固然重要，世界化也是合理存在的。我们并不能去要求如今的作家的作品取材于民国、文革，而一旦他们这样做了，人们就又会抨击他们不具有现实精神，思想范围太过狭窄。总之，厚古薄今、文人相轻的心理使人们对于当代文学过于苛刻了。诚然，如今文坛显现出很多的丑角，他们把苍白纤弱当美感，把残忍阴暗当情调。然而小资爱情并不是主流，低俗的恶趣味的文章本身就不属于文学，文学永远不会低俗。我们又何必如此焦虑如此责难呢。有这么一群作家，他们在最近的20年里，以饱含强烈的突破欲望、渴望逼近艺术的文字向我们表明，旧有的文学秩序在被摧毁。这就是80年代后期至90年代前期曾在夹缝中艰难地生存，最终完成了一场声势浩大的中国文学革命策动的“先锋文学”。当它确立了自己在社会文学的合法性地位，度过了“苦难的历程”并被社会普遍接受之后，使命即已终结。现在郑重地谈起它，事实上是在追溯一段行走在消逝中的历史，借以证明当代文学并非如人们所说的不堪，它曾经的辉煌到达过一场巅峰。马原、余华、苏童、格非皆是成就斐然的先锋派作家。我喜欢余华。他曾说：“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神本质的疏远，只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”这里的“常识”大概指的是一种守旧的庸常的文学创作手法甚至观念，而“背弃现状世界提供的秩序与逻辑”应是一种大义凛然的对传统文学的颠覆与探索性的创新。我把它看作是当代文学中出现的重要现象，即反传统。余华的反传统在于把即把荒谬发挥到极致，又反馈出哲学的真实。《十八岁出门远行》让文坛大师认识了他，而我也是从这篇文章开始对他的无比热爱。小说自始至终用一种极其省略的笔调来进行冷叙述，充满了种种不确定的、令人难以捉摸的情境。开头的一段描写：“我在路上遇到不少人，可他们都不知道前面是何处，前面是否有旅店。他们都这样告诉我：你走过去看吧。我觉得他们说的太好了，我确实是在走过去看。可是我还没走进一家旅店。我觉得自己应该为旅店操心。”这构成了一个关于人和存在的隐喻：以混沌把握混沌，以不确定性把握不确定性。似乎是语言的无能与尴尬，却恰恰是作者的匠心独具。随后，小说愈发展梦的成分就愈强，怪诞离奇的事物也接踵而至：汽车突然的出现，后来又突然的抛锚；老乡涌上来抢苹果，“我”为保护苹果被打得满脸是血，而司机不仅对发生的一切视若不见，还对着“我”快意地大笑不止。整个过程违反常理，让人道不出究竟，而它所描述的一切又是完全符合逻辑的。与其说这是在揭示现实世界的险恶，不如说是在呈现现实世界的荒唐。从中我看出，西方现代主义的以幻觉的真实、细致的感觉支撑起文本,表达个人主观意识对客观世界独到真切的理解对中国作家的投影。“荒谬就是没有目的，人所有的行为成为