论皎然_司空图诗论思想倾向与审美趣味的一致性及形成原因

论皎然、司空图诗论思想倾向与审美趣味的一致性及形成原因

张岗

（陇东学院中文系 甘肃庆阳 745000）

[摘 要]皎然和司空图这两位处在唐代不同时期的诗论家，其诗论主张有着颇多相似之处及内在联系：不重视诗歌的社会内容，不反映社会问题而注

重探讨诗歌的艺术特征、艺术形式和艺术技巧，如对诗之意境，韵味，风格的论述；自觉追求宁静淡泊的情思和境界，追求闲淡清雅、冷落寂寞的生活情调。反映出两人诗论思想倾向及审美趣味的一致性。从两人所处的时代背景、个人身世、

思想状况等方面反映出来的诸多相似之处可以分析其形成的原因。

[关键词]皎然；司空图；思想倾向；审美趣味；一致性；原因

在文学批评史上，唐代的皎然和司空图以论诗而著名，他们都

因提出了对当时及后世影响深远的诗歌理论，在文学批评史上有着

崇高的地位。皎然的诗论主张集中体现在其《诗式》和《诗议》中。

《诗式》有五卷本和一卷本，它提出了作诗的原则和方法，评价了

历代著名诗人及作品，在这部著作里，皎然既对自己诗歌创作经验

进行了总结，也以其美学观点对诗歌创作经验进行了理论概括，是

一部较为完备的探讨诗歌艺术的专著。《诗议》一卷，又称《诗义》，

原本已佚，一部分内容尚保存在后来的典籍当中。[1]《诗式》偏于

提示品式，《诗议》偏于评论格律，两者相通之处甚多，互相参证，

对后世影响很大，故亦不乏赞美之辞：《唐才子传·皎然上人传》认

为，皎然的这两部诗论专著“皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，

出色骚雅”；明胡震亨也认为，在唐人诗话中，“惟皎师《诗式》、《诗

议》二撰，时有妙解”（《唐音癸签》卷三十二）。司空图的诗论主张

主要体现在《与李生论诗书》、《与极浦书》和《二十四诗品》中。

在这些著作里，司空图对诗歌的艺术特征进行了深入地分析，从韵

味的角度论述了诗歌意境的创造及诗歌的风格。意境理论对后人产

生了十分深远的影响，像宋代严羽的“兴趣”说；清人王士祯的“神

韵”说都得力于该诗论主张。而其诗论代表作《二十四诗品》更是

一部探讨诗歌创作、诗歌美学风格的理论著作，是当时诗歌纯艺术

论的一部集大成著作，对诗歌创作，评论与欣赏等方面有着相当大

的贡献。

皎然论诗首先重“诗格”。什么是格呢？郑玄说“格，旧法也”；

王素说“格，法”；李贤说“格，犹标准也”。看来，“诗格”的含义

不外是诗的法式、标准。日僧空海所编的集初盛唐诗格之大成著作

《文镜秘府论》对“诗格”的界定，从内容上主要是讲诗的声韵、

病犯、对偶、体势。而皎然所讲的“诗格”，主要指诗的体格、格力，

其《诗式·明势》曰：“古今逸格，皆造其极妙矣”；《诗式·文章宗

旨》：“不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，

其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉？”又《诗式·齐梁诗》：“格

虽弱，气犹正。远比建安，可言体变，不可言道丧。”指出情即感情，

要真挚高远；格即体格、格力，要高雅健壮，他主张情格并重，以

情格来衡量作家作品。因此，皎然推崇曹植、王粲两人的《三良诗》

“体格高远”（《诗式》卷二《三良诗》条）及梁代柳恽的诗“雅而

高”（《文镜秘府论》南卷引）。在《诗式》中，皎然对汉魏至唐的作

家作品，以情格的高低进行了品评，将情格俱高的列为第一、第二

两格；情格稍为低弱的列为第三、第四两格；情格俱下的列为第五

格。晚唐五代的诗格主要指“物象”和“体势”。司空图论诗也重格，

在《与李生论诗书》中曰：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、停蓄、温雅，

皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。”还曰：“王右丞、韦苏州澄

澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”在《题柳柳州集后》又云：

“金之精粗，效其声，皆可辨也，岂清于磐而浑于钟哉？然则作者

为文为诗，格亦可见，岂当善于彼而不善于此。”在这里，司空图所

指的格指诗文所要达到的一种境界，是一种作诗的向度与要求，不

同与我们现在所说的“风格”。此外，也有“格调”的意味，即“格”

这个词蕴涵着“高、低、雅、俗”之见，认为诗格能够体现诗人品

格和精神状态。王维、韦应物心境淡泊平和，爱好宁静生活，故其诗品格高雅，这是“格”很重要的一层意思。司空图在讲“格”时，一方面注重写出高的格调，另一方面更加强调如何写出高的格调，即他所说的“直致所得”（《与李生论诗书》）、“思与境偕”（《与王驾评诗书》）、“目击可图”（《与极浦谈诗书》）以及《二十四诗品》中所讲的“纤浓”、“绮丽”、“实境”、“形容”。由以上分析可见，皎然与司空图虽然论诗都重格，但格的涵义却有差别。这也恰恰反映出，到唐代才产生的“诗格”这一古代文学批评专有名词，即便在唐代的不同时期也有着不同的含义。

皎然对诗之意境也作了论述。一方面他涉及到了诗境中的情景关系，认为写景乃为抒情，他说：“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿阳上人房论涅槃经义》）；“缘景不尽曰情”，即诗情寄托于境而存在，把诗歌的基本因素情和景有机地统一了起来。另一方面已认识到创造完整的意境即取境问题了。他注意到诗境并非仅仅选取客观物色景界，而有情思作用这一点，所谓“意中之静”、“意中之远”就是指诗境中的情思状态而言。而如何取境？《诗式·取境》曰：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。”主张要站得高，看得远。司空图对诗之意境有着更为详尽的论述，一方面曰：“意象欲出，造化已奇”（《二十四诗品》）；“长于思与境谐，乃诗家之所尚”（《与王驾评诗书》），指出写诗要情景交融，诗不仅要有物象，更重要的是要有“意象”，要有真情实感的自然流露。有“境”而无“意”，就只是写到生活的表象，反对堆砌表象，强调意境的创造。这一点和皎然的说法基本一致，都强调了客观景物与主观情思融合的重要性。另一方面，司空图针对中唐对诗境的认识仅停留在诗境的情景交融的特点，又提出了诗境多层次的理论，即“象外之象”和“景外之景”说。在《与极浦书》中，司空图曰：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”认为诗歌中所直接描写的形象是具体的、可感的，它由情思与物象组成，带有感情色彩，是易感的有明晰画面的形象。但是，好的诗往往在这一形象之外，还有多层的形象，它们是没有明确画面，更为飘忽，更为空灵的。而后一多层的形象又是借助于读者的美感联想，借助象喻、烘托、暗示呈现出来的。司空图对诗歌意境的多层次特质的理论概括，把意境理论推进了一大步。同时，他所说的“象外之象”的后一个“象”与“景外之景”的后一个“景”，因为包含着读诗者凭借美感联想的再创造在内，这又是对诗歌意境论的一大推进。而司空图又运用其象外象、景外景这一理论，在其《二十四诗品》中，把诗歌风格看作诗歌的意境类型，并对种种不同的意境类型进行了阐述，这就比皎然的意境说理论前进了一大步。可以说，皎然与司空图的有关诗歌意境的理论，有着前后继承的内在联系，皎然的诗论对司空图有一定的启发作用，而司空图更是发挥和推进了皎然的诗论。

与诗境说相类似的是，两人虽亦提到了诗歌的情思韵味，但对其论述的程度却完全不同。皎然《诗式·重意·诗例》曰：“两重意以上，皆文外之旨。”《诗式·池塘生春草明月照积雪》曰：“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’，旨冥句中”，指出了诗人写诗应追求“文外之旨”、“旨冥句中”、“情在言外”。“文外之旨”的“旨”，乃指意而言，“文外之旨”实指义旨深远、不可穷尽，与“旨冥句中”同义；“情在言外”的“情”指情趣、情思、情韵，“情在言外”即要求诗中有可以反复体会的情思韵味。皎然把诗分十九体，首标“高”、“逸”，这“高”、“逸”其实质就是情思的高远脱俗。司空图一方面在《与李生论诗书》中曰：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”这就提出了辩诗味。“味”即情趣韵味，不同的诗具有不同的情趣韵味；不同的风貌，能够辨别诗中不同的

情趣韵味，即“辨于味”，才可以论诗。另一方面又提出诗应该有“味外之味”、“韵外之致”，如《司空表圣文集》卷二云：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”又如《与李生论诗书》：“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”这都在强调诗歌深长的韵味会使人体会不尽，留给读者联想与回味的余地。显然，司空图的这一说法是与其诗境说是相联系的，和其意境说一样，也是对诗歌美学本质的探讨。同时他又指出，要使诗有“味外之味”、“韵外之致”必须是“近而不浮，远而不尽”，即近在眼前，具体可感的诗的形象中有深厚的含蕴，而不流于浮浅；诗的境界极为深远，不是意尽于句中，只有达到“近而不浮，远而不尽”，才有“韵外之致”、“味外之味”。这样，司空图就把淡远的韵味和含蓄的风格强调为诗歌首要的艺术特征了。

皎然和司空图对诗歌的风格也进行了探讨。皎然的《诗式》提出了“辨体一十九字”，这里的“体”即体貌、风格。他把诗分为十九体，每体以一字标名，曰“高”、“逸”、“贞”、“忠”、“节”等。虽然这一界定未必准确，但以适中、不过分的态度衡量诗“体”的主张，带有一定的辨证色彩。司空图更进一步对诗的风格（也包括意境）进行了论述，他用诗的形式、形象化的比喻，把诗的风格看作诗歌的意境类型并分为二十四品，每品以两字标名，曰“雄浑”、“冲淡”、“高古”、“自然”等，对每一品都作了细致而形象的描绘。虽然其诗论代表作《二十四诗品》中如“洗练”、“精神”、“委曲”等不属于风格而属于表现方法，但把诗歌的风格理论和其主要艺术特征紧密联系起来，确实深化了诗歌的风格理论。

以上便是皎然和司空图对诗之格、意境、韵味、风格的论述。通过比较，可以发现，这两位处在唐代不同时期的诗论家，在诗歌理论主张上确实有着诸多相似之处及内在联系：不重视诗歌的社会内容，不反映社会问题，注重探讨诗歌的艺术特征、艺术形式和艺术技巧等。那么，是什么原因使然的呢？

《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”安史之乱使得唐王朝经济、国力由盛而衰，它如同一阵萧瑟的秋风，使万木凋零，一片肃杀，在士人的心里投下了巨大的阴影，士人普遍心灰意冷。他们避开战乱的现实生活，不关注社会问题和政治内容；以消极避世的隐逸情怀，寂寞冷清、无奈叹息的生活情调取代盛唐人天马行空、气充牛斗的炽热理想与慷慨气势。反映到文学创作上，无论是文学思想还是创作实践，都追求一种倾向：表达孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。皎然生活在大历、贞元时代，跟其他大历诗人一样，在当时特定的时代背景下，其诗文创作自然呈现出这些特点。综观皎然的诗文集，皎然诗文理论中很少有像白居易那样谈及诗文的社会功用的，他不重视诗歌的社会内容，不反映社会问题，而是细致地讨论诗歌的艺术特征、艺术形式和艺术技巧等问题，并趋向于冲淡的情思，深长的韵味。《赠李舍人使君书》云：“昼于文章理心之外，或有所作，意在适性情，乐云泉。”然而，皎然独特的身世更是形成这一倾向的重要原因。皎然，生卒年不详，一说七二○至七九八，俗姓谢，字清昼，湖州（今浙江吴县）人，主要活动于唐代宗大历至唐德宗贞元时代,自称南朝诗人谢灵运的十世孙，幼年出家，一生居吴兴东溪草堂，出家后不忘吟诗，常以诗会友，与同时代的许多文人学者颜真卿、韦应物、顾况等都互相唱和，过从甚秘，时号“江东名僧”，是寺僧中的佼佼者。作为一名禅僧，他的思想受禅宗思想的影响较大。佛教以坐禅方式彻悟自己的心性，流露出自得与闲适，借清幽的禅趣寄寓幽独的情怀，以禅趣为主而超入禅境，又通过诗境来表现禅境。作为佛教徒的皎然正是这样，他在品评诗作时自觉地将禅境融入了诗境，认为只有把禅境和诗境紧密联系在一起，以诗境来表现所领悟的禅境，才能真正达到意静神王的创作境界，也才能实现妙用无体的极致追求。《诗式·文章宗旨》：“彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。”可能这就是集儒士，僧侣，诗人于一身的皎然为什么在其诗歌理论中总是关注诗的意境、韵味、风格等这些纯艺术特征而不重视其社会内容的真正原因。但与此同时，皎然的思想并不执一端，虽是一名禅僧，能以禅而兼容儒、道，重视对儒、道、释三家思想的兼容并包。皎然《妙喜寺达公禅齐寄李司直公孙房都曹德裕从事方舟颜武康士骋四十二韵》诗云：“我祖传六经，精义思朝彻。方舟颇周览，逸书亦备阅。墨家伤刻薄，儒氏知优劣。弱植庶可凋，苦心未尝辍，中年慕仙术，永愿传其诀……境清觉神王，道胜知机灭。”可知他出身儒学世家，早年曾广泛涉猎和比较过各家思想，后来热衷神仙道术，失败后又皈依佛门。因此，皎然的思想是受多方面影响的，其意境理论的提出，也正是在儒、道、佛三家思想的交错影响下产生和形成的，而司空图与之相似而不同。

司空图（837-908），字表圣，自号知非子，又号耐辱居士，唐末河中虞乡（今山西省永济县）人。出身仕宦之家，诗书门第，其祖父、父亲均官至“从五品上”，家境较为富足，从小受到诗书熏陶和良好庭训，史称其“少有文采”。司空图幼、少年时期，大唐帝国各种矛盾更加激化，愈发衰竭不振。公元835年，发生了令人震惊和恐惧的“甘露之变”，在震怒之余，士人普遍采取了远祸避害以自全的态度。但这一切并不影响司空图积极的报国、用世之心，他和封建社会千千万万个知识分子一样，有着强烈的出仕愿望，意欲济世安民，为李唐王朝尽犬马之劳。唐懿宗咸通末年司空图进士，之后随恩师王凝为幕僚。然而，从文宗时就处于内忧外患（内有宦官专权、朋党之争，外有藩镇强权）的倾覆之势持续到懿宗、僖宗时已到了彻底崩溃、不可收拾的地步——藩镇割据，赋税沉重，战乱频繁，农民起义风起云涌：公元874年，王仙芝聚众数千人在长垣起义；875年，黄巢响应王仙芝起义；880年11月，黄巢义军先克东都后克长安，即位称帝，立国号大齐。在这样的政治局面和社会环境里，看到朝政大势已去，无可挽回，原本远祸避害的士人，其心理变得更加悲观、消沉、绝望，他们带着一种末世的悲哀感，或归隐、或纵情逸乐以度日，以寻求精神的寄托与慰藉。而司空图在这血与火交迸的时代，奔走转战、颠沛流离。黄巢起义爆发后，应唐懿宗之召，官至中书舍人；黄巢攻克长安后，司空图二度避乱河中。在历史的大动荡中，他缺乏勇气面对现实，无心于世事，为保全自己，多次称病归隐，以诗酒自娱。尽管他没有忘情于李唐王朝却终又无可奈何，故其凄苦的心情惟有借助于佛老思想，去寻求精神上的解脱了。因此，司空图在此期间写成的大部分诗歌多抒发山水隐逸的闲情逸致，追求生活情趣的冷落寂寞，追求情思与境界的淡泊，而在诗歌理论上，更是从艺术鉴赏的角度探讨诗歌的审美特质，关注诗歌的艺术特征、艺术形式与艺术技巧而不重视诗歌的思想内容，不反映社会问题。这跟大历时期的佛教徒皎然较为相似。然而，与皎然相比，司空图的思想状况更为复杂。在他33岁及进士第那年写的《与惠生书》中曾这样表白：“某赘于天地之间三十三年矣，及览古之贤豪事迹，惭企不暇……虽然，丈夫志业，引之犹恐自跼，诚不敢以此为惮。故文之外，往往探治乱之本，俟知我者纵其狂愚，以成万一之效……”他还宣扬“用儒”（《将儒》）、“尊君卑臣”（《疑经》）、“文尚制科之选，武先西北之虞（《上樵公书》）”等一系列主张。显然，年轻时期的司空图要以“古之贤豪”为榜样，从事治国安邦的大业，儒家思想占据他思想的主要空间。可他生不逢时，所有的豪情壮志，都被唐末大动荡残酷的现实一次次粉碎，转而借病归隐。然归隐的日子如何打发？惟有借助禅静了。可见，他的这种追求禅静的原因是无奈的、被动的，是不同于皎然的以禅趣为乐的。当然，佛、道哲学思想对司空图的影响亦由来已久：司空图的父亲司空舆信仰佛教，其家世又崇尚道教，图家藏“佛、道图记”甚多，佛道哲学思想必然深刻影响司空图。从司空图许多诗文的思想内容看，在唐代他算是“外儒家而内释老”的士大夫典型代表之一。只不过，儒、道、释三种思想，在司空图人生的不同阶段，此消彼长，各有侧重罢了。如果以黄巢义军入京为司空图在政治上进取与隐退的分水岭，那么，儒家思想和道家思想分别成为司空图归隐前后的主导思想。这一点，其诗文也有诸多反映。但是，尽管归隐后的司空图信奉道教、佛教，追求禅静，他与虔诚的道教徒、佛教徒，仍有着较大的区别，可以说儒家的理性精神、现实精神始终深深地影响着司空图的人生信念，其积极入世思想仍相当浓厚，他并没有完全如禅宗教徒、道教徒那样超越尘俗。这一点和皎

《搜神记》方术类型研究

何立群

（西北师范大学文学院 甘肃兰州 730070）

[摘 要]本文根据《搜神记》中的故事，概括归纳出了六种方术类型：“服食”、“谶纬”、“符箓”“压胜”、“通鬼”、“幻化”。并以此探讨魏晋时期人们

的宗教观念以及他们的精神世界。

[关键词]《搜神记》；方士；方术

在中国小说史上，魏晋南北朝是古典小说发展的重要阶段，在

这一时期小说具有了初步的规模。并且产生了两类小说：一类是以

《世说新语》为代表的志人小说，一类即是以《搜神记》为代表的

志怪小说。《搜神记》是有“鬼之董狐”之称的干宝以史家的笔法“撰

集古今神祗灵异人物变化”的一部文言小说。在这部小说的一至三

卷中，作者集中记述方士施行方术的故事。

《宗教大辞典》中对方士、方术定义如下：

方士是中国古代好讲神仙之说或奇方异术的人。起源于战国燕

齐一带近海地区，以炼不死之药和长生成仙等方术邀统治者信任。

如秦之徐福；汉文帝是“望气取鼎”的新恒平；汉武帝时主张“祠

灶”的李少君；自言能“致鬼”见王夫人的李少翁；自言能“通神”

的栾大；三国时“辟谷”的左慈等。[1]230

方术是中国古代方士所行之术。指天文、历算、占验、星相、

医药、卜筮、堪舆、遁甲、神仙、房中、冶炼黄白等。《后汉书·方

术列传》载有华佗、费长房、左慈、解奴辜、甘始、王真等方术“探

抽冥赜，参验人区”，“定福祸决嫌疑，幽赞誉神明，遂知来物”的

事迹。[1]231

本文将《搜神记》中涉及到的方术类型粗略分为“服食”、“谶

纬”、“符箓”、“压胜”、“通鬼”、“幻化”。并分别从这六个方面剖析

魏晋时期人们的思维模式以及他们的精神世界。

1.服食

服食本是养生术的一种，方士把它视为祛病延年甚至不老成仙

的一种手段。关于“不死之药”，早在《山海经》中就有所记载。到

了先秦两汉之际，人们对于不死药的热切追求达到了顶峰。其中最

为痴迷的莫过于秦始皇和汉武帝。史传“始皇恶死，群臣莫敢言死”（《史记·秦始皇本记》）。两汉作品中也可窥见当时推崇仙药的盛况。汉乐府中的《长歌行》中说：“来到主人门，奉药一玉箱，主人服此药，身体日康强。”到了魏晋时期，“服石”之风盛行。寒石散又称五石散，是由紫石英、白石英、赤石英、石钟乳、石硫黄等五种物质组成。五石散的药性使人忽冷忽热，许多人因此终身残疾甚至丢掉了性命。即便如此，人们追求长生不死的热度也丝毫不减。至宋以后，服食丹药的风气才日渐衰退。

《搜神记》中有若干条关于服食内容的记载，如第2条中的赤松子“服冰玉散”；第3条中的赤将子“不食五谷而啖百草華”；第5条中的偓佺“好食松实”；第6条中的彭祖“常食桂芝”；第7条中的师门食桃葩；第10条中的冠先食荔葩。由于“服食”在他们修炼过程中起到了重要作用，因此深入的进行探讨是十分必要的。

何为“冰玉散”？《抱朴子·内篇·仙药》记载说：“赤松子以玄虫血渍玉为水而服之，故能乘烟而上下也。玉屑服之与水饵之，俱能令人不死。”[2]204由此可知冰玉散的材料属性应归为矿物质，而百草華、松实、桂芝、桃葩、荔葩则是植物属性。那么二者有何不同呢？葛洪在《抱朴子·内篇·仙药》中做出如是回答：“仙药之上者丹砂，次则黄金，次则白银，次则诸芝，次则五玉，次则云母，次则明珠，次则雄黄，次则太乙禹余粮，次则五中黄子，次则石桂，次则石脑，次则石硫黄，次则石饴，次则曾青，次则松柏脂、茯苓、地黄、麦门冬、本巨胜、重楼、黄连、石韦等。”[2]196从这段话中，我们可以得知仙药的品第是有严格区分的，上品为金石类矿物药，中品为世间罕见的动植物、矿物、菌类等，下品为普通意义上的草木药。那么古人又是根据什么做出区分的呢？《抱朴子·内篇·金丹》中说：“夫金丹之为物，烧之愈久，变化愈妙。黄金入体，百炼不消，埋之，毕天不朽。服此二物，炼人身体，故能令人不老不死。”

[2]71在上古人们的思维观念里，金丹是由铅汞配置其他药物作原材料放在炉火中烧炼而成的，它的化学性质最稳定。服下后，金丹的属性会转移到人的身上，人就能不老不死了。若以此逻辑推断，草木

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

然又大不相同，司空图的经历、思想似乎确实更为丰富复杂了。

至此，我们对皎然、司空图有了一个大致的了解：两人所处的时代背景、身世、思想等方面有着诸多相似之处却同而不同。也正因此，才导致两人诗论思想倾向及审美趣味的一致性。

既如此，两人所推崇的诗人诗风也自然一致了：都主张诗要有淡远的韵味，高逸的情思，含蓄的风格，即诗风冲淡平和、闲适自然，有着高情逸韵。像皎然特别推崇诗风鲜丽清新的谢灵运，认为其诗“适度高明，盖诗中之日月也”（《诗式·文章宗旨》），也赞美陶潜、曹植、王粲、鲍照等。司空图最为推崇王维、韦应物，在《与李生论诗书》曰：“王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”指出清深淡远的作品与风格遒劲的作品，各擅其美，自成风格，并不互相排斥。同时，他们又都有所反对的诗人：皎然极为不满陈子昂反对六朝文学的态度，把陈子昂与潘岳、陆机、二谢及沈宋相提并论，如《诗式》卷三《论卢藏用陈子昂集序》条所言： 若但论诗，则魏有曹、刘、三傅，晋有潘岳、陆机、阮籍、卢谌，宋有谢康乐、陶渊明、鲍明远，齐有谢吏部，梁有柳文畅、吴叔庠，作者纷纭，继在青史，如何五百之数，独归于陈君乎？藏用欲为子昂张一尺之罗，盖弥天之宇，上掩曹刘，下遗康乐，安可得耶？

反映出其诗论重视诗的艺术特质，而忽视诗的社会内容的特点；司空图则讥讽元白诗“力而气孱，乃都市豪估耳”（《与王驾评诗书》），认为元白诗气格卑弱，缺乏韵味深长、意在言外的艺术性，也反映出其诗论不重视诗的社会内容的特征。

然而，一定时期的文学理论的形成跟该时期文学自身的发展密不可分。文学创作实践的繁荣必定给文学理论、文学批评提供了丰富的艺术经验。然后，文学批评家结合自身的文学思想、文学倾向，对艺术经验回味、咀嚼、探讨。以皎然和司空图为例，他们正是分别经历了盛唐和中唐两次创作高峰之后，在积累了丰富的艺术经验的基础上，用心于诗歌理论的探讨的。

注释：

[1]《直斋书录解题》著录于集部文史类。《新唐书》著录于文史类，称皎然

《诗式》五卷，《诗评》三卷，《通志·艺文略》亦作三卷。《宋秘书省四库阙书目》著录于别集类，《宋史·艺文志》著录于文史类，均作“《诗评》一卷”。《文镜秘府论》引皎然语颇多，亦云出自“《诗议》”。义、议音同，评、议义近，故《诗义》、《诗议》、《诗评》盖即一书。至于上述各书所载卷数不同，疑今传本已

有残缺，非原书全貌。

参考文献：

[1]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海古籍出版社，2001.

[2]周祖譔.隋唐五代文论选[M].人民文学出版社，1990.

[3]罗宗强.隋唐五代文学思想史[M].中华书局，2003.

[4]李壮鹰校注.诗式校注[M].人民文学出版社，2003.

[5]祖保全，陶礼天笺校.司空表圣诗文集笺校[M].安徽大学出版社，2001.

[6]张伟伯.中国古代文学批评方法研究[M].中华书局，2002.

作者简介：张岗（1977-），男，甘肃宁县人，陇东学院中文系助教，

西北师范大学文学院2006级研究生，研究方向：唐宋文学。

收稿日期：2008-03-24