各学校影视专业常考的名词解释

名词解释必背目录

【蒙太奇的种类】软性电影

【蒙太奇的句型】国防电影

蒙太奇主旋律电影

库里肖夫效应十七年电影

作者电影台湾电影

诗电影香港新浪潮

左岸派新德国/日本/苏联电影

电影眼睛派新德国电影

德国表现主义日本电影

超现实主义苏联电影

超现实主义电影“白色电话”电影

法国印象派电影新好莱坞电影

布莱顿学派 DOGMA宣言

新现实主义 DOGMA纯洁誓言

新浪潮《海斯法典》

真实电影结构主义—符号学电影理论

杂耍蒙太奇电影符号学

同期录音维尔托夫和记录电影

《想象的能指》女权主义电影

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系电影真理报

独立制片安东尼奥尼

长镜头理论爱森斯坦

景深镜头先锋派电影

升、降格大卫?格里菲斯

升格/降格《一个国家的诞生》

副光《党同伐异》

借位拍摄经典好莱坞的基本特征

跳切真实电影

声画对位直接电影

180度表演区法国新浪潮

场面调度艺术电影

三种主要的调度手法塔尔科夫斯基

规定情境戈达尔

格式塔心理美国“作者电影”理论

情节点马丁?斯科西斯

套层结构独立电影

生活流

画外空间

类型电影

理性电影

黑色电影

左翼电影

蒙太奇

法文montage n.蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画

面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

【蒙太奇的种类】

在实践中，人们总结出了两类蒙太奇模式，它们分别是叙述蒙太奇和表现蒙太奇。 1.叙述蒙太奇

叙述蒙太奇是按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序，把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节，展示一系列事件的剪接方法。叙述蒙太奇又可分为顺叙、倒叙、插叙、分叙等几种。 2.表现蒙太奇表现蒙太奇又称为“列蒙太奇”，是根据画面的内在联系，通过画面与画面以及画面与声音之间的变化与冲击，造成单个画面本身无法产生的概念与寓意，激发观众联想。表现蒙太奇细分为并列式、交叉式、对比式、象征比喻式等几种。目前，在影视节目制作中，不重视蒙太奇规律的现象很多，最普遍的现象就是在动画制作中一个镜头到底的现象。这往往会破坏节目的节奏，使观众产生厌倦。蒙太奇作为影视艺术的构成方式和独特的表现手段，不仅对节目中的视、音频处理有指导作用，而且对节目整体结构的把握也有十分重要的作用。究竟有多少种不同的蒙太奇，蒙太奇应该怎样来分类，迄今为止没有一个统一的看法。普多夫金的分类比较具体。他认为有5种不同的蒙太奇：一是对比蒙太奇，例如资本主义危机时期焚毁小麦与饥饿儿童镜头的连接。二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母亲》中，游行示威的工人队伍逐渐壮大与涅瓦河的冰块逐渐溶化镜头的平行描绘。三是比拟或象征蒙太奇，即今天常称为“隐喻”的蒙太奇，例如以飞翔的海鸥象征对自由的向往等。四是交叉性或“动作同时发展”的蒙太奇，例如《赖婚》中那个最后一秒钟的营救。五是“主题反复出现”的蒙太奇，即代表着一定主题意义的事物，在关键时刻一再出现在银幕上。爱森斯坦、贝拉·巴拉兹、爱因汉姆都有过不同的蒙太奇分类法，有多至36种的，也有人认为过分繁琐的分类是徒劳无功的。艺术手段千变万化，不可能把它归纳成若干文法规范，随时会有艺术家创造出新的手法。正是因此，马尔丹最后把蒙太奇归纳为3类，即叙事的蒙太奇、思维的蒙太奇和节奏的蒙太奇。当代法国的电影理论家让·米特里认为：蒙太奇的目的只是抓住观众的注意力，使之集中在被表现的事物上，首先是通过情节本身，通过情节所要求的生动的叙事来表达含义，其次是抒情，绘声绘色地抒发，墨酣情切地渲染。综上所述，我们不妨把蒙太奇归结为叙事的、抒情的和理性的（象征的、对比的、隐喻的）3大类，而在这三者之间，并无不可逾越的鸿沟。往往是在叙述的同时，也抒发了感情，或者传达了作者的思想。

【蒙太奇的句型】

在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

库里肖夫效应

苏联电影导演列夫·库里肖夫为了弄了清楚蒙太奇的并列作用,给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个无表情的特写镜头，并且这个镜头分别和一碗烫，游戏的孩子和老妇的尸体接在一起，观众在观看过程中认为莫兹尤辛演技非常好，分别表现除了饥饿，愉悦及悲伤的感情。因此库里肖夫认识到造成观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面的并列：单个镜头只是电影的素材，蒙太奇的创作才是电影艺术！库里肖夫效应是一种心理效应。同样的镜头后面接了不同内容的镜头。观众认为那个特写镜头中的人的表情变了。（1919，在一个著名的实验中，库里肖夫使用沙俄时代演员伊万?摩朱金的镜头，将他的同一个面部特写分别与三个镜头剪辑在一起，先是连接一个热汤的镜头，然后连接一个死去的女人躺在棺材里，最后连接一个小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三个剪辑中都产生了涵义，并置的素材激发了观众的理念和情感，然后观众又把这种情理赋予演员自身。单靠剪辑就能创造场景、场景的情感内容和涵义，甚至将平庸的表演化腐朽为神奇，这一著名的实验被称为“库”。）

作者电影

法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。特征：电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象

的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。代表作家，作品有：特吕弗《四百下》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959）

诗电影

诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。

左岸派

60 年代中期，法国“新浪潮”电影转入后期，以阿仑·雷乃、瓦尔达、罗伯 - 格里叶等为代表的“左岸派”（因居住在法国塞纳河的左岸而德名）声誉日隆。他们的影片更着重于探讨现代人的迷惘和心理过程本身，很少直接表现浪漫主义的抒情主题；更多地热衷于进行各种心理实验，向体现存在主义和弗洛依德主义方面进了一大步，并吸纳了伯格森的直觉主义与布莱希特的戏剧技巧。由于他们与新浪潮电影导演的风格非常接近，有时也被归于新浪潮电影名下。但“左岸派”却公开拒绝被贴上“新浪潮”的标签。然而，由于 1959 年《广岛之恋》的出现正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人们便把它看作“新浪潮”的一部分。“左岸派”电影的代表作有《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961）。两片的导演都是阿仑·雷乃。前者编剧是玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras），后者编剧是罗伯 - 格里叶。两位编剧都参与设计了导演构思。由于“左岸派”导演和文学有深切的渊源关系，所以他们的探索和创新，有时偏离电影固有的形式太远，像杜拉斯后来独立拍摄的电影，往往是一些静态的画面，配上文学性极强的话外音（如《印度之歌》，1975；《阿迦塔》，1981），因此被称为“非电影”。但阿仑·雷乃在视觉和语言之间却找到了非常完美的平衡。电影眼睛派

是苏联纪录电影导演吉加·维尔托夫于二十年代初提出，在创作中付诸实践的理论，即“电影眼睛派”。他把电影摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的搬演，甚至一般的反对表演的影片（故事片）。他按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如：《带摄像机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌曲》等。这些影片都以取自生活的正式素材，通过巧妙的蒙太奇处理，充满激情的表现了苏维埃新社会的本质方面。维尔托夫没有把电影的任务归结为只是单纯的摄录现实，他认为将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论，这是非常重要的电影创作阶段，对后来的电影工作者及五六十年代法国出现的真实电影，都有着重大的影响。当今的电视发展正是延伸了他的“电影眼睛”理论——真实地记录现实并引导观众达到明确的思想结论。电影眼睛派的发展，促进了“剪辑片”的问世和爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学派的诞生。后来的意大利新现实主义流派，也深受眼睛派影响。德国表现主义

表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。德国表现主义的代表电影有：《卡里加利博士的小屋》（1919），《盖努茵》，《三生记》，《泥人哥连》，《演皮影戏的人》，《蜡人馆》（1924），《圣女贞德的激情》（1928）。

超现实主义

超现实主义（surrealism）是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，并且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。探究此派别的理论根据是受到佛洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。它的主要特征，是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界。才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。注：不能与超级现实主义混为一谈，超级现实主义又称照相主义，是七十年代美国最为流行的一种资产阶级美术流派，和超现实主义不同。

超现实主义电影

超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影中的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。超现实主义电影公然反对叙事体。通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义电影用来与传统电影形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的电影形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动。布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现?在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔?在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》 f1963年)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。法国印象派电影

法国印象派电影即印象主义（Impressionism）。1920年代法国的电影创作者路易·德吕克团结一批有才气的导演，如阿贝尔·冈斯、杰尔曼·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成就的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年路易·德吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于路易·德吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有阿贝尔·冈斯的《车轮》(1922)、路易·德吕克的《狂热》(1921)、杰尔曼·杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

布莱顿学派

成立于1900年英国的电影先驱团体，首创特技摄影和简单的蒙太奇，并实验各种彩色技术。２０世纪初英国布莱顿地区。主张在露天场景中创造真实的生活片段。现实主义的萌芽。多视点时空观念。代表：乔治·阿尔培特·斯密士《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》《玛丽珍妮的灾难》，詹姆士·威廉逊《中国教会被袭记》，埃斯美·柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔·海普华斯《义犬救主记》。英国“布莱顿学派”是世界电影史上有据可考的第一个学术流派。因起源于英国的海滨城市布莱顿，故而得名。“布

莱顿学派”的代表人物大多为摄影师，如乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美·柯林斯和希赛尔·海普华斯等。该学派不仅重视对现实生活的体现，尤其对重大社会问题予以了充分的关注和表现。在表现形式和拍摄节奏方面，布莱顿学派给电影带来了早期蒙太奇，从而通过电影画面的有机组合，使得电影开始具备了属于自己所独有的叙事语言。该学派反对梅里爱提出的“银幕即舞台”的主张，反对在剧场中和摄影棚里记录奢华的舞台剧和营造虚幻的电影魔术，主张像卢米埃尔那样，把镜头对准社会、瞄准生活，在露天的场景中拍摄真实的生活片段。在“我把世界摆在你眼前”的口号下，“布莱顿学派”的主将们拍出了一些历史文献片和带有现实主义倾向的电影短片，对世界电影的发展走向产生了重要作用。

新现实主义

新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是《罗马--不设防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行车的人》(1948)，《橄榄树下无和平》(1952)等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。对电影艺术发展的贡献：意大利新现实主义电影的创作口号既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。意大利新现实主义电影，作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念将长久地影响电影艺术的发展。

新浪潮

（法语：Nouvelle Vague，英语：New Wave），来自法语La Nouvelle Vague，意为“新的波浪”的意思，特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动，后来“新浪潮”一词被广泛用于其他电影史上其他国家在二战之后兴起的新兴电影运动。产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1959)就是其创作风格的最好体现。“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。大部分影史家都以1964

年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。新浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。新浪潮电影的拍摄主题：非政治性的电影。人物似乎是随风来到人间，随风在世上漂泊，又随风离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。否定传

统的道德观念的电影。它的功绩之一在于战胜了某种禁锢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于善恶的观念。偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。新浪潮运动的流派，作家作品我们通常意义上划分为三个部分。 1 巴赞（电影评论家）《电影手册》第一，对新现实主义纪实美学的成就给予高度评价。第二，提出电影应该表现人的内心生活。（包括离奇，幻想）（与好莱坞电影是用来讲故事的有本质的区别） 2 “新浪潮”电影主张：提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。特征：电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。代表作家，作品有：特吕弗《四百下》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959） 3 “左岸派”电影创作特征：作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。在剪辑上采用跳剪，循环剪辑等手法，破坏影片的时空；重视自然音效、台词和音乐；采用舞台职业演员；摄影讲究构图与布光。电影带有强烈文学、戏剧色彩。代表作家、作品有：阿伦雷乃《广岛之恋》（1959）《去年在马里昂巴德》（1961）高尔比《长别离》。

真实电影

1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚．胡许与美国的大卫．梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加．维多夫的「电影真理报」，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚．胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。真实电影作为一种制片方式具有下列特点：1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；2．不要事先编写剧本，不用职业演员；3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。杂耍蒙太奇定义：杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。 20世纪20年代初，谢尔盖·爱森斯坦在戏剧与电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。杂耍蒙太奇的含义是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中解释说：杂耍是“任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染……以给予感受者一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论的可能性”，“不是静止地去‘反映’特定的、为主题所需要的事件，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的)感染手段(杂耍)自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇”。这一理论长期被苏联文艺界当作形式主义理论加以批判。60年代初，苏联电影导演罗姆著文为之申辩，认为选取具有强烈影响力的手段(杂耍)是处理戏剧、电影作品结构可取的、甚至相当普遍的方法。他说：“艺术总是应该能够激起人的惊异，吸引住人，迫使人看下去或听下去，并且充分体会创作者所要表达的东西。”影片《罢工》(1925)结尾，枪杀罢工工人的镜头和屠宰场宰杀牛群的镜头交替出现，构成“人的屠宰场”的经典隐喻，是杂耍蒙太奇理论的著名实例。

同期录音

也称“现场录音”。在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。一般使用磁带片收录。同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备，并在摄影机、录音机上加装避音装置。同期录音也用于外景拍摄现场，所录音响供演员配音时参考，以提高影片对白的质量。

《想象的能指》

电影符号学直接、间接地涉及许多相关学术领域，如一般电影理论、符号学、文学理论、美学、社会文化批评以及人文科学认识论等等，其影响远不限于电影研究。创立四十多年的电影符号学今天已成为在西方电影理论研究中被广泛运用的基础知识和分析工具。本书是西方电影大国--法英美意重要的电影符号学家和电影理论家的论文集。【(法)克里斯蒂安．麦茨简介】1931 年生于法国，1953年获德国文学文学士，从1966年开始在法国高等社会科学院任教，1971年获浯言学博士学位。罗兰．巴特的学生。在巴黎大学讲授过克拉理沦家。【编辑推荐】《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。麦茨的电影符号学已被公认达到了世界电影理论的巅峰。电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。——克里斯蒂安．麦茨在电影符号学理论中，麦茨的论著是最完整和最有影响的。——尼克．布朗

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系

斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。

独立制片

独立制片 (INDEPENDENT FILMMAKING) ：由未与商业片厂签约的个人发动的电影拍摄计划。

长镜头理论

法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们，宣称，以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的时空、事件分解，是极大的不真实。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，不让观众加以选择，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了。电影、电视创作的实践证明，蒙太奇和长镜头都是需要的，应互相补充取长补短，共同发展。 1945年，伴随着安德列·巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影象的本体论》现实主义电影开始被系统而深入的的进行探讨和论述，而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。长镜头，是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，可见蒙太奇与长镜头是一种分与合的截然不同的创作理念，蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而长镜头提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而长镜头理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的长镜头理论一脉相承。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头

的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：1．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。2．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。3．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。

景深镜头

景深就是对好焦的范围。它能决定是把背景模糊化来突出拍摄对象，还是拍出清晰的背景。我们经常能够看到拍摄花，昆虫等的照片中，将背景拍得很模糊。但是在拍摄纪念照或集体照，风景等的照片一般会把背景拍摄得和拍摄对象一样清晰。在例图中我们可以看到，第一张照片中汽车和背景同样清晰，我们称之为景深深，第二张照片中只有汽车是清晰的，而背景很模糊，我们称之为景深浅。调节景深最简单的方法就是改变光圈大小。把光圈弄大，景深会变浅，反之亦然。当然光圈变大，快门速度也相应变快，光圈便小，快门速度则变慢。这样在同一个曝光强度下，我们可以得到景深不同的照片。影响景深深度的不止是光圈一个因素。拍摄距离近，景深会变浅，拍摄距离远，则相反，焦距长（长焦），景深会变浅，焦距短（广角），则相反，所以使用广角镜头进行拍摄时，很容易对整幅图像对焦，而使用长焦镜头时，因为景深较浅，拍摄时需要注意。还有，以对好焦的点为基准，离它近的点比远的点景深深。利用景深这个概念拍摄的照片中最常见的有Pan focus和移焦照片。移焦是指将背景完全模糊化，从而将拍摄对象突出出来的拍摄方法，经常使用大口径镜头，并完全开放光圈来进行拍摄，或者使用长焦镜头。和移焦相反的拍摄方法叫做Pan focus，常用于强调远近感的照片中。

升、降格

升格原为电影拍摄术语，指摄影机带动胶片转动的速度加快，一般摄影机带动胶片拍摄是24格/秒，升格之后，比原来的正常速度提高了，也就出现了我们常见的“慢动作”。这里形容“前世今生”的动人相遇，跟鸵鸟以慢动作擦肩而过。

降格(电影理论)降低摄影机运转频率的一种拍摄方法。摄影机以低于每秒24格频率拍摄即为降格摄影。可以根据不同需要降到每秒16格、8格、2格，甚至几小时、几十小时拍一格，放映时仍以每秒24格频率不变，画面上的物体将显示不同的快速运动视觉效果。降格摄影同升格摄影一样，富于艺术的表现力，如造成某种喜剧性效果，也可用作科研的形象化手段。

副光

又称辅助光，是补充主光照明的光线。用于照明被摄对象的阴影部分，使对象亮度得到平衡，以帮助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。外界晴天拍摄，太阳光是主光，天空光和地面反射光就是副光。在室内拍摄，门窗投入的光线是主光，墙壁、天花板、家俱等反射光即为副光，副光色度由天空光和地面反射光决定。主光和副光的亮度比叫做光比。晴天太阳光和天空光光比太大，在拍摄人物近景特写时经常使用人工光进行辅助，以形成合适的光比。光比是形成影调反差的主要因素。在影视照明中，一般是先确定主光之后，再调整副光。其运用原则是不能亮于或等于主光。副光照明的阴影的部分应保持阴影的性质，并使暗部有一定层次。

借位拍摄

借位是摄影的专业术语，是利用拍摄角度对实际拍摄的效果加以修饰的一种方法。为了在不同的角度拍摄同一个场景而把演员、道具和布景的相对位置加以改变。

跳切

“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。

声画对位

声画对位：又称声画对列。对位法原是音乐的技巧。借用在电影电视上，就是指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果。声画对列的结构形式是声音和画面组合关系的一种升华飞跃。它使声音和画面不再互为依附，重复表现同一事物，而能各自发挥作用，大大扩大了电视传播的容量，打破了画面的时空局限。声画对位重印互补符合人们的视觉习惯。最早在理论上提出这种见解的是爱森斯坦，普多夫金，亚历山大洛夫。三人于1928年发表《关于有声电影宣言》，主张“把声音当作脱离了视觉形象的独立因素”使用。电视新闻

也可采用这种结构形式。对于形象活动有特点，能明白传达的信息，而观众疑问又是画面无法表达的新闻，以及记者没赶上现场拍摄有关画面，但又非得报道的重大新闻可采用声画对位。1992《河南第一位落企博士后刘佑全》因是非事件性新闻，在报道时采用声画对位即画面与解说对列。电影中声音和画面形像各自独立又相互作用的结构形式。声音和画面形像分别表达不同的内容，各自独立发展，即在形式上不同步、不合一，但两者又彼此对列、彼此配合、彼此策应，分头并进而又殊途同归，从不同方面说明同一事物的涵义。这种声画结构形式，称为声画对位。它是一种声画结合的蒙太奇技巧，能产生声音和画面形像各自原来不具备的新的寓意，包括对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。

180度表演区

双人对话，无非就是：全，内反（2个），外反（2个），垂直于轴线拍侧面（2个），在轴线上拍正面（2个）这么9个机位。 1个人的时候，视线=轴线 2个人的时候，两人连线为轴线运动物体的时候，运动方向为轴线多人的时候，分成两个阵营，按照2人关系处理，或者以其中的一个人进行轴线的变换。

场面调度

场面调度（mise-en-scne）是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段，指演员调度和摄影机调度的统一处理，该词来自法文mise-en-scne，原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧。场面调度被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上的不同，它不仅关系到演员的调度，而且还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。构思和运用电影场面调度，须以电影剧本，即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影形像的造型处理，也起着重要的作用。

三种主要的调度手法

电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。为了使电影形像的造型具有更强烈的艺术感染力，在处理电影场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法：纵深调度即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。比如将摄影机摆在十字路口中心，拍一演员从北街由远而近冲向镜头跑来，尔后又拐向西街由近而远背向镜头跑去的镜头；或者跟拍一演员从一个房间走到房子深处另外几个房间的镜头。这种调度可以利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。重复调度相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。虽然镜头调度有些变动，但相同或相似的演员调度重复出现。虽然演员调度有些变动，但相同或相似的镜头调度重复出现。在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和涵义，从而增强剧情的感人力量。比如，一场戏是刚结完婚的妻子在村口一棵榕树下送别丈夫上前线作战。另一场戏是数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈夫立功凯旋归来。如果将这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感受。对比调度在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多采。规定情境规定情境是斯氏详见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》）的重要术语，就是指剧本的故事情节,剧本的事件,时代,剧情,发生的时间地点生活环境,人物关系，再深化可以加上布景,服饰,照明,音响效果,演员对剧本的理解,即一个演员在他的角色创造过程中剧本所规定和自己加以合理延伸的一切东西都属于规定情境。对他挖掘和体验的深浅直接影响着演员对任务的诠释。

格式塔心理

格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，根据其原意也称为完形心理学，完形即整体的意思，格式塔是德文“整体”的译音。1912年在德国诞生，后来在美国得到进一步发展，与原子心理学相对立。“格式塔”（Gestalt）一词具有两种涵义。一种涵义是指形状或形式，亦即物体的性质，例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质，以示三角形（在几何图形中）或时间序列（在曲调中）的一些特性。在这个意义上说，格式塔意即“形式”。另一种涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征，例如，“有角的”或“对称的”是指具体的三角形或曲调，而非第一种涵义那样意指三角形或时间序列的概念，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一。在这个意义上说，格式

塔即任何分离的整体。格式塔心理学这一流派不像机能主义或行为主义那样明确地表示出它的性质。综合上述两种涵义，它似乎意指物体及其形式和特征，但是，它不能译为“structure”（结构或构造）。考夫卡曾指出：“这个名词不得译为英文structure，因为构造主义和机能主义争论的结果，structure在英美心理学界已得到了很明确而很不同的含义了。”因此，考夫卡采用了E．B．铁钦纳（E．B．Titchener）对structure 的译文“configuration”，中文译为“完形”。所以，在我国，格式塔心理学又译为完形心理学。格式塔这个术语起始于视觉领域的研究，但它又不限于视觉领域，甚至不限于整个感觉领域，其应用范围远远超过感觉经验的限度。苛勒认为，形状意义上的“格式塔”已不再是格式塔心理学家们的注意中心；根据这个概念的功能定义，它可以包括学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等等过程。广义地说，格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域。

情节点

情节点（Plot Point）在电影或电视剧的编剧术语中特指一个事变或事件，它被紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。著名编剧教师悉德·菲尔德将理想的好莱坞电影剧本分成三幕，他认为在第一幕和第二幕的结尾各应有一个情节点的存在，将剧情发展推进到一个新的阶段。其中第一个情节点一般在剧本的第25~27页（剧本的每页约等于银幕时间一分钟），第二个情节点大约在剧本的第85页~90页之间。套层结构可称之为“片中片”。

生活流

将生活画面流水般地展现出来的技法。生活流所描绘的画面，姿态主要是流动。注意气韵的贯通、画面的衔接，“起、承、转、合”的运用，是“生活流”的特点。

画外空间

画外空间是观者与画面形成的一种假想的空间,是一种想象的空间。 a:图片摄影更加强调空间关系，时间在图片中只是瞬间，表现的主体在瞬间的动作趋势或状态。图片空间上也会有画内空间和画外空间，画内空间主要是构图内部的各摄影因素之间的相互作用形成的现实空间的某一个部分的截取或再现。画外空间是观者与画面形成的一种假想的空间，是一种想象的空间。b：影视摄影则两方面都会兼顾，而且在某种镜头上是有侧重的，有时侧重时间，比如镜头的频繁蒙太奇转换、运动镜头、某一个特写镜头等，往往强调时间的转换、运动在时间的同步进行、以及在某个时间瞬间的动作状态等，有时强调空间关系，比如：景深镜头的运用、空镜头、静止镜头等，景深镜头、静止镜头有时主要强调空间关系和空间关系中人物、事物间的联系等戏剧或抒情因素。当然，影视摄影中，时间和空间是不能彻底分开的，只是模糊的进行侧重分析。影视空间是经过蒙太奇剪辑形成的一种在观者头脑中形成的社会或自然的假想空间，虽然某一个镜头可能是现实的某一个部分，但是总体上形成的影视空间和时间是不存在的。

类型电影

按照不同类型（或称样式）的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。2．定型化的人物。3．图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。在诸多的影片类型中，最有典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。它的规定性和对影片创作者的强制力，只有在以制片人专权为特点的大制片厂制度下才有可能发生作用。因此，随着大制片厂制度在五十年代以后的逐渐解体，类型电影也趋于衰落，各种类型之间的严格界线趋于模糊，愈来愈成为一般意义上的样式划分了. 对于类型电影观念，在电影发展史上曾有过不同的看法和分歧，60年代前，电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是在电影工厂里按照固定的模式，成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。60年代以后，“作者理论”则认为，在一部好的作品的背后，必然隐藏着一个“作者”，并声称如果你没有看过某位导演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。这种极端的观点不过是对前一种理论的否定，是要显示美国电影类型观念的重要性。因为，在他们看来一部影片的成功往往得益于某种类型的传统，而不是导演的独特贡献。这与三、四十年代的美国电影不是去追求艺术流派，而是为确立类型电影的观念之间，并没有什么本质的区别。

①是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。在三十年代形成规模并占据了主导地位。

②类型电影的主要特点是：公式化的情节、脸谱化的人物、图解式的视觉符号。常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫剧情片；华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。

③它作为好莱坞制片厂制度的产物，迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的标准，并且特别关注电影作品的某些共性。虽然它的制作模式给人以保守陈腐、平庸媚俗之感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。如西部片大师约翰?福特的《关山飞渡》，查理?卓别林的《摩登时代》，希区柯克的《精神病患者》等。

④从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种“定期更迭”的原则，即每隔一段时间，就有一个新的“主打类型”占据重要地位，这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。

⑤近年来，类型电影出现了一种新动向，将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。

理性电影

理性电影（rational film），S.M.爱森斯坦1927年拍摄《十月》时使用的一个概念。关于理性电影的观念,在他1923年发表的《杂耍蒙太奇》一文中就已萌芽。他认为，在革命的新时代下，应当加强艺术的认识功能和参予生活的能力，使它成为影响人们的思想意识和吸引人们参加革命活动的媒介。他在此文中提出通过艺术的感染力作用于观众的理性——思想意识的问题，从这一点出发，他认为以前的艺术中的人为的情节、矫饰的表演、虚假的布景等等已不适应新时代对艺术的要求。他认为旧的美学框架已经显得狭窄，艺术应当接近科学。必须克服资产阶级艺术的二元论——即艺术与科学分离，感性思维与理性思维分离的状态，才能建立起无产阶级的艺术意识。在《战舰波将金号》(1925)中他把这种观念诉诸实践。他在1929年发表的《前景》一文中提出，应当用理性电影消除"逻辑语言"同"形像语言"的分离状态，而用辩证的电影的语言，用电影隐喻将它们综合起来。他认为，只有这样的"理性电影"才能成为"未来共产主义时代的一部分"。不久,他又在《在单镜头画面之外》(1929)一文中，为"单镜头画面－符号"的原理和"理性蒙太奇"细胞的理论奠定了基础。在这里,爱森斯坦详细论述了两个镜头之和会产生一种新的概念的观点。基于理性电影可以把理性的命题搬上银幕的思想，爱森斯坦一直想把马克思的《资本论》搬上银幕。后来，爱森斯坦在进一步深入地观察和考察了逻辑的和情感的、共性的和个性的辩证统一关系以后，他又将一些充满活力的因素注入到理性电影中去。在1930年写的电影剧本《美国的悲剧》中,便使用了内心独白,用理性电影的原则深入挖掘了主人公的内心活动。爱森斯坦的理性电影理论对20年代苏联的电影创作，如对В．И．普多夫金的《母亲》(1926)、《圣彼得堡的末日》(1927)，А．П．杜甫仁科的《兵工厂》(1929)等都有所影响。这一理论从20年代起一直存在争议，今天它愈来愈受到世界电影理论家们，特别是爱森斯坦的研究家们的重视，并成为他们的研究课题。

黑色电影

调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机的影片样式。法国作家和影评家N.法兰克首先使用这一词汇，是从黑色文学、黑色幽默转用过来的。当时他是指好莱坞20世纪40年代出现的一批侦探片。在这些侦探片中，主人公总是受到官方与犯罪集团的两面夹击。虽然主人公在与犯罪对手较量中总会获胜，但却又不得不服从社会法制规范，而这法制规范又是纵容犯罪或与犯罪共融的，因此主人公的胜利是没有任何社会价值的。第二次世界大战打断了这类黑色电影的发展势头，直到战后又再次兴起，主人公已开始对社会有了认识，变得愤世嫉俗，但却陷入了孤立危机之中。黑色影片在艺术手法上的特征是悬念多、惊险、影调阴暗忧郁，规定情景总给人一种恐怖莫测的危机感。美国黑色电影的代表作有《马耳他之鹰》、《卡萨布兰卡》、《邮差总按两次铃》、《圈套》、《日落大道》和《拼命吻我》等。第二次世界大战后，法国也出现了一些黑色电影，如《巴黎警察局》、《杀人犯的面孔》、《死神手中的情侣》等；60年代以后美国黑色电影已衰落，但法国进一步拍出了反映社会病态、暴露社会黑暗的黑色电影，如《痛苦》、《第二次呼吸》、《密西西比河的美人鱼》、《城市里的两个人》、《告别往昔》等。它具有以下特征：1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感；2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴

沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物； 4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。黑色电影的三个发展时期1、起源（1941-1945）大家通常认为从JOHN HUSTON的影片《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）开始2、黄金时期（1946-1951）也有人认为是（1946-1956）3、衰落时期（1951-1958）经典时期的黑色电影1940年代与1950年代的黑色电影被称为经典黑色电影。1940年的《三楼的陌生人》被称为第一部黑色电影，但是由于这部影片不叫好也不叫座，直到几十年后才被认是为第一部黑色电影。大多数的黑色电影是中低制作预算的B级片，因此拍起来比较没有大制作影片的限制。除了当时美国电影法规（谋杀者不能逃避法律的制裁、除了夫妻不能在银幕中同床等）的限制以外，许多被称为经典黑色电影的影片包含有一定程度的在法规边缘游走的煽情画面。主题上来说，黑色电影常常有不是良家妇女的美女，这些狐狸精也成为黑色电影的焦点。

左翼电影

“30年代电影”：一般是指1932年到1937年“七七事变”爆发前这五、六年当中的段时间。左翼运动兴起的时代背景：一九三一年“九一八事变”发生，日本入侵东三省、一九三二年“一二八事变”发生，日本攻击上海，这几起事件的发生对上海当地的民众产生了重大的影响，激发当地民众的民族意识和爱国意识，因此群众由原本爱好鸳鸯蝴蝶派之类的电影转而要求拍摄爱国意识的电影。“一二八事变”之后，对民众心态产生了重大影响，因此这一类“鸳鸯蝴蝶派”的电影卖作大受影响，而上海当时是中国电影主要的生产基地，因此观众对电影喜好的改变让电影制作者也必须改变拍摄电影的风格。中国共产党在这个时候也加强了对电影的关注，因为电影是一种强大的宣传手段之一，他们有计划地影响电影的创作，分成四个部分：首先从编剧着手去影响和改造电影，文艺工作者以编剧的身份来加入电影的创作。其次透过各种组织的努力，改造电影创作的工作团队，加强左翼创作的力量。第三，有目的的、大力的介绍以苏联为主的外国电影的经验。第四，积极开展电影理论和批评的工作，透过电影的评论来影响和指导电影的创作和欣赏。左翼电影在严酷的政治压力下也成为一种动力，迫使电影工作者动脑筋运用各种方法来表达自己的思想，在这部“大路”里面，我们可以感受到强烈的抗日情绪，但是从头到尾都看不到任何抗日的字眼，只用“敌人”来代替，这是因为在当时的时空环境中无法正面的表达'抗日的情绪，因此电影工作者只好用这种隐喻方式来宣泄这样的情绪。中国左翼电影运动是从1932年开始，是由左翼文化运动延伸和发展，由进步文化工作者组成的“左翼作家联盟”，简称为“左联”，并延伸触角到电影界，这些作家表达出对电影问题的关切。夏衍等左翼知识分子开始直接参与电影的编剧工作，对电影产生了直接的影响。另外它们也在当时的报刊刊载影评，藉由编剧和影评对当时电影界产生具体的动作，左翼电影到1933年达到高峰。30年代电影由单纯的影像媒介转变为综合的视听媒介，这部“大路”在重要的部分就搭配有声音，主题曲还是特别为了这部电影做的。

软性电影

谈到电影的特性，也不能不提到三十年代的一场论战，当时有一批所谓的“软性电影”论者，他们非常强调电影的“视觉性”的特色。这些人里有当时受到瞩目，最近一些年也再度受到关注的“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英、叶灵风等人，也有批评家如黄嘉谟、姚苏凤等。他们在文学领域里受到关注的是其电影观注重感官的反应，注重一种画面的动感的效果来表现都市的生活。在电影理论和制作方面也有所贡献。他们对于国产电影在当时的情况有所不满，认为电影自有其自身的特性，不应该变成文学的附庸。当时刘呐鸥批评国产电影的一个重要的表述是所谓“国产电影是字多影少”，“全体似乎忘记了视觉的要素的具象化者就是影片形式上的最后的决定者。”（《中国电影描写的深度问题》）正是由于这样的问题，电影变成了观念和思想的化身，失掉了自己的电影的感官机制，没有了电影的特性。他认为：“在银幕上，文学要素的直接搬运是‘杀影戏’的”。（《影片艺术论》）其实‘软性电影论“的社会基础其实也是在这样的都市文化之中的。但其实这样的都市文化并没有自己的深厚的根基和现实的成长的空间，它只能被民族的屈辱和阶级的冲突所淹没和替代。一面是日本的侵略的现实危机，一面是如租界这样国家主权的现实的丧失；一面是自然灾害，一面是社会的危机和矛盾；一面是革命的浪潮，一面是管制的困境。这些当然都使得这种”软性电影“的观众不可能沉浸在其中，而不得不从日常生活的小追求中脱离出来，寻求一种宏大的叙事。“软性电影论”就没有任何在当时的历史情境中发展和生存的空间。他们只能以一种“麻痹”“麻醉”的形象留在历史上。

国防电影

国防电影是在中国左翼文艺运动领导人提出“国防文学”口号后不久，于1936年2月提出的电影创作口号，随后摄制的一批影片都被称为国防电影。从1935年下半年起，中国共产党发表了一系列抗日和关于建立抗日民族统一战线的宣言。1935年12月12日，上海文化界275人发表了《上海文化界救国运动宣言》。接着，12月28日，上海文化界救国会成立，又发表了第二次宣言。1936年1月27日，由欧阳予倩、蔡楚生等发起成立了上海电影界救国会。为了适应新的形势，中共向文学艺术界提出了“国防文学”的口号。继而在文学艺术各部门相继提出了“国防戏剧”、“国防诗歌”，“国防音乐”的口号，各种国防文学、戏剧作品大量出现，形成了一个国防文艺运动的高潮。在电影界，以1936年11月“联华”出品的《狼山喋血记》、“新华”1936年底出品的《壮志凌云》最为突出。阳翰笙编的《夜奔》和田汉编的《青年进行曲》便是比较真实地反映了民众的抗日精神和力量的影片。从这一时期的电影创作来看，1934~1935年可谓是“在泥泞中作战、在荆棘里潜行”，属于创作的低落期。到1936年以后，由于全国民众日益高涨的抗日形势，爱国进步力量逐步兴起，涌现了一批优秀影片如《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》、《迷途的羔羊》等，从不同的角度来批评国民党政府及鼓舞民众抗日激情，具有鲜明的思想性和较高的艺术性。作为一个口号，是同“国防文学”的口号完全一致的，即旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头必须以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时历史条件的限制，国防电影的理论和实践问题，并未得到很好的解决。但这一口号的提出及围绕这一口号的讨论，对电影界抗日民族统一战线的形成，起到了一定的推动作用。从1936年下半年到1937年上半年，上海电影界的爱国力量努力摄制了《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《王老五》、《壮志凌云》、《青年进行曲》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等一批国防电影。相当多的电影工作者还积极参加了国防戏剧的创作和演出活动，如由陈波儿率领的妇孺慰劳团还于1937年1月由上海奔赴绥远前线，为抗日将士演出国防戏剧等。国防电影片目: 《生死同心》《夜奔》《迷途的羔羊》《狼山喋血记》《联华交响曲》《王老五》《壮志凌云》《青年进行曲》《压岁钱》《十字街头》《马路天使》《武训传》上海影城日前举办的纪念赵丹诞辰90周年电影回顾展上，新中国首部禁片《武训传》被完整地展示在观众面前，媒体称这是《武训传》被雪藏55年来首见天日。1950年年底，由孙瑜编导、赵丹主演的《武训传》在全国公映，这是赵丹在新中国成立后主演的第一部影片。一年之后，竟掀起全国性大批判，为穷孩子办学的武训成了大地主、大流氓。《武训传》也被禁止上映，成为新中国首部禁片。日前，在上海举行的纪念中国电影百年暨赵丹诞辰90周年系列活动上，这部摄制于1950

年的经典之作在上海放映，并宣称是被禁后首见天日。

主旋律电影

在政府指导下弘扬国家意识形态的电影。“一切宣传真善美的都是主旋律电影” 主要有： 1.重大历史题材：聚焦于中共的革命斗争史、胜利史和领袖人物的传记比如《大决战》系列、《开国大典》、《南征北战》、《周恩来》等等 2.现实题材：英雄平民化的道德伦理片，比如《郑培民》、《任长霞》、《离开雷锋的日子》现在比较多的是集中在革命战争，优秀共产党员等主题。

十七年电影

1949—1966文革前。电影的十七年其实也就是一种政治体系下电影的一种中立资态。

台湾电影

台湾电影乃指台湾地区人民在台湾设立公司制作、编、导、主演，以“本国语言”发音之电影片。因台湾社会自由且富有创作力，因此能给予电影工作者良好的伸展舞台。不过因为种种因素，2006年台湾电影票房于台湾市占率仅1.62％，呈现衰退现象。特色台湾电影的特色，在于强调导演风格、注重台湾历史，并崇尚以电影做为宣传工作。这种特色让侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等导演，于国际影坛备受好评。但另一方面，因为此类型艺术电影娱乐性较差，于台湾并不叫座，反而依赖国外票房来维持。

香港新浪潮

香港电影怀旧篇之－－1979-1983年的香港电影新浪潮：短暂的激情 1979-1983年徐克、许鞍华、方育平、严浩等人掀起香港电影新浪潮香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。到如今一

直坚持拍片并且占据主流电影位置的可能只剩下徐克和许鞍华了。那些曾经心怀电影梦的年轻导演的离开或淡出，多少勾勒出香港电影这些年从蓬勃走向低谷的一个走势。

新德国、日本、苏联电影 / 新德国电影

简介:“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。当时有26位德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的”。这个宣言本身就是人类对话精神的体现，此后德国电影逐渐摆脱传统电影和好莱坞电影的影响，走向世界，成为当时欧洲电影与世界电影对话的新的一极。“新德国电影”的电影家在电影的题材、叙事结构、风格以及造型语言的运用上各有建树，异彩纷呈。然而，他们对历史和现实的关注与思考，对电影艺术诗学特征的探索却有着某种美学的一致性。即重新确认电影的叙事功能，并将其纳入宏观的历史视野，将历史创伤和战后德国重建的阴暗画面交织展开，赋予历史思辨色彩和哲学深度。他们重视电影的大众性文化特征，从而克服了现代主义曲高和寡的艺术封闭性，在较高层次上达到了理性思辨与现实形象、电影审美与大众观赏性的生动融合与有机统一。

日本电影

日本电影从1896年迄今，已有110多年历史，基本上可分为七个时期：第一期（1896～1918）：电影传入日本第二期（1918～1931）：默片、倾向电影第三期（1931～1945）：有声电影第四期（1945～1960）：战后及走向国际第五期（1960～1980）：日本电影新浪潮第六期（1980～2000）：世纪末的日本电影

苏联电影

前苏联电影故事性极强，艺术内涵丰富，既不太商业，也不太文艺，看过之后往往让人印象深刻，感动长存心中，而且体裁的多样化也完全能与好莱坞相提并论。在美苏两国对峙的长时间里，每一次苏联电影来到国际上，都会先伴以周遭西方国家的嘲讽与冷眼，但是当他们看完之后，又不得不承认苏联电影真是让人无话可说。前苏联电影的艺术成就在于，它能让人忘记冷战，忘记意识形态的不同。在同等条件下，他们极难得到理解与尊重，却依然运用高超的电影理念战胜了一切偏见。在冷战时期，苏联电影甚至获得了世界上所有重要的电影奖项，包括两次奥斯卡最佳外语片（战争与和平，莫斯科不相信眼泪）及多次提名，可以说是盆满钵满，荣耀长存。当时，前苏联是世界电影强国之一，影响了包括美国在内的许多影迷。

“白色电话”电影

白色电话电影White telephone film 1940年代流行在意大利法西斯政权时代的电影，专门描写有钱人家的豪华生活，因为有钱人都用白色电话而得名。因为享乐主义与逃避现实的内容而逃过法西斯政权的电检压力，流行在经大恐慌时代。在二次世界大战后，因为它的封闭内容而引起反弹，导致意大利新写实主义的兴起。

新好莱坞电影

所谓「新好莱坞指的是：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于酗年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了「反思」。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。

DOGMA宣言

道格玛95（Dogma 95或者Dogme 95）是一场由丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier），与他在丹麦国家电影学院的校友托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg），克里斯汀·莱文（ Kristian Levring）和Soren Kragh-Jacobsen于1995年发起的电影运动，这个运动有时被称为道格玛95共同体。这个共同体的目标是在电影摄制中灌输朴素感觉，和后期制作修改及其他发明的自由。强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员的表演本身。对于欣赏这个电影的人来说，因为意识到没有过度的人工痕迹而最终更加关心故事本身的情节和发展。为了进一步实现这个目标，冯·提尔和温特伯格发展出了道格玛电影必须遵循的十条规则，这些规则被称为纯洁誓言（Vow of Chastity又称道格玛宣言）全文如下: DOGMA纯洁誓言我宣誓服从下列道格玛95起草和通过的规则：摄制必须在故事的发生地完成。道具和布景不可以是后加的，（如果一个特定的道具对故事是必需的，必须选择一个这个道具可以被找到的地点）音轨永远不能与图像分开录制，反之亦然。（配乐不可以使用，除非音乐是摄制的场景里出现的）。摄像机必须是手持的。任何晃动或者手持所能达到的稳定程度都是被允许的。（电影不能发生在摄像机存在的地方; 摄像必需是是在电影发生的地方）电影必须是彩色的。特殊打光是不可接受的。（光线过暗至不足以曝光的场景必需砍掉

或者只使用附加到摄像机上的单一光源）光学处理和滤镜是被禁止的。电影不能包含肤浅行为。（谋杀，武器等不可以出现）时空上相距较远是不可以接受的。（也就是说电影必须发生在现在的世界）。类型片是不可接受的。胶片格式必须是35mm的。导演是不能署名的。此外，我发誓作为导演要克制自己的私人品味！我不再是艺术家。我发誓克制去创造一件"作品"，因为我把"直接"看成是最重要的。我的终极目的是把真理从角色和场景中逼出来。我发誓以牺牲品味和一切审美考虑为代价不顾一切去这样做。因此我做了我的纯洁宣言。

海斯法典 Hays

美国历史上限制影片表现内容的审查性法规。由全美电影制片和发行人协会主席W.海斯与耶稣会教士D.洛德等人起草制订，1930年3 月31日公布。主要内容有：遵守禁酒令，不得宣扬烧酒；不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法；不得出现拷打场面；不得表现不道德的性关系；不得表现黑人与白人的两性关系；不准出现堕胎或分娩的镜头；不准出现裸体镜头；不准出现男女唇间接吻；不许对国旗不敬；不许出现粗暴对待动物的场面；等等。海斯法典一公布，即遭到电影创作人员的普遍反对，而且马上出现了许多违反规定的影片。随着时间的消逝，海斯法典很快失去了意义。1966年被正式取消。在1915年，美国各州和地方政府就开始成立审查委员会，删剪和禁映他们认为不好的电影。出现这种情况这很大程度上是因为地方政府得到了联邦法律系统的认可和支持。一家电影公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，该公司于1918年对俄亥俄州政府提出诉讼，将州政府告上联邦法院。这个案子经过一系列的辩论之后，最后最高法院作了一个裁决，说电影作为一个娱乐产业是不受宪法第一修正案的表达自由（free speech）限制，电影放映“纯属商业行为”，不能被视为“新闻媒体的一部分或公共舆论之工具”。电影因此无权享受宪法第一修正案对“言论自由”的保护，而须接受州、市政府的预先审查。从而肯定了对于电影进行审查和引导是合法的。这是对美国电影审查制度产生至关重要影响的一个判例。由于美国整个法律系统是一个案例法系统。其成文法非常简单，但是每一个案例都具有法律的效力。所以你第一个这么判了，第二个我也就这么判。这个判例一直到1956年关于意大利著名导演罗西里尼的一部影片进口美国受到限制的另外一个判例才基本推翻这个限制。1922年，为了保证票房收入、“纯洁”电影画面及内容，电影审查委员会开始筹建。这一机构由威尔·海斯（长老会教友、共和党人，曾任邮政总局局长）领导。1930年，天主教教士丹尼尔.劳德公开宣称电影正在败坏人们的道德观，并起草了一部电影审查法典，这部法典很快被电影工业的巨头们接受并交由美国制片人和发行人协会（1945年更名为美国电影协会The Montion Picture Association of America，简称MPAA）主席即威尔.海斯执行，所以史称《海斯法典》（《Hays Code》）。它给电影下达了１２条禁令：１、违法的罪行：表现违法的罪行不准（１）讲授犯罪的方法；（２）使潜在的犯罪分子产生模仿的念头；（３）让犯罪分子显得富于英雄气概和理直气壮。２、性：出于对婚姻和家庭的神圣性的关注，必须慎重对待三角恋爱……不能使观众对婚姻制度产生反感。（１）决不可把不纯洁的爱情描绘成诱人和美丽的；（２）它不能成为喜剧或笑剧的题材；（３）决不可由此唤起观众的情欲或病态的好奇心；（４）决不可给人以正当的和可接受的印象；（５）总的来说，在表现方法和方式上决不可细致入微。３、庸俗；４、淫秽；５、渎神；６、服装：决不能因情节需要而裸露。７、舞蹈：总的来说，跳舞被承认是一种艺术和一种表达人的情绪的美丽的形式。但是暗示或表现性动作的独舞或双人或多人舞、意在挑动观众情欲的舞蹈、摇摆胸部的舞蹈、双腿不动而作过度的躯体动作的舞蹈都是不雅观的和邪恶的。８、宗教：神职人员之所以不能成为滑稽可笑的角色或歹徒，是因为对待他们的态度很容易转化为对待宗教的态度。观众对一位教士不够尊重，宗教在观众心目中的位置也就下降。９、外景地：某些地方是和性生活或性犯罪有密切的联系，在选景时必须慎重对待。１０、民族感情：必须妥善考虑和尊重对待任何民族的正当权利、历史和感情。１１、片名：一部影片的名字是特定货品的标识，它必须遵守这方面的职业道德规则。１２、令人厌恶的事物：这类事物有时是情节所必需的，对这给养的处理既不可沦于粗俗也不可伤害观众的感情。“海斯法典”结束于1966年，具有讽刺意味的是这个美国电影审查制度的“十诫”——暴力、禁用武器、酗酒、西毒、赌博、性、过度裸露、伤害执法人员。

结构主义——符号学电影理论

60年代中期西欧电影理论界出现的新学派。70年代在英美电影界也流行起来。（其特点大致有以下几方面）这一类型的理论是在60年代法国结构主义哲学运动的影响下产生的（代表人物是列维?斯特劳斯《结构人类学》）

其特点大致如下：①与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。②这些理论的论述风格都比较抽象，比较

富于哲理，也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。③它与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。一方面这一理论是在结构主义思潮的强烈影响下产生的；另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学，特别是结构主义－符号学美学领域的主要组成部分之一，因而这一类型的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由这一特点产生的。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在《电影中的符号与主义》将结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德?沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在《电影诗学》中的“诗歌电影”理论等。

电影符号学

一种将符号学运用于电影研究的理论（创始者是麦茨）认为①电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的具有约定性的符号系统。②电影艺术的创造必然有可循的社会公认的“程式”，电影研究应成为一门科学。③电影语言不等于自然语言，但电影符号系统与语言学符号系统本质相似，电影研究应该借用语言学作为一种科学规范工具。④电影研究应根据“整体决定局部”的原则而系统化。⑤电影符号学的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。

它的研究兴起于60年代中期，帕索里尼的《电影诗学》，意大利的艾柯《电影符码的组接方式》以及沃伦的《电影中的符号和含义》极大推动了其发展，但真正建构电影符号学理论大厦的还是法国的麦茨的《电影语言》和《语言与电影》两部巨著。麦茨的电影符号学可归结为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。（符码在他看来仅仅是一种让信息含义得以理解的逻辑关系。而“次符码”是符码在一些相应电影领域中使用的规律性）

维尔托夫和记录电影

纪实美学的奠基者之一。他将先锋派试验电影的理念贯彻到自己的全部电影生涯中。他发表宣言指责传统故事片是宗教同类，是对人民的麻醉剂；戏剧及虚构的故事片提供给生活的都是卑鄙的代用品，是操纵在资本家手中危险的武器，将“以牟取暴力为目的的商业电影”判处死刑“

他创办杂志片《电影真理报》，其“电影眼睛“理论也逐渐酝酿成熟，其理论主要观点是：①出其不意的抓取生活（不事先准备，不使被拍者知道），然后运用蒙太奇技巧将这些抓取的生活片断素材在意识形态上重新组接起来。②他认为摄影机是比人眼更完美更可靠的“电影眼睛”。1921年组织“电影眼睛派”③排斥一切表演、强调实况拍摄。电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中，创作者的个性表现在记录资料的选择、排列、新时空的建造上。1925年发表的《电影眼睛派宣言》更是明确提出反对一切艺术虚构是其基本美学原则。还体现了映像至上的摄影机崇拜。；他自称：“我就是摄影机眼睛，我就是机器眼睛。”④维尔托夫也强调编辑作用，而且还要透露出生活斯÷本身的节奏和诗意。他因为滥用特技而遭批评。1929年的《带摄影机的人》是维尔托夫代表作品，表达了摄影机深入关照生活的观念，这一观念使得叙事电影的制作显得相对肤浅和无聊，对于这部才华横溢意义却含糊不清的作品，曾一度支持他的爱森斯坦也批评他陷入毫无动机的“摄影机恶作剧”的“形式主义”中了。他在乌克兰制作的《热情：斯巴顿交响曲》被视为早期有声片中最高独创性的影片。成功运用了非同期声手段，此外还有《关于列宁的三首歌》。

维尔托夫的美学主张和创作范例，为苏联记录电影奠定了基础；而他开创的用旧胶片编辑影片方法还影响了一批电影创作者。他的影响远远超出记录片范围，甚至改变了故事片侧重技巧的情况，虽然他不加区分的反对一切表演的观念是片面的，但对西方？？记录片追求真实，却多人为雕琢的拓新有积极的意义，更启发了60年代法国让?鲁什的“真实电影”理论。

女权主义电影

作为一种电影理论，是女权主义运动在电影文化中的一个流派，它主要是运用雅克?拉康的精神分析理论作为基本背景和方法论基础，对结构主义符号学、精神分析学和意识形态理论进行了有机的综合。通过这种综合，女权主义者站在一个批判的立场上，对资产阶级的主流电影，尤其是好莱坞经典电影模式进行了解构式的反女性本质揭示。女权主义电影理论借用拉康理论进行种种分析，意图在于准确地描绘出女性在资产阶级意识形态中所处的受压制的状态。电影作为一种表象性的叙事语言，更是通过对它的色情消费对象实现的。对影片中女性表象的研究，是女权主义电影理论关注的核心。它从经典好莱坞电影入手，揭示出好莱坞影片是如何作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地欺骗性表现女性表象。通过女性的银幕影像的制造，好莱坞电影强有力的支持了男性社会的秩序。使女性永远处在被动的，附属的位置上。如希区柯克的《眩晕》中的玛德琳。女权主义电影提出应当有一种新的电影，与好莱坞的主流电影相对抗，来抗议和反叛经典影片中对女性形象的表现，其目的就在于打碎和毁灭立体的视觉快感。女权主义电影代表劳拉?穆尔维的《视觉快感和叙事电

影》是早期女权主义电影理论的经典文献。代表作品有穆尔维和沃伦《斯芬克斯之谜》、90年代简?坎佩恩的《钢琴课》、玛琳?戈瑞斯《安东妮亚的家世》。

电影真理报

①由维尔托夫摄制的系列新闻杂志片。主要用来证实作者的“电影眼睛”的主张。②1922年5月《电影真理报》在文化电影的头号标题下问世，通常每月出片一次，持续了25年。③不仅生产集锦式新闻短片，也有长记录片。通常采用5、6个主题。往往只有单一回顾历史瞬间的题材、场面富丽辉煌，注重从一切有利角度抢拍，反对搬演。④它不只单纯的记录现实，而是通过对平凡题材生动巧妙的处理，引导观众得出明确的思想结论和深刻印象，之所以采用苏共中央机关报《真理报》作名称，也表达了他为取得有益的效率而收集的“现实的片断”必须建立在真是生活之上的主张上。⑤《电》及其所体现的理论观点对后来的电影工作者，尤其是法国“真实电影”产生过重大影响，“真实电影”即为“电影真理报”一词的法文直译。

安东尼奥尼

意大利著名导演。①1960年，他的影片《奇遇》在嘎那电影节引起轰动，被认为是最重要的现代导演之一。②以影评家和电影编剧开始自己的电影生涯，曾参加过德?桑蒂斯和费里尼影片的拍摄，陆续拍过一系列成功的短片。③创作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”《奇遇》、《夜》和《蚀》，以及他的第一部彩色影片《红色的沙漠》，后期拍摄了第一部自己获得国际性商业成功的影片《放大》。④他的影片？？现代意大利中产阶层面对社会的急剧变革在价值观念和道德观念上的变化，成功地揭示了他们空虚冷漠的内心世界。⑤他的影片被称作是“无情节”的，而且大量采用了象征和隐喻的手法，特别是大自然景象和建筑物的稳定来反衬人物情感的易变。“三部曲”中一些？？？？成为现代电影手法的经典之作。⑥但他的后期作品内容风格比较庞杂，立意于观察外部物质世界的？？现象，但未获积极效果。

他所熟悉和代表的是虚弱的意大利中产阶级，他本人承认自己只能提出现代社会中的一些问题，却无法解决这些问题，但他的影片在采用新颖独到的结构与手法解剖现代社会时，曾起到过重要作用，为西方现代电影开拓了一条新路。

爱森斯坦

苏联电影导演，电影艺术理论家，教育家。

①他是库里肖夫理论最伟大的实践者，又是最伟大的蒙太奇电影理论家。被公认是最具影响力、最伟大的电影大师，有“电影沙皇”的美誉

②22年发表了一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起争论，并对整个电影艺术的发展产生深远影响，24年转入电影界

③25年执导第一部影片《罢工》，遂将“杂耍蒙太奇”首次运用到电影制作之中，被看作是“第一部真正无产阶级影片”。他将全部戏剧积累带进自己的电影，用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影的“情节”、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。

④影片《战舰波将金》进一步体现发展了他的主题倾向和美学原则。影片中的石狮子、奥德萨阶梯等一系列场面，成为了世界电影的经典。

⑤而《十月》是他“理性电影”理论的首次尝试。

⑥28年以后，他又完成了《总路线》（《旧与新》），这是苏联第一部表现农村合作化影片。

⑦29－32年，同助手出访欧美，随后拍摄了他的第一部有声电影《墨西哥万岁》。

⑧38年在他的影片《亚历山大?涅夫斯基》中，他与作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在电影中运用交响曲式的声画蒙太奇对位，其中“冰湖大战”成为电影史上经典之作。该片获得“列宁金奖”。

⑨三部曲《伊凡雷帝》只完成前两部，第一部获“斯大林奖金”。

⑩爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史领域都进行了多方面的开创性研究，他将他的蒙太奇原则确定为碰撞、冲突和对比。

此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，如《电影感》《电影形式》等构成了苏俄蒙太奇理论的精华。

先锋派电影

20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影或抽象电影。

一战战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑，其中也包括了对年轻的电影艺术的认识。他们认为电影必须摆脱其它古老艺术的影响和束缚，

成为独立的艺术。他们看到电影最大的直观特性就在于能使静态画面产生运动。因此几位画家首先进行了有益试验。如抽象派画家里希特拍摄了《韵律》系列，瑞典达达主义画家艾格林在德拍摄的《对角线交响曲》。这些短片排斥人物形象和故事情节，都是以线条规律性变化，转换的视觉形象为内容的。1925年起德国先锋派转入一个新阶段，将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起，创造出一种新个记录电影。这两阶段不同在……大卫?格里菲斯

1907年，进入爱迪生电影公司，开始了他的电影事业。1908年被提升为导演。他对电影理论的贡献有3点：a对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；b对电影写实功能和表意功能的进一步探究；c对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新。被人称为“美国电影之父”。

①他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景等以特定的涵义。②第一个将镜头确立为最小的叙事单位，确立了由若干镜头组成场景，由若干场景构织段落的标准概念。③最早有意识的系统使用运动镜头（摇镜头、移动镜头和景深镜头）。④首先建立了好莱坞的基本叙事模式。并按叙事情结或心理情景的需要将不同的时空剪辑在一起，使电影最终成为独立于舞台的又一门艺术。⑤他还首先使用三维立体化的真实布景和表意性的灯光照明，回归含蓄自然的表演风格。⑥还自创了一套演员表情动作的特殊语言，同时在演员的甄选、搭配和培养方面狠下功夫，开创了好莱坞明星制度的先河，以及大团圆结局。

1914年拍摄了确立他在电影史上崇高地位的长片巨制《一》，1916《党》。

《一个国家的诞生》

大卫?格里菲斯1914年执导，改编南方作家托马斯?迪克森的小说《三k党》①庞杂的故事涉及到南北战争前南方优雅的生活、内战的残酷和暴虐，战后痛苦的重建和三k党的报复行动等等。②本片虽然以浓重的种族主义偏见以及意识形态方面的偏见和幼稚，但并不能掩盖影片在艺术上的巨大成功③影片在场景的复杂性和叙事的完整性方面表现极为突出。空前的影片观念、表演、场景和电影手法甚至让许多后来者也望尘莫及。影片宏伟壮观，又不乏个性化和亲切感。④通过他富于动感的剪辑和交叉切换，以及切换画面上不同的运动方向、动作韵律以及参与者从不同距离和角度主观视点反映出的影像，极大的增强了战争场面的能量和张力。⑤该片最为激动人心的段落来自于两个“最后一分钟营救”的交叉剪辑，创造了最有动感的剪辑节奏和镜头运动。《党同伐异》

1916年大卫?格里菲斯的另一部杰作。通过公元前6世纪巴比伦陷落、基督受难、16世纪法国基督教改革和现代故事这四个故事的讲述，将这连绵2500年的四个故事有机的交织在一起同时讲出，奉献了一个理性和情感的中心议题，一个展现爱？和多元的主旨，一个总在与代表伪善、压迫和不宽容的统治势力不屈抗争的小人物。由于四个故事之间的冲突和交融，使得它的总体意念远远大于各部分的意义之和。因此《党》被认为是后来爱森斯坦所称“理性蒙太奇”的首次伟大试验。《党》和《被摧残的花朵》分别为苏俄和德国电影提供了重要借鉴。

两部划时代的巨作开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，为以后的好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。

经典好莱坞的基本特征：

商业电影娱乐观在获取利润的价值取向；

美国类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、史诗片等）；

明星魅力和制片厂制度；

戏剧化的故事情节和定型化的人物形象；

在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观；

在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。

真实电影

60年代，在法国记录片领域异军突起，并很快波及欧美。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索和理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的记录电影，最早的是法国电影制作者让?鲁什和默瑞合作的影片《夏日纪事》，为第一部“真实电影”。其理论与实践来源于苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”，其突出特征事影片制作者直接向被拍摄者提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。除《夏日纪事》外，还有马赛尔?奥菲欧斯的《悲悼和怜悯》被认为是“真实电影”的颠峰之作。

直接电影

60年代，由理查德?利雅科克，D?A彭尼贝克以及阿尔伯特和大卫?麦斯利斯兄弟共同发起的美国的“直

接电影”运动。

“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备和详尽的剧本，认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它。它的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演控制的场面情景，剪辑被最大限度的弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来。直接电影牺牲了这些传统记录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛更深入的真实性和亲近感。强烈反对心理分析观念。影片往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。如《尼赫鲁》。《初选》是二十部“直接电影”记录片的第一部。此外还有彭尼贝克的《不要回顾》，斯科西斯的《最后的华尔兹》等。

法国新浪潮

是一场开始于50年代末期并在1960年形成高潮的法国电影运动。它反对自以为是、垂死的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。一群团结在《电影手册》主编巴赞周围的狂热青年电影评论家强烈抨击传统俗套的法国电影，呼唤一种在导演的个性灵感和想象控制下更具个人风格的电影。代表作有特吕弗的《四百下》，雷奈的《广岛之恋》，戈达尔的《筋疲力尽》。

它的美学特征：①对人物反传统的、非多愁善感的和直白的和直白的处理；②松散、真实或新颖的情节结构；③使用便携式摄录设备摄取更具共时性和更真实的声像；④多为实景和外景拍摄；⑤省略剪辑造成观众对影像之间和影像与（电影）媒介之间关系的注意；⑥电影时空方面的实验；⑦提及先前的影片，标志传统的延续和断裂；⑧对宇宙的荒谬特别是人类行为的荒诞不经采取存在主义的态度。

“新浪潮”没有正式统一的剪辑风格，他们在分别追随巴赞理想的全景镜头和长镜头（特吕弗）、雷诺阿的诗意写实风格（戈达尔）、蒙太奇对镜头单元的强调（雷奈）和实验电影的反常规“跳接”（戈达尔）同时，又试图将某些元素糅合在一起。“新浪潮”运动确立并推广了一项原则：即影片的剪辑风格不应取决于时尚、技术的限制和教条的观念，而应决定于影片题材的本质。

美学追求：①它是一次制片技术和制片方法的革命。认为电影是表达自我而非赢利手段，提倡“导演中心制”，反对“制片中心制”。②确立了电影个人风格地位。③在反传统的同时，始终关注着艺术与现实关系。④在电影语言与电影电影形式的革新方面做出巨大贡献，如全新的纪实摄影风格、剪辑手法的简捷实用（跳接）、自然音响。

“艺术电影”

基本特征：个性表达、艺术感觉、哲学思考。

特指第二次世界大战后制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为主要对象。它们中的绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后五十年的电影运动（新现实主义、法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。

大卫波德维尔认为，艺术电影是以注重人物性格刻画，淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真表达性的强调为特征的。对于观众来说，艺术电影的主要标志是它的“不确定性”。斯蒂夫?尼尔则认为强调人物性格和视觉风格、抑制动作性和关注内在戏剧冲突当在艺术电影的关键特征。艺术电影的概念永远不会被完全固定下来，然而它却总会在标准化和多样化的张力之间，结合特定的历史情景被提炼出来。

国际电影界公认，艺术电影以战后的意大利新现实主义的出现和嘎那电影节、威尼斯电影节的建立为起点。代表作品有罗西里尼的《罗》、戈达尔《蔑视》、安东尼奥尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》贝托鲁奇《末代皇帝》。艺术电影是一种高度主观的电影，所有主观化的表现手法都被运用在艺术电影中。梦境、回忆和幻想糅合在一起，视觉主观镜头、光线调节、声音和色彩、定格画面、慢动作等一系列主观意味的电影法则被转译成艺术电影个性表达和深层思考的元素，使艺术电影超越经典电影的表面真实，触及存在、超越、通感和天人合一的深层真实。

安东尼奥尼

60年代前期影片的意义是用集中的影像价值和对失去传统联系的现代世界的道德错位的关注。

在那个电影化的世界里，对上帝的信念已经丧失，而人类之爱似乎变得不再可能了。“存在的异化”在影片《恋爱故事》和《城市中的爱情》都有深刻的体现。安东尼奥尼将人物置于一种同化环境中的做法（特别是《红色沙漠》），使他（她）们显得脆弱不堪甚至无关紧要。

法国评论家罗兰?巴茨将他描绘成“最完美的现代艺术家”其招牌是“智慧”、“警觉”和“脆弱”。他的作品价值在于，普通场景的意义被揭示出来了，导演的关注中心集中到捕捉生活中流动的瞬间和自我定义的不确定性。在他的所有作品中，历程的需求多于一个目的地，结论是开放性的，并由不稳定的道德启蒙替代了叙事性

的结尾。

他的影片的叙事结构比法国“新”电影更加松散。如《奇遇》以寻找失踪安娜的经历来构成故事，而最终居然完全忘掉了寻找失踪者的假设中心事件，演变成另一个奇遇恋情。他企图探求人物内心的生活，以低调稀少的行动和看似随意的对白，坚持真实的叙事而拒绝戏剧性。“性”在他的世界里源于一种交流的欲望，但却往往演变成一种侵略和令人生厌的习惯。在他的人物身上，性爱行动的价值和快感似乎无法实现也不可想象。塔尔科夫斯基

被伯格曼称为“我们时代最重要的导演”。处女作《伊万的童年》获得威尼斯电影节金狮大奖。科幻片《日光》偏重对未来人类生活的哲学思考。《镜子》既是自传性的又是实验性的，影片将梦想和现实、童年的记忆和正在经历的婚姻有机地糅合在一起。在最后一部影片《牺牲》中，倾向于诗意和神话，大量使用哲理式对白，依赖冗长的慢速移动镜头来创造自己的风格。

①强烈的道德严肃性是塔的影片显著特征。他希望电影是一种艺术，不是娱乐，而是对道德和精神的关照，为此他不惜极端地苛求自己和观众（在《雕刻时光》中清楚的表白）。塔影片表现了一种超越不同政治体制的主题和风格连续性发展。②它们探索他所认为的永恒主题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。特别是他的最后三部影片，对东西方行尸走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批评。他对长镜头的日益倚重意在将人物和观众的经验融合起来，并将观众从像爱森斯坦这样的导演通过剪辑技巧实现的预制和操控中“解放”出来。

塔的电影最重要的特征就在于创造了一个充满力量、神秘多义和梦幻真实的电影化世界。《伊》的梦境以其鲜活和动感的影像明显区别于日常世界，《日光》和《镜子》中那些幻觉式的场景直接诉诸观众的下意识层面，而《跟踪者》《怀乡》特别是《牺牲》，梦幻和记忆已经弥漫到整部影片之中。通过这种手法，塔超越了他怀疑的理性和科学的分析，直接将美丽而又强烈的影像诉诸观众的感官。

戈达尔

他是以法国“新”最大胆的革新者的身份登上世界影坛的。他的影片被认为是最政治化的电影，不仅因为他的题材内容，更因为他坚持不但要拍摄“政治电影”，而且要“用搞政治的方法来拍电影”，他的中心主题包括金钱、两性、政治和作为表达工具的电影本身。他是一个具备强烈浪漫驱动力的物质主义者、一个具有明显存在主义倾向的马克思主义者。在受到好莱坞电影经典主义侵染的同时，他的影片又具备欧洲现代主义的深刻影响，创造出强烈的、令人愉悦的文人化视听效果。

戈达尔相信蒙太奇和场面调度不一定要发生冲突，两者可以互相包容，双方都是极具灵活性的语言，在《中国姑娘》中，戈达尔就使用墙壁分割的画面代替蒙太奇。他从创新的类型犯罪电影和强调女性性感之谜起家，《筋疲力尽》《局外人》。1963年与好莱坞联合拍摄的《蔑视》对好莱坞体制和商业电影哲学提出了尖锐的批评。他的《东风》被认为是有史以来最压抑的影片之一。

与传统电影的“叙事连续性”和“认同感”取悦和满足观众相反，戈达尔的影片则以“革命的”影像和观念警醒来改变观众。他通过割裂来瓦解主流电影的传统组织，并将被瓦解的各种渠道的媒体元素重新进行电影化的符码组接，将声音与影像、时空与空间、人物与演员以常规的法则联合起来。传统电影符码系统的摒弃，导致了戈达尔电影的复调对位效果。他的作品激动人心之处在于对电影和政治提出了多重质疑，特别是在电影制作中率先应用理论和实践结合的手法，并从此独步世界影坛。

美国“作者电影”理论

1962/63年的《电影文化》上，萨瑞斯刊载了美国“作者电影”理论的开山之作。认为一种有意义的风格将“题材内容”和“表现手法”融入一种“个性表达”之中，导演以次来冒险反抗所谓的“标准化”。因此，批评家必须警觉注意导演个性和导演用以工作的素材之间的张力。

萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准：?技术能力?鲜明的个性?从个性和素材之间张力中呈现的本质含义。

“作者论”在电影批评史上成为优于其他的特权性理论，而导演也成为制作过程中超越其他一切的决定性因素，由此，也就动摇了有关意识形态是唯一自然的理论的说法。

“作”对被忽略的影片和类型进行了有效的拯救，它将导演拔高到作者的地位，并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片、恐怖片和西部片这样的电影类型。“作”对电影理论和方法论作出了实质性的贡献。将关注的重心从“什么”转向“怎样”，展示风格本身具有其个性的意识形态的甚至隐喻象征的回响。“作”率先将电影理论带入高等学府，在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色。“作”还为即将出现的“新好莱坞”准备了必要的理论基础。