形式本体论(有意味的形式)
浅谈形式本体论
对于形式本体论来说，首先要对本体这一西方哲学的传统母题之一有充分的认识。而本体论，就是西方形而上学的三个传统分支之一。这里所说的，不是黑格尔和马克思所谓的与辩证法相对的所谓孤立、片面、教条主义的形而上学。而是属于西方传统的形而上学，笛卡尔称之为“第一哲学”，尼采称之为“柏拉图主义”，它指的是哲学的基本法则，关注理论哲学的基本问题，如基础、前提、成因、第一原因和基本结构。可理解为对终极实在的研究。但是，本体论又是比形而上学更为具体的，系统的，针对的，简明的学说。它意在研究存在的问题。即是说什么是第一性的问题。其次，关于形式本体论所说的形式。人们一般把艺术作品分为内容与形式两个部分：内容指构成事物的一切内在要素的总和；形式指事物内在要素的组织结构或表现形态。这里的形式不是一般的形式，它可理解为一种结构、一种系统、一种节奏、一种支撑内容存在的内在的意义体系。然后，再来看形式本体论。可以说，形式本体论赋予形式以形而上的意义, 以抽象的形式为文学的本体。也就是说，形式本体论认为，艺术作品存在的终极问题在于它的形式，艺术作品基本的、第一性的问题是它的形式。
一、形式本体论所受影响
形式本体论深受西方现代文艺理论的影响。其中受结构主义、俄国形式主义、英美新批评等的影响最大。首先，从早期的俄国形式主义开始，便有关于明确的形式的观点。传统的文论强调内容与形式的二分法，认为内容决定形式、形式反作用于内容，并且内容与形式具有相对独立性。甚至有人认为，内容应当是文学作品的一切，同时视形式为乌有。但是，俄国形式主义与此不同。它借鉴其关于语言符号系统、共时性和历时性、内部与外部研究的理论，指出文学研究不应该去问一部作品出自何时、何地、何人之手，而应该把它看做一个系统、一个结构，并且作为系统和结构是如何发挥作用的。文学研究的焦点应该是在作品的形式上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序等应受到重视。
形式主义的代表人物之一什科洛夫斯基认为，若一定要用内容、形式二分法的话，也不是内容决定形式，而是“形式为自己创作内容”，“新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。”[1]他认为分析内容毫无意义，内容与形式的划分也不可取。之后，什科洛夫斯基以“材料”和“形式”的二分法代替“内容”和“形式”的传统二分法。这里的“材料”指作者所要表达的思想和理念，而形式不仅指对这些材料的布局和安排，而且指材料被安置完成后形成的存在形态。在什科洛夫斯基看来，材料是僵死的，没有高低贵贱之分，它不决定文学作品的价值，重要的是形式，它充满变化，又富有生机，是判断作品艺术价值的决定性因素。
其次，是结构主义中关于形式的观点。这里，要提到索绪尔的《普通语言学教程》，他不仅是结构主义的理论来源，而且也是形式本体论的一大理论支撑。通过索绪尔语言学的四项对立，可以看到其中有关形式本体论的影子。索绪尔认为应该把语言看做一个独立的、封闭的系统，不受外界干扰和历史的影响，仅受制于系统规律，这样才能反映语言的内在真实，共时大于历时，内因大于外因。从形式本体论来看，也就是形式大于内容。结构主义可以说
是语言论转向的产物之一。结构主义的结构，首先是指系统的就够。认为系统能发挥功能，结构本身没有功能，但系统之所以有功能，却正是由于他们本身的结构。其次，结构指的是一种系统的意义内容。结构主义强调，从纷繁复杂的外界现象中去芜存菁，抓住具有结构性意义的要素，发现其中的二元对立，清理出潜在的意义系统。认为文学作品内在的决定于结构和系统。在结构主义的影响下，形成了“叙事学理论”，许多学者深入到文学作品内部，试图挖掘作品内部的结构和规律。可以说，结构主义中的结构、系统，都伴随着形式本体论中形式的影子。
最后是英美新批评关于形式的观点。新批评代表人物兰色姆的新批评理论以及韦勒克和沃伦合著的《文学理论》, 是我国文学形式本体论倡导者的主要理论依托。关于新批评，有人称他为“本体品评”、“文本批评”。它是指20世纪三四十年代在英美崛起并流行的以文学文本词语及其关系为中心，倡导文本细读的批评理论流派。所谓“细读”，就是要求读者在阅读文学作品时，从细节着手，耐心揣摩、仔细推敲文学作品的语言和结构。其具体步骤一般包括分析语调、语法、语义、格律、音步、意象、隐喻、寓言、神话等因素，以便读者细细品味作品中的张力、反讽、悖论等诗歌质素，并揭示作品的内在有机结构和内在意蕴。
新批评的重要代表人物兰色姆，他首次提出了“文学本体论”，认为要回到文学自身。由外到内，由着重考察文学外部规律向深入研究文学内部规律转移，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等。韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是新批评的一个重要理论成果。其中的焦点是吧文学研究分为“内部”研究和“外部”研究。他们强调，每件作品都有其独特的生命，作品的意义并不取决于作者的意图和读者的感受，也不取决于外在流行的社会价值标准。文学研究的对象不是作者，不是读者，也不是现实人生，而是作品本身。只有这样才能算是“内部研究”，它与关注作品外在因素的“外部研究”是截然不同的。他们把“外部研究”分为四种，依次揭示了文学与传记、文学与心里、文学与社会、文学与思想之间的关系，意在揭示“外部研究”利弊得失。韦勒克与沃伦同样不赞成内容与形式的二分法，特别反对把内容理解为某种物体，把形式理解为某种容器。相对而言，他们更愿意用材料和结构之间的二分法取而代之。这样，文学作品就不再是盛满液体的水缸或类似的什么东西，而是服务于特定审美目的的符号结构体系，或称之为“符号和意义的多层结构”。[2]韦勒克和沃伦由此就是文学作品的存在方式。他们认为，文学作品是由多个层面构成的符号和意义体系，而每个层面都有不同的组合与变化，因此应该重点开展对文学内部的研究。
二、我国形式本体论相关研究
本体论是一个重要哲学概念。可否将本体论引入到文学研究中来,文学本体论是否存在以及如何存在,新时期以来的中国文艺学界和美学界对此作出了反应。新时期我国的文艺理论界，形成了文艺研究方法更新的热潮。文学形式本体论是文学本体论这一新时期以来理论批评界探讨的热点问题的深入发展, 它经历了作品本体论、作品形式本体论和形式本体论的发展轨迹。一种是将本体论直接移植于文学领域,而较少从正面论证这种移植行为在学理上的合理性。具体看,20 世纪80--90 年代这十年间,文学本体论研究大致呈现出了三条思路:一是关注文学内部问题,将作品形式等元素视为文学本体；二是引入人类学视角来阐说文学性质等问题；三是出现了从活动、过程角度去更深入理解文学本体的倾向。
1985年，刘再复，在《文学研究的思维空间的开拓》一文中提出：“我们过去的文学研究, 主要侧重于外部规律, 即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系, 例如文学与政治的关系, 文学与社会生活的关系, 作家的世界观与创作方法等, 近年来研究的重心已转移到内部规律, 即研究文学本身的审美特点, 文学内部各要素的相互联系, 文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等, 总之, 是回复到自身。”[3]当时，形式本体论主要有三种代表性观点: 李稢、唐跃、谭学纯等人视语言为文学的本体; 陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值, 但认为内容包含在形式之中, 文学的本体在于形式; 俞兆平则摒弃内容, 以纯粹的形式为文学的本体。
陈国锋、俞兆平等人提出的“文学的本体在于形式”，在当时引起了理论界的较大反响, 不过, 他们在对形式以及内容与形式的关系的认识上存在着差异。陈国锋肯定艺术作品内容的意义和价值, 但认为内容包含在形式之中, 他说: “绝不曾有过任何没有内容的形式”, 强调“必须注重形式的研究, 必须返归艺术本体的内在性的探讨即注重形式美学”。他还特别声明: “这种对形式的注重绝不是那种弃内容于不顾, 无视内容与形式相关联的形式主义。俞兆平则以纯粹的形式为文学的本体, 他推崇顾城的《弧线》一类作品的形式意味, 认为：“它展示出人和宇宙易汇的力的变化式样, 它唤起感受得到这种形式意味的人的审美感情, 从而进入寻觅终极形式本体的纯粹境界。”[4]
三、莱夫·贝尔的“有意味的形式”
有必要提一下“有意味的形式。”“艺术是有意味的形式”，这是由由英国视觉艺术评论家克莱夫?贝尔提出的。他认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”，作品的各部分、各因素之间以独特的方式组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人么的审美情感。虽然贝尔提出的是一种否定艺术与主题思想、实现人生和社会功能相联系的形式主义理论。但这一理论对艺术形式审美特征的揭示有借鉴意义。形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在。“形式”之所以“有意味”，是因为其中蕴含着一定的社会历史内容和人类的审美情感。
形式是指具体的感性形式，就是艺术的表达形式，艺术必须付之于具体的形式载体，比如音乐、诗歌。但是这个形式必须“有意味”。“有意味”是指能够体现出理念，理念即为核心，即为思想。艺术不同于哲学，哲学是纯粹的理性，而艺术则通过感性形式体现出理性内容。黑格尔在《美学》中提到，“美是理念的感性显现”。即为美是理念与形式的统一。贝尔把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。因此，被公认为现代艺术理论的柱石。在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。
贝尔的理论是建立在两个假说之上的。其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”。[5]对于这里的“特殊感情”贝尔是这样回答的：“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术
品唤起的审美感情都是独特的。尽管如此，所有的人从艺术品中感受的感情都是属于同一类的。而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。”“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式。这种审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。”[6]贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的性质。
贝尔认为，之所以说艺术的本质是在于它是一种“有意味的形式”，是因为只有这种纯粹的形式关系，才能唤起审美感情，而再现、记述事实、描述故事情节等等，不能唤起审美感情，反而会影响它和干扰它。因为再现成分出现，只能引导观赏者作一些无关的联想，从超凡脱世的审美境界回到尘世，从审美感情回到日常感情。贝尔除了把“审美感情”同“日常常感情”区分开来之外，还把“有意味的形式”同一般人心目中的“美”区分开来，他认为“美”一词常常用于那些包含着极易被感官辨别出的各种感情的对象。我们之中的大多数人，无论多么严格，都很容易使用“美的”来形容唤起艺术作品的那种特殊感情的东西。如果一个普通人本身很有审美鉴赏力，那么他也会说断残躯干雕像很美，可是他决不会说那个干瘪的老妪也是美的，因为他使用“美的”一词形容女人时，并不指老妪可能具有的性质，而是指他给该形容词的某些性质。当我们在看到一只蝴蝶、一朵花称其为“美”时，也许谁也没有从贝尔所说的审美角度来看。也许我们会羡慕蝴蝶的翩翩起舞，使我们能联想到自己某一天也会飞舞起来，甚至会联想到自己的生活就像它的飞一样飘忽不定。也许我们看到花会有一种欲望的冲动，或是与恋人甜美生活的联想。但它都不能称其为审美感情，而是一般的启发感情联想。只要有能唤起我们审美感情的各种组合式排列的有意味的关系，即使是干瘪的老妪或是被人类破坏的大地，我们都可以产生审美感情。
从以上的简述，我们可以看出，只有“有意味的形式”而不是其它才能产生审美感情。也只有产生审美感情的审美判断，我们才能发现“有意味的形式”。在真正的艺术中都隐藏着一种形式，这种形式之所以是“美的”，是因为它具有一种难以言传的意味。这种意味并不等于日常的喜怒哀乐之情，也不在于告诉故事和描述的事件，是从形式关系本身判断出来的。
三、对形式本体论的反思
文学本身的审美特点，是由多种因素构成的, 不仅存在于作品的形式因素中, 也存在于作品所描写的对象及通过对描写对象的审美评价而流露出来的审美观念和审美理想中, 受到作家所处的社会环境、社会关系和社会地位的影响。因此,外因研究是文学研究的重要组成部分, 与内因研究有机相联。我们不能把外因研究的结论简单套用到文学作品中, 更不能置换对文学作品本身的研究, 同时,也不能将内因研究与外因研究全然对立, 甚至以内因研究来否定外因研究的必要性。
童庆炳在《文学理论教程》这样说道形式与内容的关系：内容形式化与形式内容化。一方面，一定的材料和内容要求并规定着相应的文学形式。一方面，文学材料和内容又必须达到充分的形式化，融入文学形式之中。在文学之美的创造过程中，形式对材料和内容的表现（即材料和内容的形式化）具有更重要的意义。文艺的内容和形式的存在都以对方的存在为前提,而且在一定条件下, 两者能够实现相互转化。别林斯基也曾深层阐释,“对文学作品而言，它的形式对它并不是外在的，而是他自己多特有的那种内容的发展，因而在文学创造
中，当内容显化成形式并为作家组织起来的时候，内容就消逝、消逝在它里面，整个儿渗透在他里面。”
哲学上的本体论研究的是对象的本质和存在的问题, 具有终极性。在文艺理论领域,文艺现象作为一种具体现象, 它的本原是不能与世界的本原相提并论的, 如果本体论一旦降低为具体事物的本体论,那么, 哲学的抽象性也就不复存在了。朱立元认为, 本体论是一种纯粹抽象的逻辑推演和体系构造, 将本体等同于本身是一种误用, 将本体等同于本质也是一种望文生义的误释。赵一凡在《西方文论讲稿》中谈到，形式主义、结构主义等的西方文论，作为在发达资本主义变革态势下，不断挣扎求生的欧美新学潮流，它自由一种危机求变的逻辑。他的目的无非是要揭示危机、张扬批判、为自己寻求生存之道，但这种学术变革频生的流变也导致了一些后遗症，如游戏癖好，意义虚无等。形式本体论作为一种舶来品，我们更应冷静分析，从长计议。
朱立元在《走出文学本体论的迷津》一文中就认为, 一切文学理论最根本的问题是“文学是什么”。两千多年来, 多少思想家、美学家都没能解决这个难题, 会不会是这个提问方式本身有问题。我们能否换个提问方式, 从另一角度来思考文学本体论呢。问题的关键于把对文学的绝对本质的抽象研究转移到对文学存在方式的探讨上来, 因为文学的本质就包含在它的存在方式中。因此, 关于文学本体论所应提的新间题应该是“文学为什么存在”、“文学怎样存在”。传统文学本体论的思路, 是把文学作为一个不依赖他物而独立自在的单纯客体来看待的, 以为文学的本质就存在于这个“客体”之中, 因而文学的本质也是独立无依的。而要解答文学本体论新问题的关键, 是必须把读者及其阅读活动纳入文学本体论的探讨中来,这样我们才有可能走出“迷津”，克服传统文学本体论的缺陷。
[1][俄]什洛失斯基.外国理论家作家论形象思维[M].朱光潜译.中国社会科学出版社.1979.
[2]支宇.韦勒克诗学研究[D]. 四川大学.2002,P85.
[3]刘再复.文学研究的思维空间的开拓[J].文艺研究,1985-04.
[4]俞兆平.论趋向纯粹美的诗[J].当代文艺探索,1986-06.
[5]周金环.艺术是有意味的形式—评克莱夫·贝尔的艺术观[J].河北大学学报,1986-03.
[6][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986,P43.
2018年高考英语一轮复习 语法专项突破 第七讲 名词性从句
第七讲名词性从句 1．that引导主语从句时，没有具体意思，不充当句子成分，只是起标志性的作用，但that不能省略。what引导时，在从句中充当成分，且有意义。 ◆It is true that the college will take in more new students. 这所大学将招收更多的新生是真的。 2．whether连接主语从句时，表示怀疑，不能省略，意为“是否”，在句首时不能用if替换。 ◆(重庆高考)It is still under discussion whether the old bus station should be replaced with a modern hotel or not. 旧汽车站是否应该被重建为现代化的宾馆仍然在商讨中。 3．连接代词、连接副词引导主语从句时不能省略，并在从句中充当句子成分。 ◆It was never clear why the man hadn’t reported the accident sooner. 这个人为什么没有尽快报告这个事故，还不清楚。 4．主语从句要用陈述语序，即主谓语序。 (1)用it作形式主语的常用句型有： ①It＋系动词＋形容词(necessary/right/likely/unlikely/wrong/important/certain等)＋that从句 ②It＋be＋名词(短语)(a pity/a shame/no wonder等)＋that从句 ③It＋be＋过去分词(said/told/reported/decided等)＋that从句 ④It＋特殊动词(seems，appears，happens，matters)＋that从句 ◆It is a pity that I missed the party held last night. 很遗憾我错过了昨晚举行的聚会。 ◆It is reported that the accident was caused by carelessness. 据报道，该事故源于(司机的)粗心(驾驶)。 (2)在It is necessary/important/suggested/advised/ordered＋that从句结构中，从句用“(should＋)动词原形”。 [典例] (2015·广东高考语法填空)Now it occurred to him ____________ his farm had much potential and that the death of the cow was a bit of luck. that解析：固定句型“it occurred to sb.＋that从句”表示“某人突然想到”，it是形式主语，真正的主语是that引导的从句。 单句语法填空
论艺术作品形式的意义
论艺术作品形式的意义 艺术作品的意义是现代艺术学的中心命题之一。“意义”一词是由“意”和“义”二字构成的、“意”有猜测，意图等方向的意思，重点指的是主观意向方面的意思；是“宜”的意思，即适宜、合宜的意思，强调的是一种契合与实现。主观的“意”在于生发，客观之“义”却在于一种契合。因此“意义”乃是主观与客观、自我与社会的统一，是精神或潜在意向的生成与实现。 近20年来，随着现当代西方美学和文艺学理论及方法的引入，国内文论界又涌动着一股逆向的思潮：将形式规定为美和艺术的本质或本体所在。问题不在于艺术有无内容和形式的不同层面，也不在于谁决定谁，而在于形式在艺术这一人类精神创造成果的整体存在中处于怎样的状态，对它的理论描述如何才能恰当地进行，以期提供对艺术审美与鉴赏的合理认识。 关于艺术形式的内容和形式： 艺术作品内容：其构成因素有两个，一是艺术家在艺术作品中所再现的社会生活，一般称之为艺术作品的题材；二是艺术家对所再现的社会生活的认识与评价及由此产生的思想感情，一般称之为艺术作品的主题。 艺术作品的形式，就是作品内容的组织结构和表现手段的总和。艺术作品的形式包括两个因素：一是艺术作品的组织结构；而是艺术作品的艺术语言。 艺术作品内容与形式之间的关系： 1.艺术作品内容与形式的关系 在艺术创作过程中，艺术作品的内容决定形式的产生。艺术家在创作过程中或根据雇主的需要或为生活中的某件事而激动产生了创作欲望，确定了作品的内容，最后根据内容的需要去寻找恰当的表现形式。达·芬奇的《最后的晚餐》为了突出即将受难的耶稣，因而画面用上了对称的构图，将众人分为两个小组安排在位于画面中心耶稣的两侧，使其成为中心人物，因而这幅画的形式是由它的内容所决定的。 2. 形式反作于内容 形式不是消极的，被动的，而是积极能动的反作用于内容。齐白石的《墨虾图》在构图的处理上让人感觉到虽不画水但却有水的奇妙，使人感觉到“气韵生动”“以形写神”的境界。 关于艺术作品的形式和内容的关系问题,其争论的焦点在于:(1)在艺术创作过程和艺术接受过程,形式和内容究竟是内容决定形式还是形式决定内容? ( 2)不同艺术类型中,内容和形式之间的关系如何？ 任何一个具体的艺术作品都是内容与形式的统一，内容与形式是相互依存密不可分的。任何形式都渗透着内容，任何内容都通过形式显现。这说明艺术作品内容与形式是相互依存密不可分的。而且任何一幅优秀的艺术作品都是具有内容与形式的完美统一性，任何形式主义和形式虚无主义都会对优秀的艺术作品形成一定的阻碍。在内容与形式的关系上，存在着形式主义和虚无主义两种偏颇的观点，这两种观点都是对艺术作品中内容与形式孤立而又片面的看法，都会对一件艺术作品的最终成功造成一定的影响。这是一种割裂艺术作品内容与形式的关系所导致的错误。所以，我们要在这两者之间找到一个完美的平衡，来让完美的艺术形式与进步的内容有机统一。 关于艺术形式美的研究一直是久经不衰的重要课题。美学家从审美经验出发, 对形式美提出各种看法。有的从心理学的角度谈形式美有的从艺术本质的角度谈形式美有的从符号学角度谈形式美有的从“ 有意味的形式”来谈艺术形式美。不管从哪个方面讲, 我们都不能脱离社会历史的现实内容, 脱离艺术的整体表现去片面地追求艺术形式美。艺术形式美的价值是对人而言, 一种形式以及形式的组合, 如果要成为美的, 就必须对人类的精神美有价值。克莱夫· 贝尔认为艺术家的手必定是受到了将他强烈而确切地感觉到的东西表现出来的需要的指导, 他一定还在追求把他在心醉神迷之中的所受到的东西变换成物质形式。因此, 那种只是通过修修补补而完成的形式, 必定是很糟糕的形式。而且并非出于情感需要而搞出的形式, 那些按照制图理论搞出来的形式, 那些摹仿自然客体或其他艺术作品的形式, 那些只是为填充空间的形式实际上就是为了打补丁的形式, 都是一文不值的形式。”也就是说, 只有当形式所提供的信息正好与我们对事物的某种本质的审美认识和体验相一致或相接近时, 这种形式就能引起人们的审美感情。因为事物的本质是通过人们的认识和理解显现出来。艺术作品的审美特质是艺术家主体精神与客观美的本质相交融的结果, 如音乐作品的形式因素按照一定的艺术规律, 传达一定的精神信息, 构成特定的艺术境界, 引起人们的共鸣, 才能获得动人的艺术效果。这时候的艺术形式已不是单纯的形式,而是有了特定的含义。因此, 只有当恰当的含义与形式共同构成的意境, 也就是完整形式的美, 才能真正使人得到美的感受, 从而实现对自我价值的发展和肯定, 去发现、创造出更好的艺术作品, 推动艺术向更高层次迈进和发展。 总而言之，形式在艺术创作和欣赏的人类审美活动中，具有特殊的、本体存在的意义。审美感受从一开始就是一种关于形式的感受、组合、构建的创造性活动，内容及精神意味的传达始终是伴随着艺术家和审美者对形式的构建活动来进行的，其成果也必须是某种精神形态的鲜明可感的物化形态，或者称其为“有意味的形式” (克莱夫·贝尔)、“情感的形式” (苏珊·朗格)、抑或为符号学意义上的“艺术符号”。总之，没有形式以及艺术家对形式的创造性掌握，就没有审美活动，或者其符号的建构是非审美的。
艺术是什么
专题：艺术是什么 在世界艺术展览厅里面，有许多稀奇古怪的艺术品，如一堆沙子，里面放几粒花生米是艺术品；几片破铜烂铁焊在一起也是艺术品；更有甚者，杜尚把男性的便池倒扣过来，在上面题上一个“泉”字也叫艺术品。那么，艺术到底是什么呢？要回答这个问题，我们不能逐一研究每件艺术品，也不能逐一研究每个艺术门类。这样不但工作量太大，而且很可能劳而无功。因为我们马上就会发现，音乐有音乐的特征，绘画有绘画的特征，每个门类的艺术都有自己的特征，这些特征是不一样的。这也不奇怪。如果一样，就不是特征了，对不对？ 因此，如果我们一个门类、一个门类地研究艺术特征，我们就最多只能得到门类艺术学的结论，不可能得到美学的结论。甚至，我们连门类艺术学的结论也得不到。因为我们马上又会发现，不但各个门类的艺术有自己的特征，同一门类当中，不同风格流派的艺术也有自己的特征。比如国画和油画，就差得很远。国画讲笔墨，油画就不讲。另外，古典艺术和现代艺术，差别也很大，甚至更大。比如古典油画和古典国画，虽然很不一样，但好歹都是“绘画”。也就是说，古典绘画艺术家都用笔，都“绘”，都“画”。现代绘画却很可能既不“绘”又不“画”。笔也不用了，用喷枪喷，用剪刀剪，用胶水贴，或者用电脑来制作。这就把绘画艺术最基本的特征（绘和画）都颠覆了，我们还有什么话可说？ 不过，现代艺术虽然是个“破坏分子”，却给了我们一个重要的启发，这就是：研究艺术的特征，不能再像过去那样只关注艺术“有什么”，还应该而且更应该关注它“没有什么”。“没有”了之后，又“剩下什么”。比如绘画，你可不绘不画，不用笔不用纸，但有几点你不能没有。第一，你创造的，必须是可视形象，不管这形象是抽象的还是具象的，是黑白的还是彩色的。第二，这形象一定是二维平面的。如果是三维的、立体的，那就是雕塑、建筑等等，不是绘画了。第三，这形象一定是静态的。如果动，就是电影、电视，或者电脑艺术，也不是绘画，哪怕它是画出来的（动画片）。由此，我们就可给绘画下一个定义：塑造二维平面静态可视形象的艺术。 这就是我们在方法论上要注意的第一点：在研究艺术特征的时候，要用减法，寻找它最不能没有的“底线”。比如研究戏剧，做减法，我们就会发现许多因素是可以没有的，比方说可以没有编剧，没有导演（即兴表演就没有编剧和导演），没有台词（哑剧就没有台词），没有音乐、布景、道具等等，但有两个因素不能没有。哪两个因素不能没有呢？一个是动作，一个是观众。没有动作，演员自始至终站在台上一动不动一声不吭面无表情，这不叫演出，叫发呆。没有观众，演员自己站在台上手舞足蹈又说又笑忙进忙出，这也不叫演出，叫发神经。戏剧不能没有动作，就像战争不能没有交锋。戏剧的底线找到了，它的特征也就不难显现出来。这是第一点。第二点，就是我们美学寻找的这个特征、这个底线，必须是各门类艺术共有的，不能只是某一种艺术特有的，这样我们得出的结论，才是美学意义上的，不是门类艺术学的。所以我们要对所有的艺术特征做减法。 一、艺术是情感的对象化形式 根据以上的结论，我们寻找艺术的特征和底线，一要做减法二要找共性。如果说还有第三条，那就是要从最不正宗最不标准的例子入手，这样我们才能发现究竟什么特征是艺术最不可或缺的。比如凯奇的《4分33秒》，就是最不像音乐的音乐作品。因为音乐最主要的因素比如乐音、旋律、节奏它都没有，只不过演奏家在钢琴前默坐了4分33秒。按照我们前面的说法，这只能叫“发呆”。但就算这个，也不是什么都没有，这就是时间。这4分
试论黑格尔艺术类型说
试论黑格尔的艺术类型说 一 黑格尔在《美学》第二卷中提出并集中论述了艺术类型说。此卷副题是“理想发展为各种特殊类型的艺术美”。可见他说的艺术类型就是美的理想发展的由低到高的不同阶段，具体分为原始的象征型的美、古代的古典型的美、近代的浪漫型的美。这种不同的艺术类型又是不同的“美的世界观”，所以说，各种艺术类型的特殊内容“是由艺术精神本身发展出来的对神和人的各种美的世界观，这种世界观自成一种内部经过分别开来的体系。”（1） 黑格尔提出艺术类型说的理论根据有如下三点： 第一，“美是理念的感性显现”的总定义决定了对于理想的美、即理想（Ideal)的实现必须有一个发展的（显现的）过程。在黑格尔的艺术辩证法看来，美不是静止的、永恒的，而是发展的、变化的，在思维中是如此，在历史上也是如此。而从历史上来看，美的发展过程就形成了不同的艺术类型，即所谓象征型、古典型与浪漫型的由低到高的不同阶段。他认为，“这三种类型
对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”（2） 第二，黑格尔认为，美的理念的上述历史形态发展的动力不在外部而在内部即自身的自分化和自发展。他说，“所以艺术表现的普遍并不是由外因决定，而是由它本身按照它的概念来决定的，因此正是这个概念才自发展或自分化为一个整体中的各种特殊的艺术表现方式。”（3）就是美的理念自分化为理性与感性的不同方面，并由其内在的矛盾而促使其发展，形成了不同的艺术类型。 第三，黑格尔认为，美的理念的上述发展其本质是精神对于物质的战胜。艺术愈向前发展，物质的因素逐渐下降，精神的因素逐渐上升。象征型艺术是物质趋向于精神，古典型艺术的物质与精神的平衡吻合，浪漫型艺术是精神超过物质。正是这样，他进一步指出，上述各艺术类型“之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也应有分别。因此，艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。”（4）对于这样一个划分不同艺术类型的原则具体可作如下两个方面的理解： 第一，黑格尔的三种艺术类型反映了理念与形象互相融为一体的不同程度。他说，“象征型艺术在摸索内在意义与外在形象
艺术思维与方法心得
艺术思维与方法心得 在这个学期，我选修了艺术思维与方法这一门网授课，通过观看视频的方式了解各门 艺术的基本特点。老师把哲学、艺术、美学、思维与方法论，交织在一起，不仅让我们对 中西方艺术思维的差异有了更深的了解，引领我们求知的探索！它脱离了今天精致的实用 主义光环，而接近真理、接近科学与艺术本身。 我们的行为由我们的思想决定，我们的思想由我们的思维方式决定，所以一种思维方 式对于我们来说，其重要性是不言而喻的。思维方式是看待事物的角度、方式和方法，它 对人们的言行起决定性作用。罗恩?哈伯德说过“思想家帮助人们进行思维，因为他们给 别人定下了思维方式。没有哪一个人能闭门独自写作或思维――思维是无形的，但是为了 创造出有形的具有时代气息的东西，就有必要将思想表达出来。” “一切从实际出发，理论必须联系实际”，这就是我们的思维方式从非理性走向理性 的重点。我们对一切理论、观点、概念，包括那些已成定论的，都要抱着科学的怀疑精神。尤其对那种自己比较信服的观念，更要警惕被其束缚，注意经常拿当下的情况去对照检查 一下，自己的思考、说话、写作，也应尽量避免引用其现成的观点思想。要时时、事事、 处处注意锻炼自己从实际中抽象观点思考，或用实际来检验各种思想观点的能力，让思维 方式逐步走上实事求是更完善的轨道。 艺术的感觉是奇妙的，是让人共鸣的。看完这些视频，我认识到艺术思维与方法的多 元化对于我们的生活、创新、发展都应该有很大的意义。身边处处有艺术。艺术的思维与 方法可以潜移默化地改造我们，让思维超越常规，找出与众不同的看法思路，从上下左右，四面八方去思考问题的思维方式，立起来思考，对于客观事物和人们的实践活动的发展趋势、未来图景及其实现的基本过程的预测、推断和构想。用艺术的思维方式与方法，以发 散式的形式来发现自我、表现自我。 艺术思维锻炼我们的，是把握事物变化的规律性，是人们有效处理现实问题的前提。 在多变量共变、速变的特点越来越显著的时代，在多变量共变、速变的特点越来越显著的 领域，人们处理现实问题时越来越需要“多管齐下”，简单地讲，战略思维方法就是能够 更有效地帮助人们寻找“多管齐下”的规律性的思维方法。而传统思维方法则是在变化缓 慢的时代和变化缓慢的领域更能有效地发现规律性的思维方法，那时，事物变化的缓慢程 度允许人们按照“线性推进”的方法来处理现实问题。 由于历史及文化发展的关系，东西方在很多方面存在着差异，有的方面差异甚至是非 常巨大的。在多方面的差异中，思维差异是最根本的。思维方式是人类在认识过程中形成 的带有一定普遍性和稳定性的思维结构模式和思维程式，它是思维规律和思维方法的统一 结合形式。以中国为代表的东方人和以欧洲为代表的西方人在思维方式上存在着本质的不同，不同的思维方式创造了不同的科学体系、文化体系和历史形态。本文从东西方思维差 异产生的原因表现来进行对比，探讨这些差异对跨文化交流中诸多差异的影响，使大家在
论艺术作品的形式与意义
试论艺术作品形式的意义
[摘要]形式在在审美活动中的重要性首先在于，它不是美学和文艺学的一般概念，而是关系到审美和艺术的本体意义上的概念。形式构成的艺术魅力就在于既直观鲜明，又不是一览无余，它既营造物象，表达视觉感受，又反映主观意念诉诸精神和思想。完美的作品必然是内容、造型、色彩、形式诸因素的协调结合。 [关键词]艺术作品形式美内容意义 一个艺术作品的形式，相当于一个艺术家的存在形式，也是他的本质。如“他写下的诗，就是他的本质。”同时也可以把作品的存在，归纳为形式的存在。构成艺术作品的材料，在其尚未构成作品时，其价值只存在于可塑性。但一经艺术家之手，具备一定的艺术形式之后，材料不成为材料，而是构成作品的形式了。它体现着艺术家本身的价值，以及艺术的价值。 形式在艺术作品中是个结构繁复的整体（或者说是组织）。那些独立的、不可确定和不可改造的内容，还有艺术家的语言和表达惯例（即可以称之为风格的那些东西）在艺术作品中表现为作品的具体形式。我们所看到的一个人的行为、谈吐和行事方式，是一个人的整体形式。除此之外，我们还能看到些什么呢？——那些真正属于他本身的东西，而不是简单地分割成外在和内在两方面。 一、艺术形式的特点 艺术形式包括两个层次：一是内形式，即内容的内部结构和联系；二是外形式，即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。在任何艺术作品中，内形式与外形式是结合在一起的，只有通过一定的艺术形式，艺术作品的内容才能够得到表现。艺术形式具有意味性、民族性、时代性、变异性等特点。构成艺术形式的要素有：结构、体裁、艺术语言、表现手法等。 艺术形式是为艺术内容服务的。艺术内容离不开艺术形式，同时艺术形式也离不开艺术内容。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。一般说来，艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容，并随着艺术内容的发展而发展。但艺术形式可以反作用于艺术内容，既可以有助于艺术内容的完美展示，也可以阻碍艺术内容的充分表现，影响艺术社会功用的有效发挥。 艺术形式具有相对的独立性。例如同样的内容在某种情况下可以采取不同的艺术形式去表现，艺术形式在艺术发展中有继承性等等。衡量一部艺术作品的艺术成就，不仅要看内容，而且要看其形式是否完满地表现了内容。艺术形式是不断发展变化的。杰出的艺术家总是根据艺术内容发展变化的需要，批判地继承改造旧的艺术形式，创立与新的艺术内容相适应的新形式，从而创造出具有鲜明时代精神和富于形式美的优秀艺术作品。 二、艺术作品形式与内容的关系 关于艺术作品的形式和内容的关系问题，是一个历久弥新的话题。多年以来，国内学界，尤其是美学、文艺理论界多从哲学的意义上界定艺术的所谓与“内容”相关的：形式：，认为艺术品的形式总是与一定的内容紧密联系着，并从一般哲学意义上推导出艺术作品的内容决定形式的性质和状貌的观点，因此，为某种本质的内容找到恰当的反映形式是艺术唯一正确的出路。从这一观点出发，形式常常被规定为美和艺术的组成要素，或被单纯地规定为操作技术，甚至被贬抑为无足轻重的附庸、外表或包装…..。所谓：“思想内容”和：艺术形式：常常是多年来礁石分析艺术作品的不二法宝，以这种理论模式进行批评的文章成为不可移易的典范。至今出版的各种美学与文学概论教材亦没有完全离开这一理论模式。 近20年来，随着现当代西方美学和文艺学理论及方法的引入，国内文论界又涌动着一股逆向的思潮：将形式规定为美和艺术的本质或本体所在。问题不在于艺术有无内容和形式的
2021年论艺术思维主要特征
笔者从事多年的戏剧表演教学，通过戏剧艺术教学，笔者深深体会到，对于学生培养较全面的艺术思维至关重要。对于教师而言，为了能够提高教学水平和质量，重新认识和研究艺术思维的特征是非常必要的。 一、形象性 艺术思维不同于社会科学的特殊性在于，其是用形象来反映社会生活的。形象性是艺术思维的主要特征。 俄国文艺批评家别林斯基对这个问题有着精确的认识。他说“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家靠着统计数字，诉诸读者和听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，因为如此这般的理由，而大为改善或大为恶化了。诗人靠着对现实的活泼而鲜明的描绘，诉诸读者的想象，在真实的图画中显示社会中某阶级的状况，因为如此这般的理由，而大为改善或大为恶化了。一个是证明，一个是显示，但是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑论证，另一个用图画而已。”① 别林斯基用形象（图画）性思维把艺术思维与社会科学和哲学思维区别开来，充分地论证了艺术创作的形象性特征。 艺术思维方法就是形象地概括现实的途径，同时追求艺术形象也成为艺术思维主要的创作原则。 关于戏剧的创作，亚里士多德在《诗学》中曾提出过“模仿”说，即诗人的创作应是“按照事物应当有的样子”②来进行创作，这实际上已经肯定了艺术要通过形象来反映生活的艺术观点。 音乐的创作具有形象性。贝多芬创作的《英雄交响曲》受到了巴黎建筑的影响。他曾说过“建筑艺术像我的音乐一样，如果说音乐是流动的建筑，那么，建筑就可以说是凝固的音乐了。”③ 文学的创作也离不开形象性。老舍成功地创作了剧本《龙须沟》。在谈到这个剧本的创作经验时，老舍也肯定了剧本的长处在于塑造了一些生动鲜明的人物形象。他说“假若《龙须沟》剧本也有可取之处，那就必是因为它创造了几个人物——每个人有每个人的性格、模样、思想、生活，和他（或她）与龙须沟的关系……没有那几个人就没有那出戏。”④ 俄国斯拉夫学、语文学学者波捷勃尼亚（1835—1891年）曾说“诗歌和散文首先是而且主要是‘一定的思维和认识方法’‘没有形象便没有艺术，更没有诗歌’。”⑤ 从以上不同艺术形式的艺术创作来看，形象性绝对是艺术思维最基本的特征。但艺术思维为何一定要用形象来反映社会生活呢？
语言学概论第七讲
第五章语义 第一节词义 一、词义 （一）词义的含义：词义就是词的语音形式所负载的全部信息内容。词义包括理性意义、附加意义和语法意义。一般所说的词汇意义指理性意义和附加色彩，就是词典中对词项所作的说明。如“书”：成本的著作。本章讨论的词义只限于词的理性意义和附加意义。词的语法意义在语法一章中讨论。 （二）词义三角 词义是用语音形式固定下来的人脑对客观事物的概括反映。那么，词义同语音形式、客观事物之间存在着密切的联系。关于这三者之间的关系，美国学者奥克登和查利兹在《意义的意义》一书中做过论述。他们首先提出了“词义三角”理论。所谓“词义三角”指：概念（词义）、符号（语音形式）、所指物（客观事物）之间处于一种三足鼎立、相互制约、相互作用的关系之中。如图所示（教材113页）：概念与符号、概念与所指物之间有直接联系，符号与所指物之间的联系是间接的。语音和词义之间是形式和内容的关系，语音形式表达语义内容，即两者是表达与被表达的关系；词义和客观事物是反映与被反映的关系；语音和客观事物之间没有必然的联系，（用虚线表示）语音形式只有通过词义才能成为客观事物的符号，去指称客观事物，二者是指称与被指称的关系。如上例“书”。 （三）词汇意义 词汇意义是以词的语音形式固定下来的人们对客观对象的概括反映和主观评价。词汇意义主要由实词来表达。 1．理性意义/概念意义/逻辑意义/指称意义 词的理性意义是通过人的抽象思维对物质世界和精神世界的各种对象的概括反映而形成的。也叫概念意义。是词义的核心。研究词义主要是掌握它的理性意义。词典里字词的意义主要是理性意义。理性意义是语义标记功能和交际功能的主要承担者，处于核心的地位（基本意义→收录在词典中）。它属于语言范畴，职能是交际→人们相互理解，抓住区别性特征即可；但理性意义不等于概念。概念是思维范畴，它用来认识反映客观世界→全面深刻。 2．附加色彩 附加义指附着在理性意义上的附加意义。词的附加意义包括：感情色彩、语体色彩、形象色彩、时地色彩。 （1）感情色彩 指词义本身所包含的说话者的感情和评价色彩。主要包括喜爱、憎恨等。通常所说的词义的褒、贬、中，就是感情色彩的重要体现。如汉语中的：
艺术概论(名词解释、简答、论述)
名词解释： 1. 艺术语言:指的是它在艺术作品中起到类似语言的表情达意的作用。事实上艺术语言就是艺术作品的物质表现手段，是作品的外部形式。每个种类的艺术都有自己独特的语言。如绘画语言包括线条、色彩、构图等；音乐语言包括旋律、和声、节奏等；电影语言包括画面、声音、蒙太奇等。 2. 艺术直觉：就是在一定的艺术心理定势的不知不觉的导向和作用下，对客观事物感知后，不经过复杂的智力思考的逻辑过程而直接、迅捷的认识和把握事物的思维活动。 3. 现代主义创作方法：是指艺术家按照生活的本来面貌，通过艺术形象的典型化，真实的再现生活的一种创作方法。它的基本特征是：艺术描绘的客观性、艺术形象的典型性、思想倾向和情感的隐蔽性。 4. 艺术风格：简单地说，风格就是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌。艺术家独特的创作个性，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境，阅历修养，审美需求和艺术追求。 5.艺术意境：是艺术作品整体所呈现给欣赏者的景真、情深、意切的出神入化的艺术境界，是内容与形式完美统一的有机整体中偏重于内容方面所表现出来的艺术效果。 6. 艺术流派：是指在一定的历史阶段内，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的艺术家，自觉或不自觉的形成的艺术家群体。艺术流派是多种多样的。它是艺术不断发展、多样化与繁荣的表现。 7.形象思维：是指在艺术构思过程中，以表象作材料，通过艺术想象，对表象予以升华，或对表象予以分解、重组、联结等，加工成艺术意象的思维过程。 8.造型艺术：是指运用一定的物质材料（如颜料、纸张、泥石、木料等），通过雕塑静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感。它是一种再现性空间艺术，也是一种静态的视觉艺术。它主要包括绘画、雕塑、摄影艺术、书法艺术等。 9.意境：是艺术家的思想、审美观念及审美理想与客观景物的融合。它是情与景、意与境的统一。“意境”追求天然之美，追求纯真之美，追求朴素之美，归结为一种自然天真的审美趣味，对于中国传统关系产生了巨大的影响。 简答题 1.如何理解艺术作品内容与形式的关系？ 艺术作品的内容与形式是对立统一、互相包容、互相转化的关系。两者都以对方的存在而存在。不可想象会存在没有内容的形式和没有形式的内容。所以也不存在只有形式或只有内容的艺术作品。“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密的联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味着消灭了内容；反过来，你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。”另外形式是内容的外观，形式不佳，肯定会影响对内容的鉴赏。所以，在接受活动中，从这一意义上说，艺术形式确是具有先行性的，而且也是有决定性的，另外，从接受角度来看美术，电影，音乐等作品它们的形式本身就是内容，就是说这些作品形式不但体现了作品的内容，同时它们也决定了自身的内容。已完成的作品中，内容与形式是紧密结合的，成为一个整体的两个方面。【P -398】 2.简述道德、宗教对艺术发展的影响。 （1）艺术与道德：有些艺术作品能体现一定时代的道德准则，一定时代和一定社会的伦理道德思想，总是要通过艺术作品的主题，内在意蕴等表现出来。艺术家的道德观也会影响他的艺术创作。一部优秀的艺术作品可以提高人们的道德水平和精神境界。【网搜】同时,道德对艺术的影响,还表现在艺术创作者的人生观、价值观、审美观和道德观对艺术创作的影响。既然艺术是对现实生活的反映,艺术作品当然就是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。因而在描写和表现人们的道德面貌与道德生活时,必然融入艺术家个人的道德评价和道德判断。（2）宗教对艺术：第一,表现在艺术被宗教用来宣扬和传播自身,同时宗教也为艺术提供了自身的题材与内容。其次,在某些方面宗教对艺术发展产生了促进作用。第三,表现在宗教具有阻碍艺术发展的作用。它把艺术限定于宗教所规定的范围和式样中,以理论的形式影响了艺术的创作和鉴赏活动,在一定程序上阻碍着艺术的发展 3.艺术接受的社会环节有哪些?【P448】 艺术展览馆新闻媒介艺术出版社艺术博物馆艺术市场艺术院校 4.辨析艺术作品的格调与品位。 （一）格调是艺术作品中一个重要的属性，它既与作品的风格和意境、形式和内容有密切的关系，又有自身特定的内涵。
艺术是“有意味的形式”
艺术是“有意味的形式” （1）英国美术批评家克莱夫·贝尔认为，艺术是“有意味的形式”，他进一步解释说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这些线色的关系和组合，这些审美的感人形式我称之为有意味的形式”。他认为，艺术品作为能够唤起人的审美感情的对象，其具有的共同性质就是“有意味的形式”。他还认为，“有意味的形式”由两个不可分割的部分构成，一是形式，一是意味。所谓形式，是指作品各个部分和素质的纯粹组合关系；所谓意味，是指艺术品的形式所唤起的一种不可名状、不可言传的特殊的审美感情，它既不同于日常生活中的喜怒哀乐，也不是一般人心目中的美和美感。它是审美观照艺术品时才有的神秘的感情体验。 艺术是通过固定的表现形式,如绘画,音乐,雕塑等表达作者个人观念的行为。艺术的表达形式有无数种模式,但所有的模式都是为一点,即表达作者的思想而服务的。 （2）讲到艺术，不可能离开艺术所具备的特征，即它的形象性、主体性、审美性，而“艺术是有意味的形式”则把这三的系统性连接到一块。先论述它的形象性，形象性指艺术作品给人的生理感官或是心理感官的印象，普列汉诺夫说：艺术“既表现人的情感，也表现人的思想，但是并非抽象的表象，而是用生动的形象来表现，这是艺术的最主要特点。而“有意味的形式”就体现着形象的生动性、感情性、思想性，“有意味”可以说容纳了艺术的形式可观赏性和思想性。再就是它的主体性，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征，艺术要用形象来反映现实生活，但是这种反应决不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入创造主体乃至欣赏主体的思想感情，而这种思想感情的流露和反映，在艺术作品中的释放和表达必须是观赏者能够看得见，并且愿意看得见，但是作品要具有这种样感觉就要让作品能“说话”，具有感情性、趣味性、审美性，总结一起就是让作品变得“有意味”起来，这种有意味可以说涵盖了艺术形式引人的主要特点。再就是它的审美性，审美性作为艺术特征重要组成部分，是艺术之所以为艺术的形式依托，是作者（艺术家）与欣赏者达到和谐的重要应激点，如果没有了审美形式，艺术便会黯然失色，了无生趣。而“艺术是有意味的形式”则把形式放在了突出重要的位置，把“有意味”作为形式的一种标准加以界限，让我没透过这种形式，真正享受到美之所在。 仔细分析“艺术是有意味的形式”中的“有意味”，其实这种“有意味”的创造并不是那么简单，他同样是艺术家的感情、理念、思想、信仰的种种显现，所以说“有意味”的创造本质上是作者个性的创造，是艺术家的内在表现特征，这样一来也就顺应了艺术作为表现
什么是美术作品的形式
什么是美术作品的形式？ 美术作品的形式，就是作品内容的存在方式。它包含两种紧密联系的基本因素：一是作品内容诸因素的组织结构，即在一定主题的指导下，把题材形象等各种因素组织起来的内部结构，它是作品的内部形式，称“组织结构”；二是作品形象呈现的外在形态，即美术家用一定的手段和工具材料使艺术内容获得的外部形式，也称为“艺术语言”。 作品的“组织结构”，在美术理论中也称为“构图”、“布局”或“经营位置”。它是作品的整体结构，即是从各个部分的相互联系这一方面来把握内容的。更具体地说，它关心的是题材、形象及其相关的明暗、光线、色彩、线条等在作品中的位置及其相互联系。因此，它是美术创作的内容向其存在方式推移的第一步。 美术作品的内容向其存在方式推移的第二步，是美术作品的“艺术语言”，它使美术作品的内容与组织结构具体化、物态化。美术语言的内在构成可以分为几个相互联系又依次递进的层次：第一层次可以称为“媒材语汇”。不同的美术种类其所使用的创造材料是不同的，这些物质材料特定的物质特性在人们的感受中又是各不相同的，它构成了美术语言的生理和心理基础（也构成了不同美术种类，具有不可替代的特定语言特征的客观基础）。当然，这种媒介特性只有与作品中的其它表现因素相结合时，才具有具体的语言意义。第二层次可称为“手法语汇”。它是构成美术作品形式的“抽象”语汇，如色彩的冷暖，明暗的深浅，墨色的浓淡，笔触的厚薄，线条的粗细等等。“手发语汇”中有一些是被程式化、规范化了的，如“人物十八描”、各种皴法等等。在这个层面中的语汇必须与作品中的表现形象相结合，才能获得确定的意义。第三层次可以称为“形象语汇”，如具体的人物、山水、树木、动物形象等，也包括抽象的三角形、矩形、圆形等规则形和各类不规则形。这一层次的美术语言既包容了前面两个层次的语言特征，但又必须和作品组织结构相结合，才具有特定的表现意义。由此可见，从美术作品的整体看，美术语言中不同层次的“语汇”只有联系成一个有机整体并参与到作品的组织结构中，即准确、生动地表现作品的内容时，才能最终获得确定的意义。 也应该看到，美术语言中不同层次的“语汇”自身也有其相对的独立性和美感意味。这就使美术语言在物质材料及其结构方式方面具有相对独立的审美特性和形式规范，即一般的形式美因素。形式美在美术创作中具有不可代替的地位和作用，它与美术作品的意义、内部结构和外部形式（即艺术语言）都有关系。一些基本的形式美法则，如对称、平衡、秩序、比例、和谐、变化与统一等，还具有超越具体的形式美形态的普遍性。
第七讲 增词法上
第七讲增词法（上） 2010年课件2010-04-18 23:41:54 阅读211 评论0 字号：大中小订阅 英汉翻译 2010.2—2010.6 第七讲翻译方法与技巧 词汇篇（3） 增词法（上） ? 增词法（amplification):亦称增词或增益法，指的是在英汉翻译中适当增加原文中无其形而有其义的词语，以使译文自然通顺，完整、贴切地表达原文的思想内容。 ? 翻译时倘若过于拘泥于原文的表达形式，采用一对一的逐词死译，往往就会使译文生硬晦涩，令人费解，有时甚至背离原 文的意思。
? 但是，增词法并不意味着译者可以随心所欲、任意地添枝加叶，而必须遵守一 条基本原则： ? ——增加原文字面虽未出现，但却为其实际内容所包含的词语。 ? 增词一般用于以下三种情况： ? 一是为了意义上的需要； ? 二是为了修辞上的需要； ? 三是为了语法（句法）上的需要。 根据意义上或修辞上的需要 ? 一、增加量词 ? 1）由于英语中没有量词，数词（包括不定冠词a）与可数名词往往直接联用，而汉语却往往要借助量词。因此翻译时应根据汉语表达习惯恰当地增加表示其形状、特征或材料的量词。 ? a bike 一辆自行车 ? a mouth 一张嘴
? a full moon 一轮满月 ? a wooden ruler，a metal spoon，a coin，a tinlid，a pencil and a rubber eraser. ? 一把木尺、一把金属匙、一枚硬币、一个铁盒盖、一枝铅笔和一块橡皮。 ? A red sun rises slowly from the sea. raise
艺术作品形式的意义
论艺术作品形式的意义
摘要艺术作品的形式，是艺术作品内容外化的结果。任何艺术作品都必然也必须有一个存在的样态，否则，题材和主题没有被合理和有意味的组织起来，艺术作品更无题可言，无体的艺术也就不能称其为艺术了。因此，我们不难看到，艺术作品的形式，要有内容外化为实际存在就首先需要将题材、主体相关的种种因素按创作意图组织成一种理想可感的结构；接着就要寻求依附于结构上，能充分展示内容的艺术表现语言。有此也可见，所谓艺术作品的形式，总体上是由组织结构和艺术语言结合而成的。或者说，形成艺术形式特点的决定因素是结构和艺术语言的状况。 关键词形式美、体裁、能动性、稳定性 艺术作品的形式显然是为内容服务的，内容总是要求尽有可能的合适和美好的存在样态。这样就不可能不重视对能够强化艺术魅力的形式美的认识和探讨。 简要的来理解“形式美”三个字，它指的是客观事象与艺术作品在形式上的美。艺术作品的形式美，又于客观事物的形式美有着紧密的联系。有了对客观事象形式美的认识和把握，才可能在艺术创作中运用和驾驭形式美的规律。作家、艺术家所接触的对称、对比、比例、主次、虚实、含蓄、呼应、均衡、和谐、多样统一、节奏等等艺术法则，就是对形式美规律的概括和肯定，也是艺术形象的创造的基础手段。在艺术门类中，绘画的线条、色彩，音乐的旋律调式文学的语言、结构，雕塑的体块、材质，等等，它们是不同的艺术门类运用形式美法则进行创作时的不同依傍。艺术的形式美与内容美相对应，形式美自然应该服从内容美的表现。但形式美又有自身相对的独立性和审美价值，发展也自成系统。加以认识和研究是很有必要的。 通常我们所说的形式美，是针对自然事物的一些属性，如色彩、线条、声音、形态、运动等，在一种符合规律的联系中(如整齐划一、前后呼应、均衡、对称、变化统一等)，所呈现出来的那些可能引起人们美感的审美特性。色彩、形态等这些现实事物的部分属性，总是与具体事物的质的规定性紧密相连浑为一体的。但是，人们经过长期社会实践后经验的积累、认识力的提高，就能采用多种分析、综合的方式，逐渐把它们与事物的其它属性相对剥离开来并加以把握。恩格斯说过：“几何学的结果不外是各种线、面、体或它们的组合的自然特性，这些组合大部分早在有人类以前就已在自然界中出现了……这些属于自然界事物的某种特性的色彩、形态等，按照一定规则组合起来后而获得了审美的意义和价值，其原因不能单以自然特性的客观显示来解释也不能只看做这是自然物规律性的组合结构与人的感觉等心理结构趋同相谐的结果。诚然，这种合规律性的关系、结
有意味的形式
有意味的形式 克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。也就是所谓的“审美积淀论”。 举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到 形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。 通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式，而不即是形式。 “艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。他把艺术 品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。也 只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。它为塞尚以来的后期 印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派 艺术的出现作了极力的辩护。它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极 其深厚的影响。因此，被公认为现代艺术理论的柱石。在西方现代美学中已成 为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。 贝尔的理论是建立在两个假说之上的。其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。而把能唤起这种特殊感情的物品 称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺 术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。 相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。尽管如此，所有的人从艺术 品中感受的感情都是属于同一类的。??而且，各类视觉艺术品，如绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等，都能唤起这种感情，这种感情就叫审美感情。”“激 起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的 关系或形式。这种审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。贝尔认为这种“有意味的形式”是艺术品的基本性质，它是一切审美对象中普遍的而又特有的 性质。 为何这种形式即是一切审美对象中普遍的而又特有的?贝尔用了一个自圆其说的说法——“我唯一的依据就是这种特殊感动的亲身体验。”好的批评家会使 我看到一幅画中最初没有感情而被我忽略了的东西，直至我获得了审美的感情 承认它是一件艺术品。也就是说批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我 的审美理论，一切审美方式必须建立在个人的审美经验上，他强调了审美的主 观 性，并且把这种个人的主观性统一于“有意味的形式”中。 为了说明这种“形式”和“意味”的纯粹性和不寻常性，贝尔从以下三个方面作了进一步的阐述，即：1、“有意味的形式”完全不同于再现现实的形式；2、“有意味的形式”不是一般人心中的美；3、“有意味的形式”不同于现象的实在，而是同“物自体”或“终极的实在”有关。
2019艺术作品的表现形式和方法
2019艺术作品的表现形式和方法 美术的独特性与独立性就在于它的形式，美术的审美特质与价值 就体现在造型结构即形式本身中，美术作品的形式关系有自身的独立 意义。美术形式的生命力十分长久，一件作品，表现的内容也许早就 被人们遗忘了，但其形式却留存下来了。“人类积累和继承下来的美 术珍品，几乎全是那些以形式结构为主要因素的作品。”正是形式构 成了美术的本质，形式是美术作品的最基本的性质。克莱夫·贝尔和 罗杰·弗莱将美术中的形式称之为“一种有意味的形式”，这种形式 是指一种能激发人们审美情感的纯形式关系结构。罗杰·弗莱说： “有意味的形式，是与那些令人愉快的事物联系在一起的，因为令人 愉快，它就不限于审美，也包含现实生活的诸多情感，只有能激发审 美情感的形式才是‘有意味的形式’。”例如：当我们对一样美术品 表示赞赏时，其审美判断的意思完全不同于我们对一位美的妇人、对 一次美的日落或一匹美的马所表示的赞扬。因为前者只着重于眼前美 术作品的形式，是纯审美判断，后者则不完全是对形式赞赏，还混杂 了某些生活情感和实用功利等方面的内容。所以，罗杰·弗莱把纯形 式从一切非形式关系中抽离出来，认为只有对纯形式的观照才是审美，因为美术的本质就在于形式，就在于形式审美特质。 形式是美术作品语言的排列样式，或者说美术作品的形式是语言 在作品审美空间的排列，是作品审美形象的存有方式与表达方式，它 包括线条、明暗、颜色、体块符号，这些因素的相互作用，将决定语 言要素在美术作品的审美空间中的位置。罗杰·弗莱主要关心的是：“在美术中，使人们的知觉或经验一方面从美术的题材转向美术的内容，另一方面又从素朴的美术材料或物质基础转向美术的媒介和形式。”他认为，美术家在使他自己与他的基本的材料语言适合后，这 些语言的物质就成为创作的重要要素，美术家是用这些要素来创作， 而不是对这些要素实行加工，美术家加工的是他们的基本材料。当美 术家创作时，他要考虑美术品创造的形式思维，这包括：媒介要素的